pdf - The Chinati Foundation

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pdf - The Chinati Foundation
36
Disregarded, Ordinary, and Suspect
Tony Feher at the Chinati Foundation
Contents
Inadvertido, ordinario y sospechoso
Tony Feher a la Fundación Chinati
RUSSELL FERGUSON
Contenido
44
Josef Albers: To Open Eyes
Josef Albers: Para abrir ojos
BREN DA DANILOWIT Z
57
DONALD JUD D
on Josef Albers
Donals Judd sobre Josef Albers
“In the Galleries,” Arts Magazine, December 1959
“En las Galerías,” Arts Magazine, diciembre de 1959
“In the Galleries,” Arts Magazine, April 1963
“En las Galerías,” Arts Magazine, abril de 1963
“Books,” Arts Magazine, November 1963
2
Letter from the Director
“Libros,” Arts Magazine, noviembre de 1963
Un mensaje de la directora
“In the Galleries,” Arts Magazine, November 1964
M A RIA N N E S T O C K E BR A N D
4
8
“En las Galerías,” Arts Magazine, noviembre de 1964
Endowment Report / Artists for Chinati
Josef Albers, 1991, Chinati Foundation exhibition catalogue
Informe Fondo de Apoyo / Artistas por Chinati
Josef Albers, 1991, Catálogo de exhibición de la Fundación Chinati
John Chamberlain in conversation
with Klaus Kertess
70
Artistas en residencia: Julio de 2005 a junio de 2006
DAVID T OMPKINS
John Chamberlain conversa con Klaus Kertess
16
For John Chamberlain
Artists in Residence: July 2005 – June 2006
76
Para John Chamberlain
Artists in Residence Program
Programa de artistas en residencia
R O B ERT C R E E L EY
77
18
DONALD JUDD
on John Chamberlain
Open House 2005
Open House 2005
Donals Judd sobre John Chamberlain
80
“In the Galleries,” Arts Magazine, February 1960
Internships
Internados
“En las Galerías,” Arts Magazine, febrero de 1960
“In the Galleries,” Arts Magazine, March 1962
81
Clases de arte en el verano 2006
“En las Galerías,” Arts Magazine, marzo de 1962
“Chamberlain: Another View,” Art International,
December 1963
Children’s Art Classes 2006
83
Community Day
Día de la Comunidad
“Chamberlain: otro punto de vista,” Art International, 1963-64
“Young Artists at the Fair,” Art in America, August 1964
84
Membresía y financiamiento
“Artistas jóvenes en la feria,” Art in America, agosto de 1964
“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1964
90
“En las Galerías,” Arts Magazine, septiembre de 1964
Statement for exhibition catalogue, 7 Sculptors, ICA,
Philadelphia, November 1965
Del catálogo de exhibición, 7 Escultores, ICA, Filadefia,
Noviembre de 1965
Membership and Funding
Chinati Editions
Ediciones Chinati
92
Visitor Information
Información para visitantes
Acknowledgements
Statement for Pace Gallery exhibition catalogue,
November 1988
Reconocimientos
Del catálogo de exhibición Galería Pace, Noviembre de 1988
Credits
Crédito
30
It’s All in the Fit
A report on the John Chamberlain Symposium
Colophon
Todo está en el acomodo
Colofón
Un informe sobre el Simposia John Chamberlain
Board of Directors
D AV I D T O M P K I NS
Consejo Directivo
34
J O H N C H A M B E R L A IN
on
John Chamberlain
Staff
John Chamberlain sobre John Chamberlain
Personal
nati over the past years and who also
constitute a core group of donors
to this campaign. Due to its remote
setting, the museum requires a particular measure of funding continuity.
We are therefore especially grateful
to all who have previously supported special programs and operating
expenses and are now helping with
contributions to the endowment.
A very fond thank you is extended to
all those artists who have been immensely generous and have given us
art works to support the endowment.
The benefit auction, Artists for Chinati, held at Phillips de Pury on March
13, resulted in $1.8 million—far
exceeding our expectations. Many
of the contributing artists were motivated by their personal relationship
to Donald Judd and remembered
the support he had once given them.
Regardless of such a personal connection, they all responded to Judd’s
masterwork—the Chinati Foundation,
which was created from an artist’s
point of view, making the artists’ concerns its top priority. It was touching
to sense this kind of solidarity across
the generations.
Without the Lannan Foundation’s
and Riggio family’s challenge, Chinati could not have achieved this
goal. We would like to express our
particular gratitude to Patrick Lannan
and Len Riggio, who jointly pledged
$5 million, and to Michael Govan
for laying the groundwork. Chinati’s
board of directors responded very
generously to the challenge by making leadership gifts to the campaign.
Providing Chinati with a solid financial basis, one equipped to operate
on a level suited to the achievements
of the artists in its collection, was the
common denominator for all participants and our motivation to reach the
goal.
Our second focus over the last twelve
months was John Chamberlain.
Chamberlain’s work is at the core of
the Chinati Foundation, and while
his sculptures in metal are known to
a large audience, works in other materials are not. When he decided, in
1966, to put his work with colored
metal to rest (only to take it up again
in 1972), he began to work in other
materials—urethane foam being one.
1966–67 and 1970 were the most
productive years with this new material, which he formed into efflorescent, rounded, erotic shapes by cutting and tying it with cord. More than
one hundred of these pieces were
made at the time in different sizes
and forms, sometimes sprinkled with
color. Thirty-two of these works were
Message from
the Director
This October marks a significant date
for Chinati: our fundraising campaign
has been successfully completed,
adding $10 million to Chinati’s endowment. The Lannan Foundation
and the Riggio Family jointly issued a
$5 million challenge grant, and Chinati’s task was to match this by raising
another $5 million within one year,
ending this October. This remarkable achievement was possible only
through the generous contributions of
so many friends and supporters. We
are thankful to everyone who helped
Chinati reach this greater level of financial stability—a crucial goal for
a museum of this scale. The support
recognizes Chinati’s outstanding collection and its very special situation,
both artistically and geographically.
Chinati’s uniqueness is the reason
why we’re all deeply committed to
the museum and why it is a challenge
to give it the broad foundation necessary for the future.
It is with great pleasure and gratitude that I acknowledge the contributions of so many funders, friends,
and members who supported Chi-
Un mensaje
de la directora
Este octubre marca una fecha significativa para Chinati: nuestra campaña de recaudación de fondos ha sido
exitosa, aumentando en 10 millones
de dólares las reser vas de capital que
apoyan el museo. La Fundación Lannan
y la familia Riggio anunciaron un subsidio conjunto de 5 millones de dólares,
que requería que Chinati recabara una
cantidad igual por su cuenta dentro
del año que finaliza este octubre. Este
extraordinario logro fue posible por
las generosas contribuciones de tantos
amigos y personas que nos apoyan.
Agradecemos sinceramente a todos los
que ayudaron a convertir en realidad
este sueño de alcanzar un mayor nivel
de estabilidad económica, un objetivo
clave para un museo como el nuestro.
El apoyo brindado revalida la excelencia de la colección y su situación única,
tanto artística como geográfica. Esta
2
unicidad es la razón por la cual todos
sentimos un profundo compromiso con
el museo y la necesidad de dotarlo de
una amplia base económica para el futuro.
Con muchísimo gusto y gratitud reconozco los aportes de tantas personas,
amigos y miembros que han proporcionado financiamiento a través de los
últimos años y que constituyen un grupo
solidario de donantes a esta campaña.
Dada su ubicación remota, el museo
depende de la continuidad de su financiamiento, y por lo tanto estamos particularmente agradecidos a aquellas
personas que habían apoyado nuestros
programas previamente y que ahora
nos ayudan con sus contribuciones adicionales al fondo de apoyo.
Un agradecimiento muy especial a todos aquellos artistas que por su generosidad nos han obsequiado obras de
arte en apoyo de este fondo. La subasta
Artistas por Chinati, celebrada en Phillips de Pury el 13 de marzo, generó
más de $1.8 millones, superando con
mucho nuestra expectativa. Muchos
de los artistas que colaboraron fueron
motivados por su relación personal con
Donald Judd, recordando el apoyo que
él les había brindado a ellos. Sea como
sea, todos respondieron ante la obra
maestra de Judd, la Fundación Chinati,
creada desde el punto de vista del artista fundador, y concediendo la primera
prioridad a las preocupaciones de los
artistas. Esta solidaridad multigeneracional ha sido verdaderamente conmovedora.
Sin el reto de la Fundación Lannan y la
familia Riggio, Chinati no podría haber llegado a esta meta. Quisiéramos
expresar nuestro agradecimiento muy
especial a Patrick Lannan y Len Riggio,
que se comprometieron a aportar $5
millones, y a Michael Govan por haber
preparado el terreno. La Mesa Directiva
de Chinati respondió con generosidad,
tomando la iniciativa con sus donativos.
Asegurar una base financiera sólida
para Chinati, a la par con la calidad de
los artistas de su colección, fue el común
denominador para todos los que participaron y la motivación para alcanzar
la meta.
Nuestro segundo enfoque durante los
últimos doce meses ha sido John Chamberlain, cuya obra es central a la Fundación. Aunque su trabajo en metal son
bien conocidas por un amplio público,
otras obras suyas no lo son. Cuando
decidió, en 1966, abandonar sus obras
en metal de color (sólo para reanudarlo
en 1972), comenzó a trabajar con otros
materiales, entre ellos el hule espuma
de poliuretano. Los años más productivos con este material fueron 1966-67
y 1970, cuando produjo formas redon-
deadas y eróticas cortando y amarrando el hule espuma con cordones. Hizo
más de cien obras de esta naturaleza
en diferentes formas y tamaños, a veces provistas de color. Se recopilaron 32
de estas obras para una exhibición en
Chinati de octubre de 2005 a mayo de
2006, el primer muestreo comprehensivo desde 1966.
Simultáneamente, se exhibió otro grupo prácticamente desconocido de sus
obras, a saber, sus fotografías. Se pudieron apreciar 40 de sus fotos, todas
tomadas durante las últimas dos décadas con una cámara panorámica. Para
ver más sobre Chamberlain y su obra
vaya a la página 8, particularmente
la conversación entre Klaus Kertess y
Chamberlain durante nuestra Open
House del año pasado. Kertess, que conoce a fondo la obra del artista, animó
the historical context. Individual talks
focused on his drawings, his lacquer
paintings from the 1960s, and his
photographs, as well as on the relationship between Judd and Chamberlain. A concluding panel discussion
emphasized again that this great
body of work has many areas still
open for further research.
Two publications on Chamberlain
are in preparation. The first is a catalogue of the foam sculptures that will
document the Chinati exhibition and
also list all the locatable work that
exists from this group. The second
publication will concentrate on the
symposium, and will include all eight
lectures as well as the concluding
panel discussion. It will be the fourth
volume in our series of symposia publications.
Todo está en el acomodo. Durante un
With best regards from Marfa,
Marianne Stockebrand
Con mis mejores deseos desde Marfa,
fin de semana de abril se presentaron
ocho conferencias, que abarcaron esta
obra desde diferentes puntos de vista y
la vincularon con su contexto histórico.
Las charlas examinaron sus dibujos, sus
pinturas de laca de los sesentas, y sus
fotografías, así como la relación entre
Judd y Chamberlain. La última mesa redonda enfatizó nuevamente que la vasta obra de Chamberlain ofrece todavía
áreas que investigar.
Dos publicaciones sobre Chamberlain
están en preparación: un catálogo de
las esculturas de hule espuma que incluirá todas las obras disponibles de
este tipo, y una segunda publicación dedicada al simposio, que reunirá las ocho
conferencias y la última sesión de mesa
redonda. Éste será nuestro cuarto volumen de la serie de actas de simposios.
a Chamberlain a conversar sobre los
variados aspectos de su carrera.
Para ensanchar y galvanizar las inves-
Marianne Stockebrand
tigaciones, Chinati celebró un simposio
sobre la obra de Chamberlain intitulado
J OH N C HA M BE RL A IN : F OA M SC U LP T UR ES ( 1 9 6 6 - 1 9 7 9), I N S TAL LATI ON VI EW, C H IN AT I F OU N DAT I O N .
gathered for an exhibition at Chinati
that was on view from October 2005
to May 2006, the first comprehensive
show of this group since 1966.
Simultaneously, another largely unknown group of work was shown:
Chamberlain’s photographs. Forty of
his pictures were on view, all taken
with a panoramic camera over the
last two decades. You’ll find more on
Chamberlain and his work on page
8, including a conversation that took
place between Klaus Kertess and
Chamberlain during Chinati’s Open
House last October. Kertess, deeply
knowledgeable of the artist’s oeuvre, encouraged Chamberlain to talk
about the wide array of aspects of his
career.
In order to expand and galvanize research, Chinati held a symposium on
John Chamberlain’s work, entitled It’s
All in the Fit. Eight lectures were presented during a weekend last April,
discussing the oeuvre from different
points of view and connecting it to
3
Endowment
Report
Informe
William C. & Elita T. Agee
Josef and Anni Albers Foundation
Brooke Alexander
Claire & Douglas Ankenman
Charles & Christine Aubrey
Milton & Sally Avery
Arts Foundation
Diane Barnes & Jon Otis
Jamie & Elizabeth Baskin
Douglas Baxter
Daphne Beal & Sean Wilsey
Toni & Jeff Beauchamp
Deborah Berke
Jill Bernstein
Dagmar & Christopher Binsted
Mona Blocker Garcia
Kristin Bonkemeyer &
Douglas Humble
Udo Brandhorst
Jake & Cookie Brisbin
Isabel Brown Wilson
Elizabeth & Joshua Burns
William Butler
Paula & Frank Kell Cahoon
Kay & Elliott Catarulla
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Carla Charlton & Thilo Weissflog
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
Mrs. Quarrier B. Cook
Roberta M. & Thomas Corbett
Fondo de Apoyo
En 1997, la Fundación Chinati estable-
In 1997, the Chinati Foundation
established an Endowment Fund to
provide revenue necessary to support the museum’s annual operations
and programs and to establish a
conservation program. The Endowment is vital to Chinati’s future as the
fund addresses the unique financial
challenges the museum faces due
to its location and Donald Judd’s allencompassing mission of art, architecture, and the landscape. Last fall
Chinati was honored to receive a $5
million challenge grant from the Lannan Foundation and the Riggio family to help increase the Endowment.
With tremendous support from artists,
our board of directors, members and
friends, Chinati has successfully met
the challenge. We would like to express our deep appreciation to Patrick Lannan and Len Riggio, and to
the following people and organizations that have generously contributed to the campaign.
ció un Fondo de Apoyo al museo para
proveer los ingresos necesarios para
nuestros
programas
y
operaciones
anuales y para crear un programa de
conser vación. Este Fondo es vital para
el futuro de Chinati, ya que aborda los
retos económicos únicos que el museo
enfrenta, dada su ubicación y la misión
global de Donald Judd, que abarca arte,
arquitectura y paisaje. El otoño pasado
Chinati tuvo el honor de recibir un subsidio de cinco millones de dólares de la
Fundación Lannan y la familia Riggio
para incrementar este Fondo. Para tener derecho a este donativo debíamos
reunir una suma igual proveniente de
otras fuentes. Con el extraordinario
apoyo de artistas, nuestra mesa directiva, miembros y amigos, Chinati
ha logrado recaudar dicha cantidad.
Queremos expresar nuestro profundo
agradecimiento a Patrick Lannan y Len
Riggio y a las siguientes personas y organizaciones que han contribuido tan
espléndidamente a esta campaña.
4
Mary Crowley
Tim & Lynn Crowley
Rob Crowley &
Francesca Esmay
Margaret Curlet
John W. & Arlene J. Dayton
Janie & Dick DeGuerin
Claire Dewar
Dennis Dickinson
Fred & Char Durham
David Egeland &
Andrew Friedman
Harold Eisenman
Trine Ellitsgaard
Gail English
Erika Erich
Vernon & Amy Faulconer
Rae & Robert Field
Phyllis & George Finley
Hamilton Fish & Sandra Harper
Stephen Flavin
J.F. Fort &
Marion Barthelme Fort
Mack & Cece Fowler
Maxine & Stuart Frankel
Rebecca & J.K. Frenkel
R. H. Fuchs
Jennifer Gibbs
Robert Gober & Donald Moffett
Jim & Nan Gomez-Heitzberg
Laurel Gonsalves
Elvira González
David & Maggi Gordon
Michael Govan & Katherine Ross
Gerry & Rebecca Grace
Bert & Jane L. Gray
Jenny & Vaughn Grisham
Agnes Gund & Daniel Shapiro
Roland Hagenberg
Earl & Janet Hale
Jane Haskell
Emerson Head
Katharina Hinsberg &
Oswald Egger
Susi & Jochen Holy
Joy & Jim Howell
Fredericka Hunter
John & Alice Jennings
William Jordan
Judd Foundation
Maiya Keck & Joey Benton
Saarin Casper Keck &
Ronnie O’Donnell
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Colin Kennedy
David W. Kiehl
Ben & Margaret Kitchen
Werner H. Kramarsky
Anstiss & Ronald Krueck
Jim & Anné Kruse
Liz Larner
Virginia Lebermann
David Leclerc
Bert Lies & Rosina Lee Yue
LLWW Foundation
Miner B. Long
Beverly Lowry
Jennifer Luce
Anstis & Victor Lundy
Dierk & Claudia Maass
Matt Magee
Sherry & Joel Mallin
Patricia Maloney &
Smitty Weygant
Billy, Crawford, Charles,
Catching & Brooks Marginot
Adair Margo
Eugene McDermott Foundation
Anthony Meier Fine Arts
Lewis Merklin Jr., M.D.
Nancy-Jo Merritt
Franz Meyer
Alicia & Bill Miller
Gary Miller
Mary Ellen & Jack Morton
William B. Moser
Todd Alan Moulder
Teann Nash
Reiko Oda
Kevin L. Padilla
Guiseppe Panza di Biumo
Franklin Parrasch
William C. Perry & Paul A. Nelson
Charitable Fund
Dr. Werner Peters
Dr. Edmund P. Pillsbury
Vivian Pollock
Howard E. Rachofsky
Tom Rapp
Jim Rhotenberry, Jr.
Evelyn & Edward Rose
Glen A. Rosenbaum
Charles & Phyllis Rosenthal
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Ellen Salpeter
Amy Sandback
Judy Camp Sauer
Glenn Schaeffer
Horst Schmitter
Sir Nicholas Serota
Adam Sheffer
Jon & Mary Shirley
Ann & Richard Clay Slack II
Joanne Smith & Dwain Erwin
Robert and Melissa Schiff Soros
Jan Staller
Karen D. Stein
William F. Stern
Still Water Foundation
Marianne Stockebrand
5
Donna & Howard Stone
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Mr. & Mrs. M.S. Stude
John Szot
Texas Gallery
Zane Ann Tigett
Emily Leland Todd
Tina & John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Gen Umezu
Karen & Richard Urankar
Edmond van Hoorick
Hester van Roijen
Hidde van Seggelen
Julie Wade
David B. Walek
Charles & Valera Walters
Jacqueline & Sam Waugh
James Way
Obbie Weiner
Mark T. Wellen
Elizabeth Winston Jones &
Samuel Rutledge Jones
Carol Wolkow-Price &
Stan Price
Bill and Alice Wright
David & Sheri Wright
Michael & Nina Zilkha
Artists
for Chinati
The Chinati Foundation is very grateful to the artists who have made generous contributions of their artwork
to help support the Endowment campaign. Chinati is unique—a museum
established by a great artist not only
for his own work but to exhibit and
support other artists as well. We
were honored to offer an impressive collection of donated work at a
benefit sale held at Phillips de Pury &
Company in New York on March 13,
2006. Each piece stood as a gesture
of belief in what Donald Judd created in Marfa, Texas. We would like to
thank the following artists, artists’ estates, and friends for assisting in our
important effort to build an endowment that will financially secure the
museum and its programs for many
years to come.
Artistas
por Chinati
La Fundación Chinati agradece sinceramente a los artistas que han donado tan
generosamente sus obras con la finalidad de dar su respaldo a la Campaña
de Apoyo a la Fundación. Chinati es único—un museo establecido por un gran
artista no sólo para sus propias obras
sino para exhibir las de otros artistas y
darles impulso. Nos sentimos honrados
al ofrecer una impresionante colección
de obras donadas en una venta benéfica celebrada en la Compañía Phillips
de Pury el 13 de marzo de 2006. Cada
una de estas piezas simboliza la fe en lo
que Donald Judd creó en Marfa, Texas.
Deseamos agradecer a los siguientes
artistas y amigos, que nos asistieron en
nuestro importante esfuerzo por asegurar que el Fondo proporcione seguridad
financiera para el museo y sus programas durante muchos años.
6
Josef Albers
Carl Andre
John Chamberlain
Rupert J. Deese
Chuck Close
Katharina Grosse
Jan Dibbets
Tony Feher
Marcia Hafif
Robert Irwin
Mona Hatoum
Robert Mangold
Jack Pierson
Allen Ruppersberg
Kate Shepherd
William Wegman
Jene Highstein
Harriet Korman
David Rabinowitch
Ed Ruscha
Wilhelm Sasnal
James Siena
Lawrence Weiner
Siobhan Liddell
Cornelia Parker
Erwin Redl
7
David Reed
Susie Rosmarin
Fred Sandback
Joel Shapiro
Stephen Vitiello
John Wesley
Roni Horn
Donald Judd
Andreas Karl Schulze
Billy Sullivan
Jeff Elrod
Maureen Gallace
Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen
Ken Price
Karin Sander
Richard Deacon
Christian Jankowski
Craig Kauffman
John Beech
Rackstraw Downes
Mark Flood
Matthew Day Jackson
Ilya Kabakov
John Baldessari
Michael Craig-Martin
Rupert T. Deese
Sharon Engelstein
Bridget Riley
Ingólfur Arnarsson
Emi Winter
John Waters
Jeff Zilm
J OH N C HA M BE RL A IN BU I LD I NG , C HI NAT I F OUN D AT I ON.
John Chamberlain
in conversation with
conversa con
CH I N AT I O P E N H O U S E
SAT U R DAY, O C T O B E R 8 , 2005
GO O D E - C R O W L E Y T H EATRE,
MA RFA , T X
I’d like to
welcome all of you today to our conversation and introduce the two participants. Klaus Kertess is an art historian and was the founder of the Bykert
Gallery in 1966, where he remained
director until 1975. Kertess has been
the curator at the Parrish Museum
in Southampton, and subsequently
at the Whitney Museum, where he
curated, among others, the ’95 Biennial. He was also adjunct curator at
the Joslyn Museum. His writings include essays on Roni Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice Marden, and
Joan Mitchell, to name just a few. But
more importantly, for our context, is
the fact that Klaus wrote the essay for
John Chamberlain’s catalogue raisonné, which was published in 1986.
He has followed John Chamberlain’s
work for decades and can confidently be called the outstanding scholar
in this field.
K L A U S K E R T E S S : Oh my god.
M S : [laughing] I made that up!
K K : I’m sure you did.
M S : Well, it would be redundant to
say anything more than the name of
our other, second participant: John
Chamberlain.
First, I’d like to
take this opportunity to express my
appreciation for Marianne Stockebrand, and all that she did for this
exhibition. It’s quite an undertaking
to collect forty things from people
and get them to loan ’em to you, with
your promise to give them back to
’em. So I really want to let her know
that I appreciate it quite a lot. Thank
you, dear.
K K : So, can we talk about those urethane pieces a little?
J C : I thought we would lie a lot.
K K : We could do that too.
J C : Okay.
K K : This is really the first time there
have been this many of the foam
pieces shown. Could you talk a little
about how you came to work with the
urethane in 1966?
J C : [growls]
K K : That will take you three hours,
right?
J C : About two hours.
K K : Okay.
J C : Well, to go back to the beginning,
on my way to the studio one day, I
decided to make a move—this was
around 1965–66. I made a move on
another set of materials, which were
the extension of some drawings I
was doing related to music, and the
French curve. I guess that was the beginning of my approach to a sevenyear event of working with odd kinds
JOHN CHAMBERLAIN:
MARIANNE STOCKEBRAND:
O P E N H O U S E E N C H I N AT I
SÁBADO 8 DE OCTUBRE DE 2005
T E AT R O G O O D E - C R O W L E Y,
M A R FA , T X
MARIANNE STOCKEBRAND:
Klaus Kertess
Quisiera dar-
les a todos ustedes la bienvenida hoy a
nuestra conversación y presentarles a
los dos participantes. Él es Klaus Kertess, un historiador del arte y fundador
de la Galería Bykert en 1966, donde
permaneció como director hasta 1975.
C O N V ER SAT I O N W I T H JOH N CH AM BER LA I N AN D K L AU S K ERT ES S , GO ODE - C ROW L EY T HEAT RE, O P EN H OUS E 2 0 0 5.
Kertess ha sido curador del Museo Pa-
10
rrish, en Southampton, y posteriormente del Museo Whitney, donde curó, entra
otras, la exhibición bienal de 1995. Se
ha desempeñado también como curador asociado en el Museo Joslyn. Entre
sus escritos figuran ensayos sobre Roni
Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice
Marden y Joan Mitchell, para nombrar
sólo unos cuantos. Pero de mayor importancia, dentro de nuestro contexto,
es el hecho de que Klaus es el autor del
ensayo que aparece en el Catalogue
Raisonné de John Chamberlain, publicado en 1986. Kertess ha realizado
investigaciones sobre la obra de Chamberlain durante varias décadas y se le
puede considerar sin duda el estudioso
más destacado dentro de este campo.
KLAUS KERTESS:
Dios mío.
MS:
¡Eso yo lo inventé!
KK:
No me cabe la menor duda.
MS:
Bueno, resultaría redundante men-
cionar otra cosa que el nombre de nuestro segundo participante: John Chamberlain.
JOHN CHAMBERLAIN:
En primer lugar,
quisiera aprovechar esta oportunidad
para expresar mi aprecio por Marianne Stockebrand y todo lo que ella ha
hecho por esta exhibición. Es un verdadero reto conseguir cuarenta cosas
prestadas por diferentes personas con
la promesa de devolvérselas. Así que
a ella debo reiterarle mi gratitud por
lo que ha puesto de su parte. Gracias,
querida.
J O H N C H A M BER L A I N : F O A M S C UL P T U R ES ( 1966 -1979) , I N S TAL LATI ON VI E W.
of materials. I wanted to see what I
would look like if I worked with these
different materials. So I did. I think
foam rubber came in second in that
particular event, which ran on until
around 1972. Well, in 1966 I was
tooling around the West, and thinking about what I was going to do
when I got to L.A. That’s when I really
liked L.A.—in the sixties. I’m not sure
how it came to be that I discovered
the foam, but I spent six months in
a house on Malibu Beach. I was going around collecting all these specimens of materials and the foam rubber was one that kept coming back
to me. So I tried squeezing them and
tying them. And I thought that was
so outstanding that I couldn’t stand it
too long. They were so instant and so
complete. I thought that it shouldn’t
take anyone long to get it—meaning,
if they’re ever presented to you, you
would “get it,” you know. Well, it
seemed to take forty years. I remember one instance when I had something like thirty or forty of them sitting
around. But they were all like seven
to nine inches, and I was quite taken
with them. I was supposed to have
this little exhibition with the Dwan
Gallery, and the guy who ran it, Mr.
Weber, came to see me, and I said,
“Well, there’s the show.” He almost
lost about three inches of intestine
when he thought about this. I said,
“No, no—it’s just like drawings.” I
had to find a place. So he said, “Well,
I went and found out where you get
the foam.” I brought some in there
and fooled around. I thought I was
doing pretty well. Then we had the
exhibition and no one really got it,
which was surprising to me. Because
I thought they were pretty erotic.
K K : They’re really erotic.
J C : They’ve got all these folds and everything, you know? Like, when you
squeeze here, it opens there. I mean,
what can you say? The only person
that really liked them was Walter
Hopps. Walter came to see me—I
remember this very well—he was
starting to leave, and he said, “You
know, I’d really like to take one with
me.” “Well, take your pick,” I said,
“but you’ve got to pay.” So he says,
“Okay, how much?” I said, “Twenty
bucks.”
K K : That paid for the urethane. Judd
really liked those works as well.
J C : Well, he liked what I did. There
was no competition. There actually
was no competition in art anyway—
sometimes people like the very opposite of what it is they do.
K K : You refer to these a couple of
times as instant sculptures. Was it
true that, like squeezing a sponge,
this came from reading Bob Creeley?
J C : I do this all on my own.
K K : You’re kidding.
J C : I never know where influences are.
I just keep poking my nose around
until I find things that fit. And then, if
they fit, this is how you can handle
it, or how long a certain attitude will
last. The foam sculptures were good;
I don’t think it’s a career. I thought the
sculptures were good, and that they
were necessary to be.
K K : Well, the proof of that is how
good they look now. The show is
pretty impressive.
J C : You should’ve seen them before
they got dirty. They’re hard to clean,
like some kinds of fish.
K K : The Stuffed Dogs look like they’ve
all been kept in a vault, all those
pieces from Dia, those small pieces,
some of which have paint dappled
on them, they look pretty fresh.
J C : Well, they were made later, because by then I had started to do the
things I do with the metal. I always
painted first before I used foam. Then
I saw it, and tried to figure out how
to paint these things, so I threw watercolor at it. It was how some of that
speckled stuff got on. Then I got interested in a couple of other things and
went on from there. And then, about
a year ago, I went to Gemini and
they wanted me to cut some more
foam pieces and cast something.
Bien, ¿podemos pasar a hablar un
KK:
poco de esas piezas de uretano?
Pensé que diríamos muchas menti-
JC:
ras.
KK:
JC:
KK:
Eso también lo podríamos hacer.
De acuerdo.
Ésta es realmente la primera vez
que se han exhibido tantas piezas de
éstas. ¿Podrías hablarnos un poco acerca de cómo comenzaste a trabajar con
el uretano en 1966?
JC:
KK:
JC:
[gruñe]
Eso te llevará tres horas, ¿verdad?
Unas dos horas.
KK:
Está bien.
JC:
Bueno, para contar la cosa des-
de el principio, mientras me dirigía
a mi estudio un día, en 1965 ó ’66,
tomé la decisión de hacer un cambio.
Cambié a otro conjunto de materiales, los cuales eran la extensión de
unos dibujos que estaba haciendo relacionados con la música, y la curva
francesa. Creo que ése fue el inicio de
mi enfoque de trabajar con materiales
raros, un evento que duró siete años.
Quería descubrir cómo me vería yo si
trabajara con este tipo de materiales.
Y así lo hice. Creo que el hule espuma
ocupó el segundo lugar más importante dentro de aquel evento, que siguió
hasta aproximadamente 1972. Pues,
en 1972 me ocupaba en diversas cosas en el Oeste y llegué a Los Angeles.
En aquella época me gustaba de veras
Los Angeles, en los sesentas. No sé
precisamente cómo fue que descubrí
11
el hule espuma, pero pasé seis meses en una casa en la playa Malibu.
Yo iba de acá para allá, recogiendo
muchas muestras de diversos materiales, y el hule espuma fue un material
que continuamente me atraía. Intenté
apretar los trozos y amarrarlos, y eso
me parecía tan fabuloso que no cabía
en mí. Eran tan instantáneos y tan
completos. Pensé que nadie tardaría
mucho en caer en la cuenta, o sea
que si te presentaran una de estas
obras, la entenderías inmediatamente,
¿sabes? Bueno, parecía que se tardaba cuarenta años. Me acuerdo de una
vez cuando tenía de treinta a cuarenta de estas obras acumuladas. Todas
medían de siete a nueve pulgadas, y
me fascinaban de veras. Iba a tener
una exhibición en la Galería Dwan,
y el Sr. Weber, el encargado, vino
a verme y le dije: “Bueno, ahí está
la exhibición.” Cuando escuchó mis
palabras por poco le dio un síncope.
Le dije: “No, no, es exactamente como
los dibujos.” Yo tenía que encontrar
un lugar. Así que él dijo: “Ya supe
dónde encontraste el hule espuma.”
Me llevé una cantidad del material al
aquel lugar y trabajé con él. Luego se
hizo la exhibición y nadie la entendió
realmente, cosa que me sorprendió
bastante. Porque yo creí que eran piezas muy eróticas.
KK:
Efectivamente lo son.
JC:
Todas ellas tienen pliegues y toda la
cosa, ¿sabes? Cuando apretabas aquí,
ticular kind of material so that you
can’t tell where it came from.
K K : That’s true.
J C : I’ve tried to get that car wreck image out, you know.
K K : While you were on your hiatus
from painted steel, besides making
two movies, you did a thing with Art
and Technology, and there was one
corporation you did something with
called “Olfactory Sense Response,”
and then you had a show that involved—what was it?
J C : Actually, you’re right, I left out two.
I did go to the R A N D Corporation in
’69. I went there under the disguise of
somebody from the L.A. County Museum. Tuckman and Jane…
K K : I just remember Maurice. I don’t
remember…
se abría allí. ¿Qué se le iba a hacer? Al
único que realmente le gustaron fue a
Walter Hopps. Walter fue a verme, me
acuerdo muy bien. Y ya cuando se iba
a despedir me dijo: “¿Sabes? Me gustaría mucho llevarme uno de éstos.” Y
yo le respondí: “Pues escoge entre todos, pero tienes que pagar.” A lo que
él contestó: “Bueno, ¿cuánto?” “Veinte
dólares”, le dije.
KK:
El costo del uretano. A Judd le gus-
taban mucho esas obras también.
JC:
Sí, le gustaba lo que yo estaba ha-
ciendo. No había competencia. De hecho no había competencia en el arte: a
veces lo que le gusta a la gente es lo
opuesto de lo que ellos mismos están
haciendo.
KK:
Tú te has referido a estas obras en
un par de ocasiones como esculturas
los han guardado en una bóveda, todas
esas piezas de la Fundación Dia, piezas
pequeñas, algunas de las cuales tienen
gotas de pintura en su superficie. Se
ven bastante frescas.
JC:
Ésas las hice más tarde, porque para
entonces había empezado a hacer las
cosas que hago con metal. Siempre pintaba primero, antes de usar el hule espuma. Luego traté de descubrir de qué
manera se podrían pintar estas cosas,
e intenté echarles pintura de acuarela.
Así es como les quedaron las pintitas
esas. Luego me interesé en otras cosas
y de ahí seguí mi camino. Hace un año,
más o menos, fui a Gemini y querían
que cortara más piezas de hule espuma
y que creara una escultura.
KK:
Por muy diferente que eso fuera, al
mismo tiempo encaja dentro de tu costumbre de utilizar con frecuencia materiales muy comunes y realizar sobre
ellos acciones comunes. Y luego pasaste del hule espuma… ¿qué ocurrió después? ¿Hiciste las piezas galvanizadas
después?
JC:
Así es, por cierto. No lo había pen-
sado. Durante esos siete años también
dibujé. Viví unos meses en Santa Fe.
Allí vive mi familia, así que tuve que ir
a visitarlos de vez en cuando. Allí hice
unas esculturas usando la curva francesa como punto de partida. Todavía me
quedan algunos de los dibujos, pero
no sé que pasaría con las esculturas.
Aprendí mucho de éstas, pero en realidad no eran buenas. En seguida hice
las obras de hule espuma, y como a naM A L A DR OP, 1 9 6 9, G ALVA N I Z E D S T E E L.
K K : As different as that was, at the
same time, it falls into the pattern of
you more often than not using very
common materials and performing
common acts upon them. And then
you went on from the foam—what
happened after the foam? You did
the galvanized pieces afterwards?
J C : As a matter of fact, you’re right. I
hadn’t thought of that. During the seven year period, I also made drawings.
I actually lived in Santa Fe for a couple of months; that’s where my family
lives so I had to go see ’em once in
a while. So I made some sculptures
there using the French curve as a beginning. I even have a few drawings
left, but I don’t know what happened
to the sculptures. I learned a lot from
the sculptures, but they weren’t really
any good. The next thing I went to
was the foam, and everybody didn’t
like that, so then it was the galvanized pieces and after that Plexiglas
pieces. The paper bags fit in there
too, around 1967. Then at the end
there was aluminum foil. So I used
all these materials in order to find out
if I was going to be relegated to one
kind of material. Or what I was going to do with that one kind that was
fairly well known. I wanted to see
what I looked like using these other
materials. And I found out I looked
pretty good. Except that there was no
longevity with it.
K K : But they were all based on really
ordinary activities.
J C : Well, yeah. I’m a pretty ordinary
guy, you know?
K K : So I’ve noticed. But there were
those of us who used to watch you
wad up a pack of cigarettes at
Max’s.
J C : That was preliminary to melting
the glass boxes. Because I had these
Plexiglas boxes made to the same
proportion of cigarette packs. And
I did that with the galvanized boxes
too. But they were all big, big stubs
there. And the galvanized pieces
were in a show I had in ’71 at the
Guggenheim. I think it was there.
K K : Yeah, it was.
J C : So they got shown at a warehouse on 108th Street. I had a show
with Serra. And it was the first time
that he had some kind of a show. It
was when he was throwing hot lead
on a floor. Yeah, what a piece. Anyway, a lot of this carrying on during
those seven years made me feel like
I wasn’t stuck with one material, I
could find myself in any of these. By
the time I got through the seven years,
I was really glad to go back to this
metals business. And since then I’ve
found out how to rearrange that par-
die le gustaron me dediqué mejor a las
piezas galvanizadas, y después de eso
a las de plexiglás. Las bolsas de papel
datan de esa época también, alrededor
de 1967. Luego, por fin, el papel de
aluminio. Utilicé todos estos materiales
para saber si me iba a limitar forzosa-
She was at the Corcoran for a
while…
A U D I E N C E : Livingston!
J C : Jane Livingston! They were sort
of in cahoots with like thirty-two artists…in some big commercial thing.
And you’re supposed to come out
of it having been influenced by being there. That was the thought. You
know how thoughts are, they come
real easy. I chose Dart Laboratories,
and we went to see them, I remember, Jane and I went to see the chemist, and he wanted to know what we
were going to do, de-da-de-da-deda. So I said to him, “Well listen, if
you had your choice of something to
smell right now, what would it be?”
And he said, “Downtown Tokyo.”
So I knew he was…he…uh, I loved
him. So that was the beginning of a
piece I wanted to do called SniFFter, which had two large F’s in the
instantáneas. ¿Es cierto que, como
JC:
apretar una esponja, esto provenía de
haber leído a Bob Creeley?
JC:
Hago todo esto por mi propia cuen-
ta.
KK:
¿En serio?
JC:
Nunca sé dónde están las influen-
cias. Yo sencillamente sigo hurgando en
todas partes hasta encontrar cosas que
sirvan. Luego, si sirven, se manejan de
tal o cual forma o se consigue que una
determinada actitud perdure. Las esculturas de hule espuma eran buenas, pero
no se hace una carrera a base de ellas.
Creí que eran buenas y necesarias.
KK:
Bueno, la prueba de ello está en lo
bien que se ven ahora. La exhibición es
muy impresionante.
JC:
Ojalá que las pudieras haber visto
antes de que se ensuciaran. Son difíciles de limpiar, como algunas especies
de peces.
KK:
Los Perros disecados parecen que
12
mente a uno en especial. Lo que iba a
hacer con ese material en particular era
bien conocido, y yo quería saber cómo
me iba a ver usando los demás materiales, y descubrí que me veía bastante
bien. Sólo que aquello no tuvo mucha
longevidad.
KK:
Pero todo basado en actividades su-
mamente ordinarias.
JC:
Pues sí. Soy un tipo bastante ordina-
rio, ¿sabes?
KK:
Me he fijado. Pero algunos de noso-
tros te obser vamos estrujar una cajetilla
de cigarrillos en Max’s.
JC:
Eso fue el paso preliminar a fundir
las cajas de vidrio. Porque mandé hacer estas cajas de plexiglás con las mismas dimensiones que las cajetillas de
cigarrillos. Hice lo mismo con las cajas
galvanizadas también, pero todas ésas
eran bien grandes. Y las piezas galvanizadas las exhibí en el Guggenheim en
1971. Creo que fue allí.
middle. But then they quit. They fell
out of the program because of some
other kind of thing. Larry Bell was at
R A N D , and he was terribly upset
about R A N D —for some reason, I
don’t know. But they’re right there in
Santa Monica. And I thought, “Wow,
there’s a bar next door, there’s a hotel across the street…. Who could
ask for anything more?” So I went
there. I was there three months—they
hated me. Oh, god. “What are you
doing here?” Even the guards didn’t
like me, you know? But they were
really wonderful. The vice president
said, “Well, here’s what we do here,”
and he threw a blank piece of paper
on the table. I was so astounded that
somebody who was supposed to be
a mathematical genius was saying
this sentence. And I didn’t respond, I
tried to behave myself too. So I got
there and I asked a few questions—I
don’t know. It turned out that there
was another guy at another think
tank who was asking questions, so
then I thought I’d ask for answers—
because answers is what they could
do.
K K : That’s what you did at R A N D .
J C : Yeah. I asked them for answers.
Oh, god, I tell you…. You get a “yes,”
“no,” “black,” “white,” you know,
great. There was nothing poetic at
all at this place. And so I made up
my own answers and then I made up
a bunch of questions. And none of
them made any sense. I made them
six to a page, and I put them in a
binder so that you could take it all
apart and shuffle the pages. You
could take a sheet of responses and
a sheet of circumstances, because
circumstance and response are the
main ingredients of work at R A N D .
And like old jokes, you know, they
start at the end and they work backwards. “What do we want?” “Well,
we want this.” “So, what do we got?”
“We’re back here… How do we get
to there?” That’s how they work backwards. I thought that was amusing.
But I still haven’t figured out how to
use that particular kind of information. So, yeah, right, I was at R A N D .
None of these stories last long.
K K : [to the audience] I think you can
all gather how involved with theory
John has been, and for how long.
So then you went back to using the
painted steel again, but you started
painting it yourself much more than
you had in the beginning.
J C : That is correct.
K K : Those foam pieces, amongst so
much of your work, come not out of
the head, but out of the heart and the
gut more than anything else. Those
KK:
Sí, allí fue.
JC:
Así que se exhibieron en una bode-
foam pieces were done in ’66 and
they predate, by at least a year, the
work of Robert Morris when he cut
and draped felt. There was all this
talk about people using malleable
materials where the process actually
was the structure of the piece, whatever. It was Richard Serra throwing
that lead against the wall, the process of making it that you ended
up with. That’s what you ended up
seeing. Morris wrote two articles in
Artforum in ’68 and ’69 where he
laid down the kind of rules for this
kind of art making, and he referred
to Claes Oldenburg as a precursor.
And Claes used soft materials, and
he never once mentioned your foam
pieces or anything that you’d done.
J C : Well, I got a story about that.
K K : Oh, good.
J C : I have a piece called Toy, which
is the name of my father. It’s a blue
and green steel piece and so it hangs
on the wall, and under the bottom
part is a big piece of wadded, yellow plastic. I had this thing hanging
on the wall—I did it in 1961 or ’62.
The yellow piece was the kids’ Slip
N’ Slide. It’s like a twenty-foot piece
of plastic that they nail to the ground
and wet it down and go slide on it.
So when they were done sliding on it,
I copped it one night and wadded it
up and threw it in the sink. Well, this
piece was particularly nice—anybody could wad it up and stick it
in, but it had to have a certain area
that it could bulge, both out and then
onto the side. Well, I took it to Leo
Castelli and we put it up on the wall,
and he came in and saw that the yellow thing was attached but it was all
down off the wall, out on the floor.
There was another three inches of
intestine, and he was beside himself,
“Get this out of my gallery!” Blah,
blah, blah. That’s when I sort of felt
that, you know, I guess it’s his gallery.
Well, the very next show was Robert
Morris with all this shit coming out of
the wall.
K K : Did you and Morris have any
kind of dialogue at all?
J C : No, I never got on with him too
much. There was something about
him that struck me as being too serious.
K K : I don’t want to tell any Bob Morris stories, please. All right? And the
movies? At the same time?
J C : Oh, right. I made a movie or
two. Well, I made the movie for the
same reason everyone else makes
movies: they want to get laid. They
want to go some place where nobody knows them and fuck everybody in town.
ga en la Calle 108. Exhibí con Serra, y
fue la primera vez que él tenía algún
tipo de exhibición. Era cuando él echaba plomo derretido sobre el piso. Ah,
qué pieza. Sea como sea, durante esos
siete años me di cuenta de que no tenía
que limitarme a un solo material, porque con todos me podía sentir a gusto.
Pero al cabo de los siete años regresé
a los metales y me sentí contento. Y
desde entonces he descubierto la forma de trabajar este tipo de material
para que no se pueda saber de dónde
proviene.
KK:
Es verdad.
JC:
He procurado desvanecer esa ima-
gen del choque de automóviles.
KK:
Durante la época cuando habías
abandonado el acero pintado, además
de hacer dos películas hiciste algo con
Arte y Tecnología, y colaboraste con
una empresa en un proyecto llamado
“Respuesta Sensorial Olfatoria” y después tuviste una exhibición que tenía
que ver con… ¿qué era?
JC:
Tienes razón. Omití mencionar dos.
Trabajé con la RAND Corporation en
1969. Estuve allí disfrazado de representante del Museo de Condado de Los
Angeles. Tuckman y Jane…
KK:
Sólo me acuerdo de Maurice. No me
acuerdo de…
JC:
Ella estuvo en el Corcoran por un
tiempo…
Auditorio: ¡Livingston!
JC:
¡Jane Livingston! Estaban como
conchabados con unos 32 artistas en
un tipo de gran proyecto comercial. Y
se supone que sales de todo aquello
influenciado por haber estado allí. Ésa
era la idea. Tú sabes cómo son las ideas:
llegan con mucha facilidad. Yo escogí
los Laboratorios Dart, y fuimos a verlos,
me acuerdo. Jane y yo fuimos a ver al
químico y él quería saber lo que íbamos
a hacer, bla, bla, bla. Le dije: “Mire, si
pudiera escoger algo para olerlo ahorita, ¿qué cosa sería?” Y él dijo: “El centro de Tokio”, y a partir de ahí me cayó
muy bien el tipo. Así empezó una pieza
que yo quería hacer, llamada SniFFter,
con dos letras F mayúsculas en medio.
Pero luego renunciaron. Se salieron del
programa por algún motivo. Larry Bell
estaba en RAND, y él estaba muy molesto con la empresa por algún motivo
que no recuerdo. Pero están allí mismo
en Santa Mónica. Y pensé: “Hay un bar
ahí al lado, un hotel enfrente… ¿Qué
más quisiera yo?” Así que allí fui y me
quedé tres meses. Me odiaban. Dios,
mío. “¿Qué hace usted aquí?” Ni a los
guardias de seguridad les caí bien. Pero
se portaron maravillosamente bien. El
vicepresidente me dijo: “Esto es lo que
hacemos aquí” y puso una hoja de pa13
pel en blanco sobre la mesa. Me quedé
asombrado de que un supuesto genio
en matemáticas estuviera pronunciando esa frase. No respondí, traté de portarme bien yo también. Llegué allí e hice
unas cuantas preguntas, no sé. Resultó
que había otro tipo en otro “laboratorio
de ideas” que estaba haciendo preguntas, y pensé que yo pediría respuestas
porque las respuestas sí las podían dar.
KK:
Eso es lo que hiciste en RAND.
JC:
Sí. Les pedí respuestas. Por Dios.
No te miento: me contestaban “sí”,
“no”, “blanco”, “negro”. Qué bien. Ese
lugar no tenía nada de poético, en lo
absoluto. Así que me inventé mis propias respuestas y luego inventé las
preguntas, ninguna de las cuales tenía
sentido. Escribía seis preguntas en cada
hoja y metía las hojas en un cuaderno
para que se pudieran quitar y barajar.
Podías agarrar una hoja de respuestas
y otra de circunstancias, porque las
circunstancias y las respuestas son los
ingredientes principales del trabajo en
RAND. Y como los chistes viejos, sabes,
comienzan al final y van hacia atrás,
hacia el principio. “¿Qué queremos?”
“Bueno, pues queremos esto.” “¿Qué tenemos?” “Estamos aquí atrás… ¿Cómo
llegamos allí?” Así es como trabajan
hacia atrás. Me pareció divertido. Pero
todavía no me explico cómo usar este
tipo de información. Entonces sí, estuve
en RAND. Ninguna de estas historias
dura mucho.
KK:
Creo que todos ustedes se habrán
dado cuenta que John se ha visto muy
involucrado con la teoría, y desde hace
bastante tiempo. De manera que entonces volviste a usar el acero pintado,
pero comenzaste a pintarlo tú mismo
mucho más de lo que habías hecho al
principio.
JC:
KK:
Es cierto.
Estas obras de hule espuma, como
tantas obras tuyas, nacen no de la cabeza sino del corazón y de las entrañas.
Esas piezas se realizaron en 1966, al
menos un año antes de las obras de Robert Morris cuando éste trabajaba con
el fieltro. Se hablaba mucho del uso de
materiales maleables, donde el proceso
era en realidad la estructura de la pieza. Lo que tenías entonces era Richard
Serra arrojando el plomo contra la pared, el proceso de la obra, eso es lo que
se acaba por ver. Morris escribió dos
artículos para Artforum en 1968 y ’69,
donde asentó las reglas para crear este
tipo de arte, y se refirió a Claes Oldenburg como un precursor. Y Claes utilizó
materiales blandos y nunca jamás mencionó las piezas tuyas de hule espuma
ni nada de lo que tú habías hecho.
JC:
Sobre ese punto tengo una historia
que contarles.
KK:
Ah, bueno.
JC:
es el nombre de mi padre. Es una pie-
Tengo una obra llamada Toy, que
za azul y verde de acero y cuelga en la
pared, y debajo de ella hay un gran pedazo de plástico amarillo estrujado. Tenía esta obra, que había hecho en 1961
ó ’62, colgada en mi pared. La parte
amarilla era de mis niños, una tira de
plástico que ellos extendían sobre el
suelo y lo mojaban para poder deslizarse sobre ella. Una noche, después de
que jugaron con esta cosa, la agarré y
la comprimí en forma de taco y la puse
en el fregadero de la cocina. Esta pieza era particularmente buena, porque
cualquiera podría estrujarla y meterla,
pero tenía que tener cierta área abultada hacia afuera y hacia los lados. Llevé
la pieza a Leo Castelli y la montamos
en la pared, y cuando él entró vio que
la parte amarilla estaba sujetada pero
se había caído y estaba como desenrollada, tocando el piso. Se disgustó enormemente y gritó: “¡Saca esta cosa de mi
galería!” Bla, bla, bla. Entonces sentí
que, bueno, sí era su galería. Pero sabes que la siguiente exhibición fue la de
Robert Morris, con toda esa porquería
que salía de la pared.
KK:
¿Tuviste algún diálogo con Morris?
JC:
No, nunca nos llevamos muy bien.
Había algo en él que me daba la impresión de demasiada seriedad.
KK:
No quiero contar más historias so-
bre Bob Morris, por favor. ¿De acuerdo?
¿Y las películas? ¿Las hiciste durante
este tiempo?
JC:
Sí, hice una película o dos. Lo hice por
la misma razón que los demás hacen películas. Quieren acostarse con alguien.
Quieren ir a algún lugar donde nadie los
conozca y acostarse con todo el mundo.
KK:
¿Y de qué te sirvió?
JC:
Lo hice porque tenía contratada a
la estrella y sí acabé por darle mi leche,
¿sabes?
KK:
Te refieres a Taylor [Mead], sin
duda.
JC:
Mira, Taylor se acostaba con más
gente que nadie. A la Ultra Violeta le
gustaba fingir que era una especie en
peligro de extinción, y tenías que tratarla con muchísimo cuidado. Fue nuestro
último amorío. Hice la película para no
olvidarme de cómo se veía ella. En realidad, la película no es mala. No sé si alguien aquí la haya visto. La van a pasar
allí en el Edificio Mohair. La gente la ve
durante los primeros cuatro minutos y
luego se va. Y luego tienen que apagar
el proyector. Pero fue medio divertido
hacerla. Sucedieron muchas cosas muy
peculiares. En aquel tiempo podías llevar a alguien a un lugar desconocido
donde no había estado nunca y no se
ocupaba de sus asuntos diarios. Sabes,
no tenían que regresar a su casa por la
noche y convertirse en alguien más, y
F I L M S T I LL S F RO M T HE S EC RET LI F E O F H ER N AN D O CO RTEZ , 1 9 6 8 , D IRE C T ED BY J OHN C H AM B ERL A I N .
And how far did that get you?
I did it because I had the star and
I did end up giving her milk, you
know.
K K : You’re talking about Taylor
[Mead], I’m sure.
J C : Listen, Taylor got laid more than
anybody. Ultra Violet liked to make
out like she was a very endangered
species, so you had to treat her very
carefully. It was our last fling. I made
the movie so as not to forget what she
looked like. Actually, the movie’s not
too bad [The Secret Life of Hernando
Cortez, 1968]. I don’t know if anybody here has seen it. It’s supposed
to play over in the Mohair Building
[now the John Chamberlain building]. People take a look at about the
first four minutes and then they leave.
And then they have to turn it off. But it
was kind of a fun movie. There were
a lot of peculiarities about making the
movie. In those days you could take
somebody to a strange place where
they hadn’t been and they weren’t involved in their daily affairs. You know,
they didn’t go home at night and become somebody else, and then come
back and become that. There was
no screenwriter. I filled their rooms
with everything from Time Magazine,
Life Magazine, the newspapers, you
know? So, anything they said was all
right. And they did very well without
my having to prompt them.
K K : I haven’t seen the movie since it
was shown at Hunter, which was the
year after it was made.
J C : Something like that, yeah.
K K : It was pretty good then.
J C : Well, it’s about the same movie
now.
K K : Okay. Questions from the audience.
A U D I E N C E : You work with materials
and your state of mind—where does
criticism come in? Where do you tell
yourself, you shouldn’t do that, you
should do that. How does that work?
K K : I think he’s asking you that question.
J C : I was afraid that that was going to
happen. Listen, I just do these things.
I’ll answer the question this way. You
see, first of all, I have to have a flow,
a continuum. And then I have to be
very close to the material I’m dealing
with—I have to like it. This is my job.
Your job is to respond. And if I tell
you how to respond, and what I think
about this and how I was trying to
do that and da-da-da, you’ll take it at
that, and you won’t exercise an act
of discovery. Perhaps the only place
you can exercise that act is with art.
And if you’re too damned lazy to do
that, then you’re out. Thank you.
KK:
JC:
14
luego regresar y volver a asumir su papel. No había ningún guionista. Yo les
llenaba sus habitaciones con revistas
como Time y Life, los periódicos, tú sabes. Así que todo lo que dijeran estaba
bien. E hicieron muy bien sin que yo les
tuviera que apuntar.
KK:
No he visto la película desde que
se exhibió en Hunter, el año después de
que se filmó.
JC:
Algo así, de veras.
KK:
Fue muy buena entonces.
JC:
Es prácticamente la misma película
ahora.
KK:
Bien. ¿El público tiene alguna pre-
gunta?
AUDITORIO:
Usted trabaja con materia-
les y con su estado de ánimo. ¿Dónde
entra la crítica? ¿Cómo decide que no
debe hacer una cosa o sí debe hacer
otra? ¿Cómo funciona eso?
KK:
Creo que te está haciendo esta pre-
gunta a ti.
JC:
Temía que eso sucediera. Miren, sen-
cillamente hago estas cosas. Voy a contestar la pregunta de la forma siguiente.
Antes que nada, tengo que tener un
flujo, algo continuo. Y luego tengo que
sentirme muy identificado con el material que estoy utilizando. Me tiene que
gustar. Este es mi trabajo. El trabajo de
ustedes es responder. Y si les digo cómo
tienen que responder, y lo que yo pienso sobre esto y cómo intentaba hacer
aquello, etcétera, ustedes lo van a aceptar y no realizarán un acto de descubrimiento. Tal vez el único lugar donde se
puede realizar ese acto es con el arte. Y
si son tan flojos que no pueden hacer
eso, entonces quedan fuera. Gracias. Y
de nuevo, muchas gracias. Y que pasen
un agradable día mañana. Es muy cruel
en este negocio abrirse y hacer visible
lo que es invisible, como dijo alguien
una vez. En lo que respecta a la información o el conocimiento sin precedentes, cuando algo es nuevo, uno se fija,
contempla, escucha. Miren esto, quiero
decir el hule espuma apretado. Se tardó
cuarenta años en conseguir. Eso suena
muy “estreñido”, ¿verdad? Creo que
cualquiera que sea la respuesta de uno,
eso funciona porque la persona lo hace
por cuenta propia. Pero si alguien dice
“Bueno, pues el artista hace esto y esto
otro”, y ustedes lo dejan así, sin investigar, ustedes son los que quedan fuera.
Uno realmente se tiene que aplicar en
este entorno en especial.
AUDITORIO:
¿Podría hablar un poco so-
bre su fotografía?
JC:
Ah, eso. Tenía usted que tocar ese
tema. Larry Bell me dio una cámara alrededor de 1970 Yo no tenía realmente un plan o esquema. Pero no puedes
mandarlas simplemente a la farmacia
para ser reveladas. Porque son de un
tamaño distinto. Y es diferente. No es
F I L M S T I LL S F RO M T HE S EC RET LI F E O F H ER N AN D O CO RT EZ , 1 9 6 8 , D IRE C T ED BY J OHN C H AM B ERL A I N .
And again, I thank you.
And have a pleasant tomorrow.
It’s really crucial in this particular
business to open up and make visible
what’s invisible, as somebody once
said. As to unprecedented information or knowledge, when something’s
new, you take, look, listen. Look at
this, I mean, squeezed foam—it took
forty years to get. That sounds very
“constipationable,” doesn’t it? I think
that whatever response you have
works, because you’re doing it yourself. But if somebody says, “Oh, well
he does this and this,” and you let
it lie there and you don’t investigate,
you’re the one that’s out. You really
have to apply yourself in this particular environment.
A U D I E N C E : Could you talk a little bit
about your photography?
J C : Oh, that. You had to go bring that
up, right? Larry Bell gave me this camera around 1970. I didn’t really have
a scheme. You can’t just send them
to the drug store and get them back.
Because they’re just a different size.
And it’s different. It’s not a camera
with a hole; it’s a camera with a slot.
And the lens actually does this [moves
hand left to right], and the slot in back
goes the opposite way, so the light
comes in and exposes the film. It’s a
camera with springs and gears, and
you have to wind it, you have to do
this and you have to do that, unwind
it, and take it out, da-da-da-da-da-da.
It’s just a normal camera, except that
it’s a little wide. I treat it like it was
graffiti. I hold the camera so that it’s
like a paint bomb or something. I never look through the hole where it says
you look through. I’m always amazed
that there are some good pictures.
There was a time somebody told me
that I got more good pictures per roll
than most people do. That guy I believed. I found out I could get in a routine, like I could take these rolls to a
place, and they would not only print
it, but they would print it big and I’d
have a contact sheet, a large one, so
I could actually see the pictures. And
I only had to pay a little money for
it. It was amazing. I actually started
to seriously take a lot of pictures in
the late eighties, and some of the
pictures that you see in the exhibition
here are the result. Of course, there
are all sorts of accidents. There’s no
accounting for that. But I’m taking a
brief breather—I haven’t taken any
pictures for about a year.
A U D I E N C E : What did you think when
Judd first invited you to come down
to Marfa?
J C : I thought we were going to have
a good time, but he was so serious.
15
I heard he drank quite a
lot of good beer.
J C : Well, listen, one time he put in a
pool, and I said, “Why don’t you let
me put in a piece down in the bottom of the pool?” He wouldn’t talk
to me for six months.
K K : It’s very strange. Donald had
the most neutral art writing style, almost more so than anyone. In the
sixties, people were very involved
in filmmaking and art making—real
time acts. Donald’s art writing often
felt like it was going on in real time.
He almost never used adjectives. He
wrote about John fairly often and
AUDIENCE:
colors and black, and Caro, who
used one color from time to time.
David Smith occasionally put some
paint on his sculptures, but there
was no one that had been as polychrome as you.
J C : Why not?
K K : I don’t know.
J C : There are a lot of colors once
you start to fool around. You really
should use all of them.
K K : I think you probably have.
A U D I E N C E : The works that are immediately around us, did you make
those down here?
K K : Those are from the seventies.
una cámara con hoyo; es una cámara
con ranura. Y el lente hace esto [mueve
la mano de izquierda a derecha] y la
ranura detrás va en sentido contrario,
así que entra la luz y revela la película.
Es una cámara con resortes y engranajes y tienes que hacer esto y lo otro,
avanzar la película, enrollarla, sacarla,
etcétera, etcétera. Se trata de una cámara normal, sólo que es un poquito
ancha. Yo la trato como si fuera graffiti. Yo sostengo la cámara para que sea
como una bomba de pintura o algo.
Nunca veo por el hoyo donde indica
que hay que ver. Yo siempre me asombro si algunas de las fotos salen bien.
AUDITORIO:
¿Qué pensó usted cuando
Judd lo invitó a Marfa la primera vez?
JC:
Pensé que nos íbamos a divertir,
pero él se comportó muy serio.
AUDITORIO:
Me dijeron que él tomaba
mucha cerveza de la buena.
JC:
Mire, una vez mandó instalar una
piscina y le dije: “¿Por qué no me dejas colocar una de mis piezas ahí en
el fondo de la piscina?” No me habló
por seis meses.
KK:
Es muy raro. Donald tenía un estilo
de escribir sobre el arte tan neutral,
más que casi nadie. En los sesentas la
gente se dedicaba mucho a hacer películas y hacer arte, ambas actividades
de tiempo real. Los escritos de Donald
sobre el arte daban la impresión a
menudo de que estaban sucediendo en
tiempo real. Casi nunca empleaba adjetivos. Escribía sobre John con cierta
frecuencia, y uno de los pocos adjetivos que me acuerdo que usaba era
“asombroso”, y lo aplicaba a John. Eso
era muy notable.
JC:
Yo recuerdo esa obra, y no era
tanto lo de “asombroso” sino que Judd
dijo que yo había utilizado “colores
rooseveltianos”.
KK:
JC:
Sí.
Y como Franklin Roosevelt era para
mí una especie de padre sustituto, me
sentí muy halagado. Nunca se me ha
olvidado eso. No sé qué más dijo en
el artículo.
KK:
Dijo que eras uno de los pocos
escultores de todo el siglo XX, posiblemente el único, que habías usado
el color muy bien y habías concedido
al color un papel significativo. EstaU N T I T L ED , 1 9 9 1 , PA N O RA M I C P H OT O GR A PH .
ba Calder, que utilizó unos cuantos
colores primarios y el negro, y Caro,
que empleaba un solo color de vez en
cuando. David Smith le ponía a veces
pintura a su esculturas, pero no había
nada tan policromo como tú.
JC:
one of the few adjectives I ever remember Donald using in his art writing was the word “amazing,” for
John. So that was pretty far out.
J C : I remember that piece, and it
wasn’t “amazing” as much as he
said I used “Rooseveltian colors.”
K K : Yes.
J C : And since Franklin Roosevelt was
sort of a surrogate father for me, I
was very flattered. I’ve never forgotten that. I don’t know what else was
said in the article.
K K : He said you were one of the
few sculptors of the entire 20th century, possibly the only one, who
had used color really well and was
engaged with color. There was
Calder, who used a few primary
Oh, I’m sorry [to Chamberlain], you
wanted to say something.
J C : I made most of those pieces
across the street [in the John Chamberlain Building] in Texas. I must
tell you—Amarillo. I was hung
out to dry for six months at Stanley Marsh’s guesthouse. So I made
those pieces there. Well, all of the
ones that looked like they came
from Amarillo.
K K : A few are from New Jersey,
right?
J C : A couple of them are from somewhere else. Yes, that was another
place I went during this particular
time. But I was going to go back and
say something. I think the reason that
Judd liked my work was because it
En una ocasión alguien me dijo que yo
sacaba más fotos buenas por rollo que
la mayoría de la gente. Yo le creí al
tipo que me dijo eso. Descubrí que me
podía meter en una rutina, por ejemplo podía llevar los rollos a un lugar y
allí no sólo imprimían las fotos, sino
que las imprimían en tamaño grande
y yo tenía una hoja maestra grande
con todas las imágenes, así que podía
verlas. Y me costaba poco dinero. Era
asombroso. Comencé a tomar muchas
fotos en serio a finales de los ochentas,
y algunas de las que ven ustedes aquí
son el resultado. Pero claro, suceden
todo tipo de accidentes. No se puede
explicar eso. Pero me estoy tomando
un breve descanso—no he tomado fotos desde hace más o menos un año.
16
¿Por qué no?
KK:
No sé.
JC:
Hay muchos colores, una vez que
comienzas a experimentar. Realmente
debes usarlos todos.
KK:
Creo que tú probablemente lo has
conseguido.
AUDITORIO:
Las obras que nos rodean
aquí, ¿usted las hizo aquí en Marfa?
KK:
Ésas son de los setentas. Ah, per-
dón. [A Chamberlain] Querías decir
algo.
JC:
Hice la mayoría de esas piezas en
otro lugar de Texas. Tengo que decirles: fue en Amarillo. Me quedé durante
seis meses como huésped de Stanley
Marsh en una casita que tenía para
ese propósito, y yo hice esas piezas
allí. Bueno, todas las que parecen que
vienen de Amarillo.
KK:
Pero algunas son de Nueva Jersey,
¿verdad?
JC:
it. And a lot of people do that. I
think that’s sort of…not much.
K K : You used the phrase that the
parts “have a social engagement.”
J C : That’s for them.
K K : That’s probably a good place to
end, or do you want to go on?
J C : I don’t want it to end.
K K : You don’t want it to end.
J C : Let’s eat.
K K : All right.
J C : Think you can turn on the lights
now?
K K : I think they’ll do that so we can
get up and walk away.
A U D I E N C E : Do you ever worry about
what the critics are saying about
you?
J C : You can’t pay too much attention
to them. It’s all intuitive. Sometimes
you don’t know what to do. You
Un par de ellas son de otro lugar.
Sí, fue otro sitio donde estuve durante
ese tiempo, pero quería retroceder un
momento y decir algo. Creo que a Judd
le gustaba mi obra porque resultaba
difícil hacer crítica sobre ella. Uno tiene que formar sus propias opiniones al
respecto. Ver cómo reacciona. Siempre
me gustaba el hecho de que mis obras
carecían de tema—yo nunca supe qué
hacer con los temas. Sin tema fijo,
cada vez que contemplas una de estas
cosas, nunca parece igual. Una vez en
Chicago vi una pintura de DeKooning
llamada Excavación, de un color que
tira a café. El color no es muy cálido,
pero suceden muchas cosas dentro de
él, y cuando vi la obra, te juro, que me
pareció como todo el universo. La vi
de nuevo un par de años después y estaba un poco más chica. Y esto siguió
a color y simplemente pintar algo después de hacerlo. Y mucha gente hace
precisamente eso. Creo que eso… no
tiene mucho valor.
KK:
Usaste la frase de que las partes tie-
nen un “compromiso social”.
JC:
KK:
Eso les toca a ellas.
Pues aquí podríamos concluir, ¿o
quieres seguir?
JC:
KK:
JC:
No quiero que termine.
No quieres que termine.
Vamos a comer.
KK:
De acuerdo.
JC:
¿Crees que puedes encender las lu-
ces ya?
KK:
Creo que eso lo harán para que po-
damos levantarnos y salir.
AUDITORIO:
¿Le preocupa alguna vez lo
que los críticos dicen acerca de usted?
JC:
No se les puede hacer mucho caso.
Todo es intuitivo. A veces no sabe uno
así durante cuatro años más antes de
que yo pudiera ver esa obra en su tamaño real, que no era ésta, era mucho
más grande. Pero tuve esta experiencia con esta pintura en particular, y si
hubiera tenido un “tema”, probablemente no habría pensado dos veces
en ella. Pero todas las veces que fui
a verla era diferente. Pero la pintura
no era diferente, yo era diferente. Y te
W I L L E M D E K O O N I N G , E X CAVAT I O N , 19 5 0 , O I L O N C A NVA S .
was hard to criticize. You really have
to form your own opinions. See what
it does for you. I always liked the
way that there was no subject matter—I could never figure out what to
do with subject matter. I always liked
it without subject matter because any
time you go to look at these amazing things, they never seem to be the
same. I once saw a painting in Chicago by de Kooning called Excavation, which is sort of brownish. The
color isn’t too hot, but so much is
going on in it, and when I saw it, I
swear, I thought it was like the whole
universe. I saw it again a couple of
years later and it got slightly smaller.
And this went on for about four more
years before I could really see this
picture at this real size, which wasn’t
this, it was much larger. But I had this
experience with this one painting,
and if there had been “subject matter” in it, I probably wouldn’t have
had another thought about it. But every time I went to look at it, it was different. But it wasn’t different, I was
different. And you pull that in and
you find that works without subject
matter are more interesting to me. I
always thought Bill de Kooning gave
away too much with the Women. You
know, like you look at these things,
and you can’t get past their teeth,
for christ’s sake. Can you imagine
what that does? I always thought you
get more mileage out of stuff without
subject matter than you did stuff with
subject matter. There are enough cartoonists in the world that tell you their
opinion about this or that. When are
we going to dinner?
A U D I E N C E : Could you say a little bit
about how you physically put those
heavy pieces together?
J C : I hire somebody. Not to dismiss
your question—things are not as
heavy as they may seem. There are
a lot of parts—it’s an irregular set.
They may all look alike, but none of
them are similar. You have to fit them
together. So you have a fit, and you
have a form, and you have a color.
And so all of these three parts are…
I’m running out of words.
K K : They’re having…
J C : They’re having a good time together, if you put them together well.
If you don’t put them together well,
then it looks like shit. So you really
have to know something about how
things go together. And then I paint
a lot of stuff beforehand and I think
that there’s a big secret there, painting stuff beforehand. I found out
that that was the difference between
making a sculpture in color and just
painting something after you made
das cuenta de ello y descubres que las
obras sin tema son más interesantes.
Yo siempre pensé que Bill DeKooning
puso demasiado al descubierto en su
obra Mujeres. ¿Sabes? Te quedas viéndolo y no puedes ver más allá que
de dientes, por el amor de Dios. ¿Te
imaginas lo que eso produce? Siempre
creí se saca más provecho de las cosas
que no tienen tema fijo que de las
cosas que sí lo tienen. Hay suficientes
caricaturistas en el mundo que te ex-
have to wait to find out what to do,
and then you do it. But anyway, I
want to thank you all for coming. I’d
like to leave you with this thought,
which occurred just the other day
when a ranger on a bird preserve
caught this guy roasting a stork on
a spit. So he says to the guy, “Listen, you can’t do that, that’s an
endangered species.” And the guy
says, “It is? Hmm. I didn’t know that.
I was just getting something to eat.”
This is very much like in The Gods
Must Be Crazy, when the guy kills
the goat. It is the same kind of setup. So then the ranger has to take
the guy in, and they arrest him. So
while they were driving in, the ranger says to the guy, “ Listen, tell me,
just between you and me, what does
stork taste like?” And the guy says,
“Well…somewhere between bald
eagle and flamingo.”
ponen su opinión sobre esto o aquello.
¿Cuándo vamos a cenar?
AUDITORIO:
¿Se podría quedar un ra-
tito más y explicarnos cómo ha podido armar físicamente esas piezas tan
pesadas?
JC:
Contrato a alguien. No quiero restar
importancia a su pregunta, pero las cosas no son tan pesadas como pudieran
parecer. Hay muchas piezas, es un conjunto irregular. Tal vez todas parecen
parecerse, pero no se parecen. Hay que
hacerlas encajar, y hay con tener una
forma y un color. Así que todas esa piezas son… Se me acaban las palabras.
KK:
Se están…
JC:
Se están divirtiendo juntas si uno
las arma bien. Si no las arma bien, el
conjunto se ve horrible. Por eso tienes
que saber algo acerca de cómo las cosas van juntas. Y luego pinto muchas
de las cosas de antemano y creo que
ahí está un gran secreto, el pintar las
cosas previamente. Descubrí que ésa es
la diferencia entre hacer una escultura
17
qué hacer. Tiene que esperar para saber qué hacer, y luego lo puede hacer.
Pero de todas maneras, quisiera agradecerles a todos el haber venido y los
dejo con un último pensamiento, que se
me ocurrió el otro día cuando un guardabosque sorprendió a un tipo asando
una cigüeña en brocheta. El guardabosque le dice al tipo: “Oiga, no puede
hacer eso. Ésa es una especie en peligro de extinción.” Y el tipo le responde:
“¿De veras? Ah. No lo sabía. Sólo me estaba haciendo algo de comer.” Esto se
parece mucho a la escena de la película The Gods Must Be Crazy, cuando un
tipo mata una cabra. Es el mismo tipo
de situación. Entonces el guardabosque
tiene que detener al tipo y lo llevan a la
delegación, mientras van en camino el
oficial le dice al tipo: “Mire, dígame, entre usted y yo, ¿a qué sabe la carne de
cigüeña?” Y el tipo le responde: “Bueno,
entre águila calva y flamingo rosa”.
RO B E R T C R E E L E Y
para john chamberl ain
Me pagaron mis gastos para llegar aquí
Si yo pudiera agarrar el mundo y
y yo me encargo del regreso a mi casa.
voltearlo, hombre, y
Como dijo el sabio:
apretar en los lugares
.
Que se diviertan todos
adecuados. Wow. No creo
…
que pasaría gran cosa. Como
El nombre de este lugar es Austin
el león con dos cabezas que entra
¿escrito con H? Esto es
al cuarto, acabaríamos matándolo
Houston, Texas—
para verlo.
la Calle Houston está allá atrás—
Así que éste es el Arte y aquí estamos.
maneras de llegar y salir
¿Quién lo hubiera pensado? Yo
de Nueva York. Los anuncios son
me iré antes que tú.
mejores que la vista natural,
Siempre adivino la verdad
sabes. Vine aquí
no importa cuánto tiempo me quede sentado
sólo para verte a ti, tan
después de que todos se han ido, pero la botella
personal como Dios y tan real.
no está vacía.
Tal vez nunca regrese a mi
Nadie me va a sacar a patadas.
casa. Mientras tanto
Sentémonos nuevamente en un bar para llorar.
el cuarto de plomo con x
¡Al diablo con todo! Vamos a salir en tu barco
cantidad de personas
y yo me duermo lo mismo que
debajo de la calle
todos según me dices.
probablemente está vacío esta noche.
Fabuloso. El agua
En Nueva York, en
es un material obvio.
algún otro lugar.
Hasta podrías confeccionar
Muchas formas.
un traje con ella. Podrías
Muchas granjas, ranchos
hacer todo lo que quisieras,
en Texas—muchos lugares,
posiblemente, si lo quisieras. Como
muchas millas, grandes
pasar por la aduana con un
espacios sin fin, según dicen.
sombrero de cuero gris.
Este es el país de Marlboro
Todo es tan serio y tan maravilloso.
con caja esas dimensiones,
Todo es tan grande y tan pequeño.
módulo. Película vieja de ti usando
Vuelto patas arriba, todo comienza de nuevo,
una embaladora con los dientes que
desde el final hacia el mero principio,
bajan tan delicadamente.
otra vez. Lo quiero de dos maneras,
Los muchachos en el desván, espacio largo.
dijo ella, en un libro
Los Oldenburg que van a trabajar,
que alguien escribió. Lo quiero todo.
las ocho. Viva
Quiero llevármelo todo a casa.
platicando continuamente. Ahora otra vez
Pero hay demasiado de todo
estoy bien arreglado con la droga de nuevo,
ya, y algo que tengo
estaba arreglado de nuevo, todo aquello
que soltar
ya pasó, años
y soy yo, aquí y ahora.
también dimensión insistente.
Pero antes de partir, me permito decir
que eres un gran artista,
comoquiera que eso se acabe por definir,
y que el arte es el arte a causa de ti.
RO B E R T C R E E L E Y
for john chamberl ain
They paid my way here
and I’ll get myself home.
Old saying:
Let the good times roll
.
…
This is Austin
spelled with an H? This is
Houston, Texas—
Houston Street is back there—
ways in and out
of New York. The billboards
are better than the natural view,
you dig. I came here
just to see you, personal
as God and just as real.
I may never go home
again. Meantime
the lead room with the x
number of people
under the street
is probably empty tonight.
In New York, in
some other place.
Many forms.
Many farms, ranches
in Texas—many places,
many miles, big
endless spaces they say.
This is Marlboro Country
with box those dimensions,
module. Old movie of you
using baler with the crunchers
coming down so delicately.
The kids in the loft, long space.
The Oldenburgs going to work,
eight o’clock. Viva
talking and talking. Now I’m
stoned again, I was
stoned again, all that
past, years
also insistent dimension.
If I could take the world,
and put it on its side, man,
and squeeze just in the right
places. Wow. I don’t think
much of interest would happen.
Like the lion coming into the room
with two heads, we’d all end up
killing it to see it.
So this is Art and here we are.
Who would have thought it?
I’ll go sooner than you.
I can always tell
no matter how long I sit
after they’ve all gone, but the bottle
isn’t empty.
No one’s going to throw me out.
Let’s sit in a bar and cry again.
Fuck it! Let’s go out on your boat
and I’ll fall asleep just like
they all do you tell me.
Terrific. Water’s
an obvious material.
You could even make
a suit out of it. You could
do anything you wanted to,
possibly, if you wanted to.
Like coming through customs
with the grey leather hat.
It’s all so serious and wonderful.
It’s all so big and small.
Upended, it begins again, all the way
from the end to the very beginning,
again. I want it two ways,
she said, in a book
someone wrote. I want it all.
I want to take it all home.
But there’s too much already
of everything, and something
I have to let go
and that’s me, here and now.
But before leaving, may I say
that you are a great artist
whatever that turns out to be,
and art is art because of you.
Donald Judd
on
sobre
John Chamberlain
supply of material. The knowledgeable but not unusual organization
is often fan-shaped, or of a self-enclosing kind, epibolic, occasionally
spreading at the top somewhat, as if
winged; Redwing—dark green, the
rust, and orange—fans outward in
three folds from its base. Here, as in
most of the works, a disengaged strip
provides a linear contrast, a necessary one and one that needs to be increased; its minor role verges on the
adventitious. This open, narrow part
is similar to the main ones of David
Smith’s sculpture, which also stresses
its materiality, but, in contrast, within
a successful polarity to its structure,
and, also in contrast, with economy.
Chamberlain’s sculpture has an opulence and a formation suggestive of
de Kooning’s paintings of 1955–56,
such as Gotham News. The unique
aspect is the color. The paint is folded into the convolutions of the metal
and is unquestionably integral to the
work. Colored sculpture has been
discussed and hesitantly attempted
for some time, but not with such implications. The color here is insufficient
but the possibilities are exciting, and
Chamberlain has a long time and the
start to find them.
The following essays (1960-1965) were published in Donald Judd, Complete Writings,
1959-1975, The Press of the Nova Scotia
College of Art and Design, 1975. They are
reprinted here with permission from Judd
Foundation.
Los ensayos siguientes (1960-1965) se publicaron en Donald Judd, Complete Writings, 19591975, The Press of Nova Scotia College of Art and
“IN T H E G A L L E R I E S ”
A RT S M A G A Z I NE ,
FEB R U ARY 1 9 6 0
Three aspects are readily apparent in
Chamberlain’s sculpture: it is redundant; each contains a distinct structure; and it is colored. The folded
sheet metal from automobile bodies
is voluminous, apparently somewhat
unmanageable, and constitutes an
essential form that is less than its bulk
requires. It is grandiloquent, proliferating exhaust pipes, rods and billows of metal, exceedingly keen on
remaining junk, and proud to be confused with an ordinary wreck. The
verbosity implies the inexhaustible
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso
de la Fundación Judd.
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
FEBRERO DE 1960
Hay
tres
aspectos
inmediatamente
observables en la escultura de Chamberlain: es redundante, cada obra se
caracteriza por una estructura distinta,
y tiene colores. Las láminas metálicas
dobladas, antes partes de carroce-
de Chamberlain posee una opulencia
y una formación sugerente de las pinturas de de Kooning de los años 195556, como por ejemplo Gotham News. El
aspecto único es el color. La pintura se
dobla junto con los pliegues del metal y
es indudablemente una parte esencial
de la obra. Se ha discutido y cultivado
con titubeos la escultura a colores, pero
no con estas implicaciones. El color aquí
es insuficiente, pero las posibilidades
son emocionantes y Chamberlain dispone de mucho tiempo para comenzar a
encontrarlas.
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
MARZO DE 1962
La única razón por la cual Chamberlain
no es el mejor escultor estadounidense
de menos de 40 años de edad es la incomensurabilidad de “el mejor”, por lo
que resulta arbitrario hacer esta afirmación. En su exhibición hace dos años las
estrujadas partes de automóviles parecían redundantemente voluminosas,
un exceso que abrumaba la estructura.
rías de automóviles, son voluminosas,
Existen dos motivos por los cuales esta
aparentemente difíciles de manejar, y
objeción no se aplica a las cinco obras
constituyen una forma esencial que es
que comento aquí. El primero, también
menos de lo que su mole requiere. Es
grandilocuente: tubos de escape proliferantes, varas y formas redondeadas
“IN THE GALLERIES”
A RT S MAGAZINE ,
MARCH 196 2
retroactivo, es que la voluminosidad no
The only reason Chamberlain is not
the best American sculptor under
forty is the incommensurability of
“the best” which makes it arbitrary to
say so. In his show two years ago the
crumpled automobile parts seemed
redundantly voluminous, an excess
which overbore the structure. There
are two reasons why this objection
does not apply to the present five
pieces. The first, retroactive as well, is
that voluminousness is not secondary
but is salient in Chamberlain’s work,
is his unique idea; criticism based on
an admiration for the part-by-part articulation, the linearity and planarity
of David Smith’s sculpture is not relevant. The seeming superfluity, openness and capacity for expansion and
change of the involuted metal—this
is a primary quality. If something is
done freely, the activity proliferates
miración por la articulación parte por
de metal, sumamente comprometido a
es secundaria, sino sobresaliente en la
obra de Chamberlain, en su idea única;
la critica como la que se basa en la ad-
seguir siendo chatarra y orgulloso de
confundirse con una colisión cualquiera.
La verbosidad implica una fuente inagotable de materiales. La organización
revela conocimiento pero no es extraña,
cobrando muchas veces la forma de un
abanico, o encerrándose dentro de sí
mismo, epibólica, a veces más ancha en
la parte de arriba, como si tuviera alas;
Redwing-verde oscuro, la herrumbre, y
abanicos anaranjados que se extienden hacia fuera en tres pliegues desde
la base. Aquí, como en la mayoría de
las obras, una tira desligada provee
un contraste lineal, que es necesario
y que necesita ser más acentuado; su
R ED W I N G, 1 9 6 0 , PA I N TE D S T EE L .
laridad exitosa a su estructura y, otro
contraste, con economía. La escultura
papel menor raya en lo fortuito. Esta
parte angosta y abierta es similar a
las partes centrales de las esculturas
de David Smith, que también subraya
su propia cualidad material, pero a
diferencia de éstas, dentro de una po20
parte, las cualidades lineal y plana de
la escultura de David Smith, no es pertinente. La aparente superfluidad, abertura y capacidad de expansión y cambio del metal plegado sobre sí – esta es
una cualidad primaria. Si algo se hace
libremente, esa actividad engendra sus
propias distinciones, crece para abarcar un orden no de control sino de mayores opciones. La libertad, como un aspecto, y la indeterminación, como otro,
son para Chamberlain anteriores al
orden y más amplias que él. Una obra
más pequeña y fácil de describir puede
ilustrar esta utilización del volumen, del
estaño sobrante y expansible y del espacio. Unos cuantos soportes de hierro
forman la base parcial, corta y vertical.
Inclinados encima de esto, en contraposición a lo vertical, se encuentran una
alacena blanca de cocina ligeramente
W I L L E M D E K O O N I N G , G O T H A M N E W S , 19 95, O I L O N CA NVA S , 69 X 79” , AL B RIG HT-K NOX ART G A LL E RY, B UF FA L O , N EW Y O R K.
its own distinctions, grows to contain
an order not of control but of more
choices. Freedom, as one aspect,
and indeterminacy, as another, are
for Chamberlain antecedent to and
larger than order. A smaller, more
easily described work is illustrative of
this use of volume, of surplus and expandable tin and space. A few iron
braces form a short vertical and a
partial base. Leaning across the top
of this, opposed to the vertical, are
a loosely crushed white kitchen cabinet, the black inside surface of some
bent auto part and another smashed
white cabinet, all more or less the
same size. Thus there are three parallel diagonals, casual and occupying
a lot of space but definite. The lucid
structure, more exact than in 1960,
is the second reason, the actual one,
why this show is unexceptionable. To
indicate its stature, complexity and
type, the structure can be compared
to that of the Baroque; it resembles it
diagrammatically but does not recall
the Baroque quality as, for example,
Nakian’s sculpture does. A large
relief, high to the extent of four or
five feet, is in part a diagonal mass
across a vertical one and in whole a
radiating, swastika structure. Another piece comprises a vertical white
radiator hood, an offset gray-blue
fender dropping below it, several
truncating horizontals of red and reddish-brown and metallic gray-green
and gray-blue. A less horizontal
piece or two, of brighter red, enclosing a red and violet paper, rests on
top of the severing parts. Chamberlain is the only sculptor really using
color, the full range, not just metallic shades; his color is as particular,
complex and structural as any good
painter’s. In part it involves the hard,
sweet, pastel enamels, frequently roses and ceruleans, of Detroit’s imitation elegance for the poor—coupled,
Rooseveltianly, with reds and blues.
ly Chamberlain was interested in de
Kooning’s voluminous paintings of
1955 and 1956, such as Gotham
News. Having painted a little himself,
he was impressed by the speed with
which a painting could be started.
He neither liked the methodical labor of sculpture nor its effect. It occurred to him that using crushed and
colored metal was a way to have
something in the beginning and a
way to avoid conspicuous tinkering.
In 1960, Chamberlain had a show
at the Martha Jackson Gallery which
was somewhat past the midpoint between the pieces influenced by Smith
and the completely voluminous ones
he is doing now. The work was primarily crumpled metal, but was usually organized in tumescent planes.
Rods contrasted to the rectangular
of fan-shaped planes or continued
them in space. The color was already
Chamberlainian, but was less clear
than now, since dark and neutral colors reduced its extent. It was the only
sculpture in which color was successful. The use of automobile metal was
also new.
There is a three-way polarity of appearance and meaning in Chamberlain’s sculpture. This is produced
without an equivalent disparity of
form. The work is in turn neutral, redundant and expressively structured.
aplastada, la superficie interior negra
de una parte torcida de un auto y otra
alacena de cocina aplastada, todas de
aproximadamente el mismo tamaño.
Resultan así tres diagonales paralelas,
ocupando informalmente un espacio
considerable pero definido. La estructura lúcida, más exacta que en 1960, es la
segunda y verdadera razón por la que
esta exhibición es irreprochable. Para
dar una idea de su estatura, complejidad y tipo. la estructura puede compararse con la del barroco: se parece
a ésta diagramáticamente pero no trae
recuerdos de la calidad barroca como
la escultura de Nakian, por ejemplo. Un
relieve de tamaño grande, de cuatro o
cinco pies de alto, es en parte una masa
diagonal que atraviesa otra vertical y
en conjunto una estructura radiada en
“CHAMBERLAIN:
A N O T H E R V I E W”
A RT I N T E R NAT I O N AL ,
DECEMBER 1963
forma de svástica. Otra pieza consiste
en un capote vertical blanco de radiador, un guardafango por debajo de éste,
y varias horizontales de color rojo, café
rojizo y gris-verde y gris-azul metálicos.
In 1954, Chamberlain was making
sculpture indebted to David Smith.
It was open, linear and articulated
more or less in one plane. The relevant differences were that the
parts were not as distinct as those
in Smith’s work and that the linearity
was loose and active rather than taut.
Both differences partially concealed
the expert composition. Subsequent-
Una pieza menos horizontal, de un rojo
más subido, que encierra un papel rojo
y violeta, descansa sobre las partes
cercenadoras. Chamberlain es el único
escultor que de veras emplea el color,
toda la gama, y no sólo en tonos metálicos. Su color es tan particular, complejo
y estructural como el de cualquier buen
pintor. Involucra en parte los esmaltes
duros y dulces de colores pasteles – a
21
menudo rosa y cerúleo – de la elegancia artificial detroitiana para los pobres,
apareados, a lo Roosevelt, con tonos de
rojo y azul.
“CHAMBERLAIN:
O T R O P U N T O D E V I S TA ”
A R T I N T E R N AT I O N A L ,
1963-64
En 1954, Chamberlain hacía escultura incluida por la de David Smith. Era
abierta, lineal y articulada más o menos
en un solo plano. Las diferencias notables eran que las partes no se veían tan
perfiladas como las de Smith y que la
linealidad era activa y no tan rigurosa.
Ambas diferencias ocultaban en parte
el esmero de la composición. Posteriormente Chamberlain se interesó en las
pinturas voluminosas que hizo de Kooning en 1955-56, como Gotham News.
Habiendo pintado un poco él mismo, le
impresionó la rapidez con que se podía
empezar una pintura. No le agradaba
ni el trabajo metódico ni el efecto de
la escultura. Se le ocurrió que el usar
metal estrujado de color sería una manera de contar con algo al principio y
de evitar la manipulación muy obvia.
En 1960, Chamberlain tuvo una exhibición en la Galería Martha Jackson que
incluyó obras menos parecidas a las in-
MI S S L UCY P I N K, 19 62, PA I N T E D A ND C H RO MI U M-PL ATE D S TE EL .
structure requires. This voluminousness is a salient aspect of the work.
This idea is Chamberlain’s alone.
The sculpture seems open, which, in
the usual sense, it is not, since it is
massed. There is not space through
the work; there is a lot in it. The
fulsome Miss Lucy Pink, has a diameter of a yard. Behind the metal,
enameled the colors of a display of
flesh-colored fingernail polish, there
is perhaps only air. The metal seems
superfluous because it is folded,
since flat it would be larger, or if it
were simply to extend the distance
it does, smaller. The metal seems
superfluous because its involutions
enclose so much space; the form
is not only metal but is also space.
The metal surrounds space like the
eggshell of a sucked egg, instead
of defining it with a line, core or
plane. The hard, sweet, pastel
enamels are the colors of surfaces,
not of solids. The parts are not absolute definitions of their space but
appear capable of change and of
expansion and contraction. When
the volume is compared to the main
structure of a piece, the metal and
space have only the live quality the
disparity produces. When the structure is analyzed, much of that metal
becomes expressive detail.
Falconer-Fitten, a small, simple and
easily described work, is illustrative
of this use of volume. A few iron
braces form a short vertical and a
partial base. Leaning across the top
of this are a loosely crushed white
kitchen cabinet, the black inside of
bent fender and another smashed
white cabinet, all more or less the
fluidas por Smith y más parecidas a las
que realiza actualmente. Eran obras en
su mayoría de metal comprimido pero
organizadas generalmente en planos
tumefactos. Unas varas contrastaban
con el rectángulo de los planos en forma de abanico o los proyectaba hacia
el espacio circundante. Los colores eran
ya chamberlainianos, pero menos claros que ahora, predominando los tonos
oscuros y neutrales. Era la única escultura en que se utilizaba exitosamente el
color. El uso del metal de automóviles
era nuevo también.
Existe una polaridad tripartita de apariencia y significado en la escultura de
Chamberlain. Esto se produce sin una
y estructurada en forma expresiva. La
neutralidad y la redundancia no son
causadas por elementos separados. La
estructura es moderadamente separada. Las pinturas de Jackson Pollock son
el ejemplo más reciente de extremos
opuestos. La polaridad de su obra, mayor que en la de Chamberlain, se basa
en extremos correspondientes de la
forma. Un punto de sensación, la inmediatez de la pintura goteada, se opone
a un volumen de formas de estructuras
e imágenes. El material de Chamberlain
no tiene que ser transformado distintamente para aparecer diversamente. La
diversidad y la unidad ocurren y vuelven
a ocurrir; la obra explosiona e implosiona. La cercanía del medio es nueva. En
parte es simplemente única y en parte es
un avance. La obra de Chamberlain, por
ejemplo, es menos consistente que la de
Pollock, no porque la gran polaridad de
Pollock sea menos consistente, sino porque los elementos que la forman son así,
especialmente el espacio poco profundo
y las imágenes descriptivas.
Inicial y recurrentemente el metal es
neutral; es algo de la misma manera
que cualquier cosa es algo. Una pieza siempre parece como si eso fuera
todo lo que va a ser. No se aprecian
fácilmente la cualidad del espacio y el
metal vueltos hacia adentro y la forma
de la estructura. Es un descubrimiento
sorprendente. Aun después de que una
pieza se hace familiar, la objetividad
casual regresa. No se hace nada que
contradiga la apariencia ordinaria del
metal; la composición y la imaginería
no son obvias; las obras no tienen nunca formatos regulares.
D ON A L D JU DD ’ S N EW Y ORK HOM E ( 1 0 1 S P RI N G S TR EE T ) W IT H JOH N CH A M BER LA I N ’ S M R . P RESS , 1 9 6 1.
The neutrality and the redundancy
are not caused by separate elements.
The structure is moderately separate.
Jackson Pollock’s paintings are the
most recent instance of opposed
extremes. The polarity of his work,
greater than that of Chamberlain’s,
is based on corresponding extremes
of form. A point of sensation, the immediacy of the dripped paint, is opposed to a volume of structural and
imagistic forms. Chamberlain’s material does not have to be distinctly
transformed to appear diversely. The
diversity and the unity occur and recur; the work explodes and implodes.
The proximity of the means is new. In
part it is simply unique and in part it
is an advance. Chamberlain’s work,
for example, is more consistent than
Pollock’s, not because Pollock’s great
polarity is less consistent, but because the elements which form it are
so, especially the shallow space and
the descriptive images.
Initially and recurrently the metal is
neutral, pretty much something as
anything is something. A piece always seems as if that is all it is
going to be. The quality of the involuted space and metal and the
shape of the structure are not easily
discerned. The discovery is surprising. Even after a piece is familiar,
the casual objectivity recurs. Nothing is done which will contradict the
ordinary appearance of the metal;
the composition and the imagery
are not conspicuous; the works never have regular formats.
The sculpture is redundant. There
is more metal and space than the
disparidad equivalente de la forma. La
obra es, a su vez, neutral, redundante
22
definirlo con una línea, núcleo o plano.
Los esmaltes duros y dulces en colores
pasteles son colores de superficies, no
sólidos. Las partes no son definiciones
absolutas de su espacio, pero parecen
ser capaces de cambiar y de expandirse o contraerse. Cuando se compara el
volumen con la estructura principal de
una pieza, el metal y el espacio poseen
únicamente la cualidad viva que la disparidad produce. Cuando la estructura
se analiza, gran parte de ese metal se
convierte en detalle expresivo.
Falconer-Fitten, una obra pequeña, sencilla y fácil de describir, ilustra este uso
del volumen. Unos cuantos soportes de
hierro forman una vertical corta y una
base parcial. Tendidos encima de esto
están un gabinete blanco de cocina
aplastado, el interior negro de un guardafango torcido y otro gabinete blanco
aplastado, todos de más o menos el
mismo tamaño. Hay tres diagonales paralelas. Aunque son casuales y ocupan
mucho espacio, están definidas. El voE S S EX , 1 9 6 0 , PAI N T E D A N D C H R O M I U M - P LAT E D S T E E L . C O L L E C T I O N O F M U S E U M OF M O D E R N ART, N E W Y O R K.
lumen y el metal exceden la estructura
que componen; la actividad excede el
orden resultante. El orden en la obra de
Chamberlain nunca fue a priori. El orden último no es una esencia. El orden
no es uno de control ni destilación, sino
de opciones continuas, a menudo entre
accidentes. Una actividad prolifera sus
propias distinciones; un orden se forma
dentro de éstas. La disparidad entre la
realidad y su orden es el aspecto más
radical e importante de la escultura de
Chamberlain.
La estructura y los detalles nunca asumen formas que estropeen la apariencia neutral ni la voluminosidad; los dos
aspectos nunca se generalizan hasta el
punto de destruir la gran particularidad
de la estructura. Los aspectos divergentes se hallan unidos más íntimamente
que en cualquier otra obra expresionis-
same size. There are three parallel
diagonals. Although they are casual
and occupy a lot of space, they are
definite. The volume and the metal
exceed the structure which they form;
the activity exceeds the order which
results. Freedom and indeterminacy
are antecedent to and larger than
order. The order of Chamberlain’s
work was never a priori. The concluding order is not an essence. The
order is not one of control or distillation, but of continual choices, often
between accidents. An activity proliferates its own distinctions; an order forms within these. The disparity
between reality and its order is the
most radical and important aspect of
Chamberlain’s sculpture.
The structure and the details never
assume forms which will vitiate the
neutral appearance or the volumi-
nousness; the two aspects never become so general as to destroy the
great particularity of the structure.
The source of the divergent aspects
are held more closely together
than those in any other expressionistic work. The imagery, formed
of the details and the structure, is,
because of this, more remote than
is usual. Chamberlain’s sculpture
is simultaneously turbulent, passionate, cool and hard. The structure
is the passionate part. The obvious comparison is to the structure
of Baroque art; there is a diagrammatic resemblance and one
of emotion, but certainly not one
of philosophy. The success of the
composition and of its fusion with
the radical volume is anomalous,
although less so at the present,
when there are several major art-
La escultura es redundante. Hay más
metal y espacio que la estructura requiere. Esta voluminosidad es un aspecto preclaro de la obra. Esta idea es de
Chamberlain exclusivamente. La escultura parece abierta, pero en el sentido
normal, esto no es cierto porque se trata
de una masa. No hay espacio a través
de la obra, pero hay mucho por dentro.
La pieza Miss Lucy Pink mide una yarda
de diámetro. Detrás del metal, esmaltado del color de un esmalte para uñas del
color de la piel, hay tal vez sólo aire. El
metal parece superfluo porque está doblado, porque si estuviera plano sería
más grande, o si ocupara sólo la distancia que ocupa, parecería más pequeño.
El metal parece superfluo porque sus
pliegues encierran tanto espacio; la
forma no es sólo metal sino también espacio. El metal rodea el espacio como la
cáscara de un huevo huero, en lugar de
23
ta. La imaginería, formada de los detalles y la estructura, es, por consiguiente,
más remota que de costumbre. La escultura de Chamberlain es simultáneamente turbulenta, apasionada, fría y dura.
La estructura es la parte apasionada.
La comparación evidente es a la estructura del arte barroco; existe un parecido diagramático y uno emocional, pero
seguramente no uno filosófico. El éxito
de la composición y de su fusión con el
volumen radical es anómalo, aunque
menos en el momento actual, cuando
hay varios artistas importantes que
han combinado elementos viejos con
los nuevos.
Mr. Press, un relieve que mide ocho pies
de ancho y cuatro de alto, es en parte
una masa diagonal a lo largo de otra
vertical, y es en su conjunto una estructura radiada en forma de esvástica.
Una toalla de cocina a rayas rojas, va-
ists who have combined old and
new elements.
Mr. Press, a relief eight feet across
and four deep, is in part a diagonal mass across a vertical one and
is in whole a radiating, swastika
structure. A dish cloth of red stripes,
several fragments and a right angle
of a bumper, which trips the rotation
from the center, which is the highest part of the relief. The lower half
of the diagonal is a white fender
and a cream one, joined to leave
a straight, fast cut. The high half
is a cream door, folded once. Its
chrome is pulled across the fold
to make a reverse continuation of
the lines of the fenders. The vertical section extends at the top and
at the bottom and is made of dark
colors, red above and a dull brownish-red, a deep yellow and a violet
below. The color, as is apparent, is
structural. The combination of pastel
colors and dark and intense ones is
characteristic, novel, and excellent.
The details are decidedly structural.
A cerulean stripe on a hood, for
example, one of the many radial
elements and intermediate between
the two main sections, is canted
from the horizontal slightly, partially
causing the vertical mass to tilt and
the whole to rotate.
Essex, another relief, is a large,
dense bow-shaped mass with a
pendant keel. Huzzy is mainly a
diagonal slash flipped free at the
top in reversing flukes. There is one
sculpture in which a white climbs
and folds and a black drops as a
cumbrous point. These are all magnificent. The free-standing pieces often have offset or dropped sections,
horizontal parts which truncate vertical ones or parts thrust in or out
of a mass or wrapped around it.
The structures and the shapes are
those of the movement of things. The
surfaces depict this movement. The
imagery is either this alone or is
organic as well. The resemblance
to everything, because of the close
means and the objective aspects, is
remarkably remote. This allows the
turbulence of the material an independent power.
troduced the developments of American expressionism into sculpture
and challenged the prevailing idea
of sculpture as a solid mass. The
appearance of chance and casualness and the insolidity have perhaps
destroyed the old idea of sculpture.
There is a strong polarity in his
sculpture between the bent and voluminous automobile metal and the
structure which it forms. There seems
to be more metal and space than
the structure requires. Chance and
a casual freedom seem to exceed
the order within the work. Reality
seems considerably more capacious
than any order it holds. This disparity between reality and its order is
the most radical and important aspect of Chamberlain’s sculpture. The
order that is present is highly developed, comparable in kind and
excellence to Baroque sculpture. The
large scale of the pieces at the exhibit required the expansion of the
usual elements of each artist’s work.
Chamberlain’s relief is constructed
on a truck chassis.
rios fragmentos y un ángulo recto de un
guardafango, que pone en movimiento
la rotación, desde el centro, que es la
parte más alta del relieve. La mitad inferior de la diagonal es un guardafango blanco unido a otro color crema. La
mitad alta es una puerta color crema,
doblada una vez. Su cromo se extiende
a lo largo del doblez, continuando las
líneas de los guardafangos al revés. La
sección vertical se extiende en la parte
alta y la parte baja y está hecha de colores oscuros: rojo por arriba y un café
rojizo pardo, un amarillo profundo y un
violeta por abajo. El color, como resulta
obvio, es estructural. La combinación
de colores pasteles con otros oscuros e
intensos es característica, innovadora y
eficaz. Los detalles son decididamente
estructurales. Un listón cerúleo en el
capó, por ejemplo, uno de los muchos
elementos radicales e intermedios entre
las dos secciones principales, se desvía
un poco del plano horizontal, causando
que la masa vertical se incline parcialmente y que gire el conjunto.
Essex, otro relieve de gran tamaño, es
una masa en forma de proa con una
quilla pendiente. Huzzy es esencialmen-
libertad informal parecen exceder el
orden dentro de la obra. La realidad parece ser considerablemente más amplia
que cualquier orden contenido en ella.
Esta disparidad entre la realidad y su
orden es el aspecto más radical e importante de la escultura de Chamberlain. El
orden presente está altamente desarrollado, comparable por su tipo y excelencia a la escultura barroca. La grandiosa
escala de las piezas en la exhibición
requirió la expansión de los elementos
usuales de la obra de cada artista. El
relieve de Chamberlain está construido
sobre la carrocería de un camión.
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
SEPTIEMBRE DE 1964
La escultura de Chamberlain presenta
una considerable discrepancia entre
su composición expresionista y su apariencia neutral de automóvil destruido,
te una raya diagonal liberada en lo alto
lumen del metal, que dan la impresión
formando un patrón de aletas. Hay una
de redundancia. En la mayoría de las
“IN TH E GALLERIES”
ART S MAGAZIN E,
SEPTEMBER 196 4
escultura en que una pieza blanca sube
y se dobla y una pieza negra desciende como punto pesado. Estas obras son
magníficas. Las piezas de piso a menu-
piezas de la colección, que son pequeñas, midiendo aproximadamente un pie
y medio por dos, predomina la composición. La composición de Chamberlain
Chamberlain’s sculpture involves a
considerable discrepancy between
its expressionistic composition and
its neutral appearance as smashed
automobile metal, and also between
the composition and the voluminousness of the metal, the appearance of
redundancy. In most of the pieces in
the show, most small, around a foot
and a half by two, the composition
dominates. Chamberlain’s composition in itself is not so remarkable,
and so neither are these pieces.
They aren’t up to Chamberlain’s usual work. A medium-sized sculpture,
Bags Down, a yard or so around,
is much better. Chamberlain’s sculpture needs at least this size. In the
smaller pieces the materiality and
voluminousness of the metal show
less and the parts and their arrangements show more. Also, instead of
using the color as it comes, Chamberlain has sprayed purple, red,
blue and other automobile colors
on the pieces. This cleans them
up—they obviously aren’t scrap metal—and further defines their parts.
Also, so far, this color is fairly pretty.
Chamberlain can probably do a lot
with the sprayed paint, but to do
this he may have to change some of
the other aspects of his work.
do tienen secciones desviadas hacia un
lado o hacia abajo, partes horizontales
que truncan partes verticales, o partes
que entran o salen de la masa o que la
envuelven. Las estructuras y las formas
son las del movimiento de las cosas. Las
superficies representan este movimiento. La imaginería es esto sólo, o es también orgánico. La semejanza con todo
es remota, lo que confiere dota de una
fuerza independiente a la turbulencia
del material.
“ A R T I S TA S J Ó V E N E S
EN LA FERIA”
ART IN AMERICA,
AGOSTO DE 1964
John Chamberlain fue el primero en utilizar partes metálicas de automóviles y
cultura. Introdujo el expresionismo americano en la escultura y cuestionó la idea
prevaleciente de la escultura como una
masa sólida. La apariencia de casualidad e informalidad y la insolidez han
tal vez destruido la idea tradicional de
la escultura. Existe una fuerte polaridad
John Chamberlain was the first to
use automobile metal and to use
color successfully in sculpture. He in-
estructura requiere. La casualidad y la
y también entre la composición y el vo-
en usar exitosamente el color en la es-
“YO U NG A RT I S TS
AT T HE FA I R”
A RT I N A M E R I CA ,
AU G U ST 1 9 64
haber más metal y espacio de lo que la
en su escultura entre las voluminosas y
dobladas partes metálicas de automóvil
y la estructura que se forma. Parecería
24
en sí no es muy notable, y por ende tampoco estas piezas lo son. No están a la
altura de las otras obras de Chamberlain. Una escultura de mediano tamaño,
Bags Down, con una circunferencia de
aproximadamente un metro, es mucho
mejor. La escultura de Chamberlain necesita como mínimo este tamaño. En las
piezas más pequeñas, la materialidad
y voluminosidad del metal se notan menos y las partes y su acomodo se notan
más. Además, en lugar de usar el color
como es, Chamberlain ha aplicado pintura en aerosol de color morado, rojo,
azul y otros colores para automóvil en
las piezas. Esto las limpia – obviamente
no son chatarra – y define aun más sus
partes. Además, hasta ahora, este color
es suficientemente agradable. Chamberlain probablemente puede lograr
mucho con la pintura en aerosol, pero
hacerlo así implicaría cambiar algunos
otros aspectos de su trabajo.
D E L C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N ,
7 E S C U LT O R E S ,
ICA, FILADELFIA,
NOVIEMBRE DE 1965
La obra de Chamberlain está cambiando bastante, y yo creo que el cambio
STAT E M E NT F O R E X H IBITION
CATA L O G U E , 7 S C U L PTOR S ,
ICA, PHILADELPHIA,
N O V E M B E R 1 9 65
instead of only the colors and surfaces becoming deliberate, the composition and the parts which form
it, both already deliberate, became
more so and very conspicuous. The
new colors and surfaces destroy the
aspect of neutrality and absence of
order. Some pieces survive this but
most look somewhat like ordinary
composed sculpture. Chamberlain
doesn’t seem to have been satisfied
with the new pieces since he didn’t
do many and began on very different work soon. Older pieces were
continued into the time when he did
the pieces in which parts were painted and that work was continued into
last year when he was painting the
eight geometric reliefs. The parts are
painted peculiar colors, often with
bright automobile lacquers containing metal flake, which are reflective
and emphasize the surface.
I think the reliefs are interesting and
I think they make sense in Chamberlain’s development. From slides, the
new three-dimensional piece in this
show looks like proof of their possibilities. The reliefs are deliberate and
assertive art. Neutrality, chance and
disorder are implied by everything
there. Accident isn’t imitated. The
representation of chance is gone and
also the rationalistic structure. Both
of the somewhat traditional aspects
of Chamberlain’s work have disappeared. The reliefs are not ordered or
composed in the same way as the old
work. The placement of the chrome
right angles is an arrangement rather
than a structure. Despite being centered and conspicuous, the angles
aren’t much more important than the
painted right angles and the square.
The parts are fairly equal. This is the
opposite of traditional form. The
chrome angles are less important
than they are conspicuous and so
seem somewhat neutral. They are
diminished considerably in reflecting the surface of the square, which
passes under them, and in reflecting
the surfaces of the painted angles.
Another important thing about the reliefs is that they don’t have the same
kind of generality or objective quality
as that in the work of the best of the
older artists. The reliefs are not austere or whatever the quality is—it’s
unusually intrinsic to paint on canvas.
They are extreme, snazzy, elegant in
the wrong way, immoderate. It’s also
interesting that the surfaces of the reliefs are definitely surfaces. The colors of the painted angles don’t react
to the color they’re on in the usual
way; they don’t come forward or recede. The color of a square doesn’t
es necesario. Las primeras piezas hechas de fragmentos de autos figuran
entre sus mejores obras recientes, y no
hay nada malo en eso. Pero esta obra
y otras nuevas sugieren algunas pre-
Chamberlain’s work is changing a
good deal and I think the change is
necessary. The earlier pieces made
of fragments of cars are some of the
best recent work; there isn’t anything
wrong with it. But it and other new
work suggested some questions and
possibilities. Apparently Chamberlain thought his work could change
slowly, losing some aspects, gaining
new ones and remaining an aggregate of crumpled parts. He seems to
have found out though that the relationships of the aspects of the work
are unusually tight.
One of the main polarities in the earlier work is between its worn and accidental appearance and its highly
developed composition. There are
two sides to the accidental appearance. It seems fairly neutral, not so
much disorder as the absence of
order. Second, it seems to be disorder, to be specifically accident and
chance. Either as the absence of order or as disorder this appearance at
first far exceeds the order and composition of the pieces. The novelty
of these aspects varies considerably.
The absence of order in the old sense,
the neutral and unaesthetic appearance, is pretty new and so is the disproportion of this and disorder to order. Its not unusual though to directly
represent chance by making something that looked as if it happened by
chance. I think it became evident that
the representation of chance was too
simple, that it wasn’t sufficient. It’s
only the initial objection to the old
rationalistic order. Order is no longer
rationalistic and chance isn’t simply
everything else.
The composition of Chamberlain’s
sculpture is fairly traditional. It’s often been compared to Baroque structure. It’s the high art within the neutral and accidental context. It’s new
and important that the composition is
so hard to see, that it’s dominated by
the context, and that it’s juxtaposed
to the absence or order. It’s not remarkable that the fairly allusive and
rationalistic order is juxtaposed to
the representation of accident. That’s
the gist of expressionism.
The first thing Chamberlain did
which unsettled his work was to
paint several or all of the parts in
a piece. Instead of the second-hand
colors and surfaces, he applied
his own. He probably wanted the
pieces to be more deliberate. But
guntas y posibilidades. Aparentemente Chamberlain consideró que su obra
podía cambiar lentamente, perdiendo
algunos aspectos, ganando otros, pero
siguiendo como un agregado de partes
prensadas. Parece haber descubierto,
sin embargo, que la relación entre los
aspectos de la obra es sumamente estrecha.
Una de las principales polaridades en
su obra anterior es entre la apariencia
usada y accidental y su composición altamente desarrollada. Existen dos facetas de la apariencia accidental. Parece
bastante neutral, no tanto un desorden
como la ausencia de un orden. Segundo, parece ser un desorden, para ser
específicamente accidente y casualidad.
Como ausencia de orden o como desorden, esta apariencia sobrepasa definitivamente el orden y la composición de
las piezas. La novedad de estos aspectos varía considerablemente. La ausencia de orden en el sentido tradicional, la
apariencia neutral y poco estética, es
básicamente nueva y también lo son la
desproporción de esto y el desorden al
orden. Pero no es insólito representar
directamente la casualidad haciendo
que algo se vea como si hubiera ocurrido por casualidad. Pienso que se hizo
evidente que la representación de la casualidad era demasiado simple, que no
era suficiente. Es la única objeción inicial al viejo orden racionalista. El orden
deja de ser racionalista, y la casualidad
no es simplemente todo lo demás.
La composición de la escultura de
Chamberlain es bastante tradicional.
Frecuentemente ha sido comparada a
la estructura barroca. Es el “alto arte”
dentro del contexto de lo neutral y lo accidental. Es nuevo e importante que la
composición sea difícil de buscar, que
sea dominada por el contexto, y que
esté yuxtapuesta a la ausencia o al orden. No es importante que el orden alusivo y racionalista esté yuxtapuesto a la
representación de un accidente. Ésta es
la idea central del expresionismo.
Lo primero que hizo Chamberlain que
alteró su obra fue pintar algunas o todas las piezas de una obra. En lugar de
superficies y colores de segunda mano,
aplicó sus propios colores. Probablemente quería que las piezas fueran más
deliberadas. Pero en lugar de que sólo
los colores y las superficies fueran deliberadas, la composición y las partes
que la forman – ya de por sí deliberadas
– llegaron a serlo en aun mayor grado
y eran más obvias. Los nuevos colores
y superficies destruyen el aspecto de
25
neutralidad y falta de orden. Algunas
piezas triunfan a pesar de ello, pero la
mayoría de ellas se ven como esculturas
compuestas ordinarias. Chamberlain
no parece satisfecho con las nuevas
piezas, ya que no hizo muchas y pronto emprendió proyectos muy diferentes.
Siguió trabajando en las piezas más
viejas durante el tiempo cuando hizo las
piezas en las cuales las partes eran pintadas, y ese trabajo siguió hasta el año
pasado, cuando pintaba los ocho relieves geométricos. Las partes están pintadas de colores raros, frecuentemente
con lacas brillantes para automóvil que
contienen hojuelas de metal, que reflejan la luz y enfatizan la superficie.
Creo que los relieves son interesantes y
tienen sentido dentro de la trayectoria
de Chamberlain. Por lo que se aprecia
en las diapositivas, la nueva pieza tridimensional en esta exhibición parece
comprobar sus muchas posibilidades.
Los relieves son arte deliberado y asertivo. La neutralidad, la casualidad y el
desorden quedan implícitos por todo
lo que hay en ellos. El accidente no se
imita. La representación de la casualidad está ausente, y también la estructura racionalista. Ambos aspectos, algo
tradicionales, han desaparecido. Los
relieves no están ordenados ni compuestos de la misma manera que en
su obra anterior. La localización de los
ángulos rectos de cromo es un arreglo
más que una estructura. A pesar de estar centrados y evidentes, los ángulos
no son mucho más importantes que los
ángulos rectos pintados y el cuadrado. Las partes son aproximadamente
iguales. Esto es lo opuesto de la forma
tradicional. Los ángulos cromados son
menos importantes que evidentes, y por
eso parecen hasta cierto punto neutrales. Se encuentran considerablemente
minimizados, al reflejar la superficie
del cuadrado, que pasa por debajo de
ellos, y al reflejar las superficies de los
ángulos pintados.
Otro aspecto importante en cuanto a
los relieves es que no tienen la misma
generalidad o cualidad objetiva que
las obras de los mejores artistas anteriores. Los relieves no son austeros, o
comoquiera que se llame esta cualidad que es peculiarmente intrínseca a
la pintura sobre lienzo. Son extremos,
ostentosos, elegantes en el mal sentido,
inmoderados. También es interesante
que las superficies de los relieves sean
definitivamente superficies. Los colores
de los ángulos pintados no reaccionan
del modo usual al color sobre el cual
se encuentran, pues no avanzan ni retroceden. El color del cuadrado no se
desplaza hacia el interior o el exterior,
sino que, al igual que la superficie real,
llega plano a los bordes y se detiene. El
slope in or out; like the actual surface
it only goes flatly to the edges and
stops. The square is one surface regardless of color. This emphasis on
surface might be a way of painting
to get free of its seemingly inherent
illusion of space.
fault. These matters shouldn’t be
glossed over. Also in regard to
art criticism in New York, although
its style has changed several times
since the forties, a gloss is always
there hiding the real activity, the
best artists, and the reality that the
artists are particular people doing
something, something of interest
to others now and to others later.
The opposite of this is the assumption by most critics and museum
people, many dealers, that art is
a scene, a continuum of expendables. Only when Xavier Fourcade
began to sell Chamberlain’s work
did it and his fortunes change. The
change seems to be permanent. In
other words what should be the
equivalent to the availability of a
scientific paper in that activity is
completely dependent on the market, which neither museums, criticism nor education modify, question, supplement or extend.
Chamberlain’s work is great and
diverse. He’s a very intelligent guy,
verbally, and of course in his work.
As I wrote, the earliest pieces were
influenced by David Smith; the
subsequent ones in the early sixties were very much Chamberlain’s.
Throughout ’64 he made eight
reliefs, possibly one or two more,
four feet by four each on masonite,
which I described in ’66, as well
as many small paintings about
a foot square. Very few people
were interested in these reliefs and
paintings. I said affectionately and
cuadrado es una sola superficie, sin importar el color. Este énfasis en la superficie podría ser una manera de pintar
para liberarse de la ilusión al parecer
inherente del espacio inherente.
D E L C AT Á L O G O
DE EXHIBICIÓN
STAT E M E N T F O R
PAC E G A L L E RY
EX H I B I T I O N CATA L O G U E,
NO V E M B E R 1 9 8 8
G A L E R I A PA C E ,
NOVIEMBRE DE 1988
La obra de Chamberlain no es suficientemente conocida, ni siquiera entre
los artistas, debido a que la situación
del arte ha crecido y decaído en las
últimas décadas. Como mencioné anteriormente, el arte es la única actividad, aparte del simple trabajo, en que
quienes laboran no tienen voz ni voto
respecto al destino de lo que producen.
Es una actividad sin integridad: como
conocimiento, información, discusión,
educación y comercio, ya sus partes
han sido canibalizadas. Chamberlain
tuvo una exhibición en el Museo Guggenheim en 1971, pero aparte de ésta
ha pasado por tiempos difíciles. La
discusión y el interés tienen siempre la
culpa. La crítica en Nueva York, donde Chamberlain exhibió en la Galería
Castelli, es irremediablemente parroquial década tras década. Pero como
los comerciantes de arte tienen más influencia y cuando menos un leve sentido de la realidad, algunos más que
otros, ellos tienen una culpa mayor. Estos asuntos no deberían de encubrirse.
años cuarenta, un lustre siempre esta
ahí, escondiendo la actividad real, los
mejores artistas, y también la realidad
de que los artistas son personas concretas que hacen algo concreto, algo
de interés para otros ahora y en el
futuro. Lo opuesto de esto es la suposición, compartida por la mayoría de los
críticos, museógrafos y comerciantes,
que el arte es una escena, un desfile continuo de entidades desechables.
Sólo cuando Xavier Fourcade comenzó a vender la obra de Chamberlain,
cambió ésta y también la suerte del artista. El cambio parece ser permanente.
En otras palabras, lo que debería ser
el equivalente a la disponibilidad de
un estudio científico en esa actividad
depende completamente del mercado,
que ni los museos, ni la crítica, ni la
educación modifican, cuestionan, suplementan ni extienden.
La obra de Chamberlain es excelente
y extensa. Es un tipo muy inteligente,
en sus palabras y por supuesto en su
trabajo. Sus primeras piezas fueron influenciadas por David Smith, pero las
siguientes, a principios de los sesentas,
son muy propias. A lo largo de 1964,
hizo ocho relieves sobre masonite, posiblemente uno o dos más, de cuatro por
cuatro pies cada uno, los cuales describí en 1966, así como muchas pequeñas
pinturas de cerca de un pie cuadrado.
Muy pocas personas se interesaron en
estos relieves y pinturas. Yo dije de manera afectuosa y conservadora en ese
tiempo que pensaba que la pintura se
U N T I T LE D, c. 1 9 6 4 , C AR PAI N T AN D CH RO ME D E L EM E N T S O N M AS ON I T E, J UDD FO UN DAT I O N .
También en relación con la crítica de
U N T I T LE D, c. 1 9 6 4 , C AR PAI N T AN D CH RO ME D E L EM E N T S O N M AS ON I T E, J UDD FO UN DAT I O N .
Chamberlain’s work is not sufficiently known, even among artists, since the situation in art has
both grown and declined in the
last decades. As I’ve said before,
art is the only activity, beyond
plain work, in which the producers have no say as to what happens to the product. It’s an activity
with no integrity as an activity; as
knowledge, as information, as discussion, as education and as commerce, its parts have been cannibalized. Chamberlain had a show
at the Guggenheim Museum in ’71.
Otherwise he has had a hard time.
Discussion and interest are always
at fault. Criticism in New York,
where he showed at the Castelli
Gallery, is impenetrably parochial
from decade to decade. But since
the art dealers have more influence and at least some sense of
reality, depending on which ones,
they are consequently more at
arte en Nueva York, aunque su estilo
ha cambiado varias veces desde los
26
había acabado como género. Esta predicción asumía un declive en lo que se
estaba haciendo; en cambio, ha habido una alteración de todo lo que se ha
hecho. Ahora la única artista que hace
magníficos grabados es Agnes Martin.
Escribí en 1966 que los relieves y pinturas de Chamberlain sugerían alternativas a todas las ideas muertas en cuanto
a lo que había que hacer con una superficie plana. Todavía lo hacen. Chamberlain tiene razón: La “escultura” debe ser
tridimensional, voluminosa, espacial, y
la pintura debe ser plana. En este caso
Miguel Ángel estaba equivocado al
afirmar que la pintura debe ser escultural. En esto no siguió los antecedentes
clásicos, que son muy tridimensionales
y muy planos.
En 1966 Chamberlain hizo las piezas
construidas sobre las cuales escribí
entonces. Hasta la fecha no he visto
ninguna y no estoy seguro que existan. Una actitud deliberada a mí me va
bien, pero no creo que le vaya bien a
PAT I N O N U E VO , 19 7 5 , PA I N T ED A N D C H R O M I U M - P LAT E D S T E EL , C H I N AT I F O U N DAT ION .
conservatively at the time that I
thought painting was probably finished. The prediction assumed a
decline in what was being done;
instead there is a debasement of
everything that has been done.
Now there is only one fine painter:
Agnes Martin. I wrote in ’66 that
Chamberlain’s paintings and reliefs suggested alternatives to all
the dead ideas of what to do with
a discrete flat surface. They still
do. Chamberlain is right: “sculpture” should be three-dimensional,
voluminous and spatial, and painting should be flat. In this case
Michelangelo was wrong, saying
that painting should be sculptural.
In this he didn’t follow classical
precedents, which are very threedimensional and very flat.
In ’66 Chamberlain made the
constructed pieces which I wrote
about then. I haven’t seen any
since and I’m not sure any exist.
A deliberate attitude suits me but
I don’t think it suits Chamberlain.
The balance is different. In being
deliberate he broke the ordinary
appearance which the crushed
metal provided and the lack of intention which it, as well as the
scheme and lacquered surfaces of
the reliefs, provided. In fact the
apparently deliberate reliefs are
what the constructed pieces should
have been. But these were too
intentional, in structure in a way
usual in sculpture, and in color
and surface, which was unusual.
In general Chamberlain’s use of
color is amazing.
In ’67 Chamberlain made pieces
out of foam rubber tied. In ’70 he
made pieces of Plexiglas folded
and coated in Larry Bell’s fabulous
vacuum coating machine. In ’73 he
wadded foil into balls and sprayed
them with lacquer. Throughout he
made work of painted metal. There
is a great variety. The Plexiglas
pieces have some of the fault of
the constructed pieces. The foam
rubber pieces were very fine. The
material deteriorates quickly and
people were careless with them, as
usual, so that I assume few exist.
Chamberlain also cut couches from
blocks of foam rubber. Since ’70
most pieces have been made from
automobile scrap, usually with the
color left as is, sometimes partially
painted. There are a great many
fine collages, prints and monotypes.
It’s an amazing amount of work.
As I said, Chamberlain’s color is
great and this is conspicuous in
the three movies that he made, two
Chamberlain. El balance es diferente.
Al ser deliberado rompió la apariencia ordinaria que el metal comprimido
proveía y la falta de intención que éste,
al igual que el esquema y las superficies laqueadas de los relieves proveían.
De hecho, los relieves aparentemente
deliberados son lo que las piezas construidas debían haber sido. Pero éstos
fueron demasiado intencionales en su
estructura, de una manera acostumbrada en la estructura, y en el color y
la superficie, lo cual fue poco usual. En
general, el uso que hace Chamberlain
del color es sorprendente.
En 1967 Chamberlain hizo piezas de
of which were shown at Hunter
College, one whose name I don’t
remember and The Secret Life of
Hernando Cortez (Fernando Cortes is the correct spelling). The unnamed movie had no plot and was
primarily the color of interiors. The
plot of Cortez was pretty casual:
what to do next, having arrived in
Veracruz. Like the reliefs the movies suggest ways out of old ideas
or simply enforcement of the medium. Movies are usually meager
visually. There’s not much to see in
black and white and little in color.
This doesn’t have to be so. And
then, like painting, they retain the
tiresome stories. No story is better.
At any rate the usual story is one
idea of existence; there are others.
I looked up the movies. Cortez
was made in ’68. Earlier in ’68
John made Wedding Night. The
unknown movie is Wide Point, projected on seven screens.
hule espuma. En el ’70 hizo piezas
de plexiglás doblado, revestidas en la
fabulosa maquina de Larry Bell. En el
’73 hizo pelotas de papel de aluminio
y las roció con laca. Durante todo este
tiempo trabajó con el metal pintado,
con una gran variedad. Las piezas de
plexiglás tienen algunas de las fallas
de las piezas construidas. Las piezas
de hule espuma eran excelentes. El
material se deteriora rápidamente y
la gente no tenía cuidado con ellas,
como es usual, así que supongo que
existen muy pocas. Chamberlain también cortó sofás de bloques de hule
espuma. Desde 1970 la mayoría de
las piezas han sido hechas de chatarra
de automóviles, generalmente dejando
el color como estaba, aunque a veces
se han pintado parcialmente. Hay muchos collages, grabados y monotipos
muy buenos. Es una cantidad sorprendente de trabajo.
Como he dicho, el color de Chamberlain
es maravilloso, y esto es notorio en las
tres películas que hizo, dos de las cuales fueron exhibidas en la Universidad
27
Hunter, una cuyo nombre no recuerdo
y La Vida Secreta de Hernando Cortez
(Fernando Cortés es la ortografía correcta). La película sin título carecía de
trama y era principalmente el color de
los interiores. La trama de Cortez era
mínima: qué hacer después de haber
llegado a Veracruz. Al igual que los
relieves, las películas sugieren caminos para salir de los conceptos viejos o
simplemente el apego a las normas del
medio. Las películas suelen ser mezquinas visualmente. No hay mucho que ver
en blanco y negro y muy poco en color.
Pero esto no tiene que ser así. Y luego,
como las pinturas, conservan las historias desgastadas. Ninguna historia es
mejor. De cualquier manera, la historia
usual es sólo una idea sobre la existencia, pero hay otras.
Busqué las películas. Cortez fue hecha
en el ’68, poco después de Wedding
Night, que filmó en el mismo año. La película desconocida es Wide Point, que
se proyecta en siete pantallas.
J OH N C HA M BE RL A IN BU I LD I NI G , C HI NAT I FO UN D ATI ON.
29
U N TI T LED , JOH N C H A M B E R L A I N , 2 0 0 1 , PA N O R A MIC P H O T O G R A P H .
posium dedicated to his work that
Chinati hosted on April 22-23, 2006.
But the brisk scrawl of his name, appearing periodically to hover above
the stage, was an apt marker for the
artist’s protean unpredictability.
The diversity of Chamberlain’s work,
its resistance to simple interpretation
or categorizing, was a theme of the
weekend. Organized to fall within
the closing days of Chinati’s exhibition of the artist’s foam sculptures
and photographs, “It’s All in the Fit”
featured two days of lectures on different aspects of Chamberlain’s oeuvre. Six months after the artist himself
appeared at the Goode-Crowley
Theatre to gruffly answer questions
(see “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess” on page 10),
nine critics, scholars, and art historians took the stage to discuss the prodigious range of his work. Interested
parties from across Texas, the U.S.,
and beyond were on hand to listen.
At nine o’clock Saturday morning,
Chinati Director Marianne Stockebrand welcomed everyone with a
ringing declaration: “John Chamberlain is one of the perfect artists of this
time.” Describing the way Chamberlain’s work encompasses sculpture,
painting, film, photography, and
other media, Stockebrand hailed the
artist’s 40 years of “restless, steady,
consistent activities.” She observed
that, despite his inventiveness and
productivity, Chamberlain’s work remains under-recognized. What Donald Judd wrote decades ago—that
Chamberlain’s work is “insufficiently
known in its various aspects”—remains true today. The weekend’s
worth of lectures, Stockebrand said,
was designed to go some ways toward rectifying this situation.
Stockebrand introduced the event’s
moderator, Richard Shiff, Director of
D AV I D T O M P K I N S
Todo está
en el acomodo
Un informe sobre
el Simposio
John Chamberlain
Proyectada sobre una pantalla delante
del público reunido en el Teatro GoodeCrowley, la firma de John Chamberlain
parecía flotar en el aire como la sonrisa del Gato de Cheshire. Chamberlain
mismo no asistió al simposio dedicado
DAV I D T O M P K I NS
a su obra presentado por Chinati los
It’s All in the Fit
nombre garabateado, que parecía cer-
días 22 y 23 de abril de 2006. Pero su
A Report on the
John Chamberlain
Symposium
nerse periódicamente sobre el escenario, fue un recordatorio de la proteica
imprevisibilidad del artista.
La diversidad de la obra de Chamberlain, su resistencia a las interpretaciones o catalogaciones fáciles, fue uno
de los temas del fin de semana. “Todo
está en el acomodo,” que se programó
para coincidir con los últimos días de
Projected on a screen before the
audience in the Goode-Crowley Theatre, John Chamberlain’s signature
seemed to float in mid-air like the
Cheshire Cat’s grin. Chamberlain
himself wasn’t present at the sym-
la exhibición en Chinati de las esculturas de hule espuma y las fotografías
del artista, consistió en dos días de
conferencias sobre diversos aspectos
de la obra de Chamberlain. Seis meses
después de que el artista mismo estu30
vo en el Teatro Goode-Crowley para
contestar con displicencia algunas preguntas (ver “John Chamberlain conversa con Klaus Kertess” en la página 10),
nueve críticos, estudiosos e historiadores del arte presentaron ponencias sobre la amplia gama de obras de este
artista. Acudieron para presenciar estas charlas personas interesadas desde
Texas, Estados Unidos y más allá.
A las 9:00 de la mañana del sábado, la
directora de Chinati, Marianne Stockebrand, pronunció el discurso de bienvenida, declarando que “John Chamberlain es uno de los artistas perfectos
de nuestra época”. Señalando cómo la
obra de Chamberlain abarca escultura, pintura, cinema, fotografía y otros
medios, Stockebrand felicitó al artista
por sus “actividades inquietas, constantes y consistentes”. Hizo ver que, a
pesar de su inventiva y productividad,
la obra de Chamberlain no ha sido debidamente reconocida. Lo que escribió
Donald Judd hace décadas – que la
obra de Chamberlain “no se conoce
suficientemente en sus varios aspectos”
– sigue siendo cierto hoy en día. Las
conferencias del simposio, puntualizó
Stockebrand, servirían para rectificar
esta falta de reconocimiento.
Stockebrand presentó al moderador
del simposio, Richard Shiff, Director del
Centro para el Estudio del Modernismo
de la Universidad de Texas en Austin
y miembro de la Mesa Directiva de
Chinati. Shiff comenzó por confirmar
lo anterior, confesando que la obra
de Chamberlain no es suficientemente
conocida “ni por mí mismo”. Utilizando una palabra que predominaría en
las discusiones, citó a Judd: “A John
Chamberlain le gustan las cosas que
se acomodan, que encajan.” Shiff
comentó la increíble diversidad de la
producción artística de Chamberlain y
las múltiples maneras de interpretarla.
Luego presentó al primer conferencian-
in words. Olson, a charismatic teacher, emphasized the importance of
process, immediacy, and a concrete
sense of the everyday in the composition of a poem. According to Olson,
the fit of a poem was crucial—that
is, its allover composition and physicality. A poem must operate with a
sense of proprioception; it should be
centered on bodily experience. Robert Creeley encouraged students to
regard words as entities, as visual
facts with their own distinct properties. Encouraged to collect words
that caught his fancy, Chamberlain
began putting them together solely
on the basis of their looks, “blonde
day” being a particular favorite. His
time at Black Mountain was pivotal
to Chamberlain’s development, and
the inspiration he took from Olson
and Creeley’s teachings immediately
found its way into his work.
Following Kertess’s talk, everyone
broke for lunch, most people electing
to grab a sandwich from the Food
Shark, Marfa’s new mobile catering
unit, parked outside. After the break,
Dieter Schwarz spoke. Schwarz is
the director of the Kunstmuseum
Wintherthur in Switzerland, where
last year he curated an exhibition of
Chamberlain’s drawings, reliefs, collages, and paintings. In his lecture he
focused on Chamberlain’s drawings,
first assembling a chronology, then
a typology of the work. Next up was
Adrian Kohn, a doctoral candidate
at the University of Texas, Austin. Using Chamberlain’s lacquer paintings
of the 1960s and the art criticism of
the same era as a jumping-off point,
Kohn described the way new kinds
of art provoke a primarily intellectual, not intuitive, response in viewers.
An intellectual response, he argued,
often drives us away from the work,
from the sheer fact of its presence be-
te, Steve Nash, Director del Centro de
Escultura Nasher en Dallas.
La ponencia de Nash fue de índole histórica. Empezó mostrando dos diapositivas, una al lado de la otra: la Victoria alada, de la antigua Grecia (hacia
200 a. de C.), y Zar, de Chamberlain
(1959). Nash señaló la semejanza
entre ambas obras en cuanto a la
sensación de movimiento, propulsión,
envergadura y despegue. En seguida,
pasó a una consideración de las esculturas de Chamberlain, en especial
las obras tempranas, en relación con
el constructivismo ruso de las décadas
de 1910 y 1920. Yuxtaponiendo diapositivas de esculturas de Chamberlain
y obras de constructivistas como Tatlin
y Gabo, Nash señaló las afinidades en
el uso de materiales industriales, dado
el potencial expresivo de éstos. En la
palabra rusa faktura, acuñada por los
constructivistas para describir la manera como una obra de arte refleja el
proceso de su propia hechura, percibimos cómo un concepto que anima toda
la obra de Chamberlain había sido explorado primero por los artistas rusos
de principios del siglo XX.
Klaus Kertess, un escritor y curador,
presentó la segunda conferencia, dedicada al tiempo cuando Chamberlain
fue estudiante en la Universidad Black
Mountain a mediados de los años cincuentas, y especialmente a los cursos
que tomó con los poetas
Charles Olson y Robert Creeley. Chamberlain no era poeta, pero le interesaban las palabras. Olson, un maestro
carismático, subrayó la importancia
del proceso, la inmediatez y un sentido concreto de lo cotidiano en la composición de un poema. Según Olson, el
acomodo de un poema es crucial – es
decir, su composición global y sus cualidades físicas. Un poema debe operar con un sentido de autoconcepción,
debe estar centrado en la experiencia
corporal. Robert Creeley animó a sus
estudiantes a ver las palabras como
entidades, como hechos visuales con
propiedades únicas. Con este aliciente, Chamberlain empezó a recopilar
palabras que le llamaban la atención,
combinándolas según su aspecto físico solamente: un ejemplo notable es
“blonde day” (día rubio). La experiencia de Chamberlain en Black Mountain
fue crucial para su trayectoria artística, y la inspiración que recibió de
sus dos profesores pronto encontró su
manifestación en su obra creativa.
Después de la charla de Kertess, se
hizo un descanso para la comida de
mediodía, y varios de los participantes
disfrutaron un sandwich. La siguiente ponencia fue la de Dieter Schwarz,
Director del Kunstmuseum Wintherthur
en Suiza, donde el año pasado curó
una exhibición de dibujos, relieves,
collages y pinturas de Chamberlain.
En su conferencia se atuvo principalmente a los dibujos, ordenándolos
en su orden cronológico y clasificándolos según su tipo. El siguiente ponente fue Adrian Kohn, un estudiante
de doctorado en la Universidad de
Texas en Austin. Partiendo desde las
pinturas de laca de los años sesentas
y la crítica del arte de ese periodo,
Kohn describió la forma en que nuevos
tipos de arte suscitan una respuesta
primordialmente intelectual, no intuitiva, entre quienes los contemplan. Una
respuesta intelectual, dijo Kohn, a menudo nos aleja de la obra, mientras
que una respuesta intuitiva permite la
aprehensión sensorial directa. Lo que
se ha escrito sobre las pinturas de laca
y las esculturas hechas de partes de
automóviles arrugados, sostuvo Kohn,
son ejemplos de los peligros de la excesiva intelectualización.
Durante la sesión de preguntas y respuestas que siguió a la charla de Kohn,
uno de los ponentes programados para
L E F T T O RI G H T: S T EV E NA S H, D IE T ER S CHWART Z, D AV I D GE T SY, KL A US KE RT E SS , W I L LI A M AG EE ,
DON N A DE S ALV O, A DR IA N KO HN , F RA N CE S CA ES MAY, RI CH A RD S H IFF
the Center for the Study of Modernism at the University of Texas, Austin and a Chinati Foundation board
member. Shiff began by agreeing
that Chamberlain’s work is not wellenough known—“even by me.” Using a word that was to recur throughout the weekend, he then quoted
Judd: “John Chamberlain likes things
that fit.” Shiff noted the incredible diversity of Chamberlain’s artistic output and the multiple possible ways of
reading it, then introduced the first
speaker: Steve Nash, Director of the
Nasher Sculpture Center in Dallas.
Nash’s lecture was historical in
nature. He began by showing two
slides side-by-side: the ancient Greek
Winged Victory of c. 200 B.C. and
Chamberlain’s Czar of 1959. Nash
cited the works’ similar sense of
movement, propulsion, wingspan,
and liftoff. He then moved on to a
consideration of Chamberlain’s sculptures, particularly the earlier works,
in relation to the Russian Constructivism of the 1910s and ’20s. Juxtaposing slides of Chamberlain sculptures
and works by Constructivists such
as Tatlin and Gabo, Nash noted affinities in the use of industrial materials for their expressive potential. In
the Russian word faktura, which the
Constructivists coined to describe the
way in which an art work displays
the process of its own making, we
can glimpse how an idea animating
all of John Chamberlain’s work was
first explored by Russian artists in the
early part of the century.
Klaus Kertess, a writer and curator,
delivered the second lecture, which
focused on Chamberlain’s student
days at Black Mountain College in the
mid-1950s and especially the courses
he took with the poets Charles Olson
and Robert Creeley. Chamberlain
was not a poet, but he was interested
31
fore us. An intuitive response, on the
other hand, allows for direct sensual
apprehension. The writings about
Chamberlain’s lacquer paintings and
crushed car-parts sculptures, Kohn
suggested, offer examples of the dangers of over-intellectualization.
During the question-and-answer session following Kohn’s talk, a speaker
scheduled for Sunday, David Getsy,
was roused to disputation. He argued that the intellect-intuition dichotomy was a false one and further
accused Kohn’s approach of being
“Greenbergian” and “Friedian,” two
terms of abuse not often heard in
Marfa. Kohn agreed that the difference between intellect and intuition
was slippery; he claimed to be using
the duality as a rhetorical device to
point out the perils of thinking too
hard when thinking about art. Getsy
countered by quoting Charles Olson:
“All hierachies, like dualities, are
dead ducks.”
Donna De Salvo next took the stage.
De Salvo is chief curator at the Whitney Museum in New York. Her lecture focused on Chamberlain’s photographs, considering them within
the context of the medium’s history
and in relation to the artist’s other
work. Chamberlain’s Wide-lux photographs, she suggested, contain
all the “gestures and conceits” that
animate his other work. This is true of
Chamberlain’s films as well. He
uses the camera as an extension of
his body. To describe his approach,
De Salvo quoted the artist: no matter what the medium, his method is
to “wallow around in a given amount
of material and see what I come up
with.”
De Salvo’s talk was the last of the day.
Speakers and audience members
now dispersed to view the Chamberlain building and the temporary exhibitions before regrouping for a dinner at the Arena catered by Cueva
de Leon of Fort Davis.
Francesca Esmay, Chinati’s conservator, was the first speaker on Sunday morning. Her talk focused on the
process by which Chamberlain creates his sculptures and the problems
that arise in preserving them. She
showed a film clip in which the artist can be seen watching as a paper
baler crushes and shapes one of his
pieces. Esmay went on to map out
the steps by which Chamberlain constructs and paints his sculptures at his
studios in Florida and Shelter Island,
New York, then described the thorny
conservation issues attending the
artist’s work. Because it’s steel, she
suggested, people think of Chamberlain’s work as durable and strong,
whereas in fact it’s quite fragile.
el domingo, David Getsy, expresó un
punto de vista discrepante, arguyendo
que la dicotomía intelecto-intuición es
falsa. Por otra parte, acusó a Kohn de
adoptar un enfoque “greenberguiano”
y “friediano”, dos términos despectivos que rara vez se escuchan en Marfa.
Kohn estuvo de acuerdo en que la diferencia entre intelecto e intuición es huidiza, pero aseguró que estaba utilizando
esta dualidad como un recurso retórico
para señalar los peligros de pensar demasiado cuando se piensa sobre el arte.
Getsy respondió con una cita de Charles
Olson: “Todas las jerarquías, como las
dualidades, son letra muerta.”
En seguida tomó la palabra Donna
De Salvo, curadora en jefe del Museo
Whitney de Nueva York. Su conferencia versó sobre las fotografías de
Chamberlain, considerándolas a la luz
de la historia de este género y en relación con las otras obras del artista.
Las fotos Wide-lux de Chamberlain,
sostuvo De Salvo, contienen todos los
“gestos y arrogancias” que animan el
resto de su obra, y lo mismo es cierto
con respecto a sus películas. Utiliza
la cámara como una extensión de su
propio cuerpo. Para describir esta
aproximación, De Salvo citó al artista
mismo: cualquiera que sea el medio,
su método consiste en “revolcarme en
una cierta cantidad del material y ver
lo que me sale”.
32
La presentación de De Salvo fue el último del día. Los ponentes y el público
se dirigieron al edificio Chamberlain
para ver las exhibiciones temporales,
antes de volver a reunirse para cenar
en la Arena, disfrutando de una comida proporcionada por la Cueva de
Leon de Fort Davis.
Francesca Esmay, la conservadora de
arte en Chinati, fue la primera en hablar el domingo por la mañana. En su
charla examinó el proceso mediante
el cual Chamberlain crea sus esculturas y los problemas que surgen al
conservarlas. Esmay pasó una breve
película que muestra al artista observando cómo una máquina embaladora machuca y da forma a una de sus
obras. En seguida, Esmay esquematizó
los pasos que sigue Chamberlain al
construir y pintar sus esculturas en sus
estudios en Florida y Shelter Island,
Nueva York. Describió también las dificultades que esta obra presenta para
el conservador de arte. Como son piezas de acero, precisó Esmay, la gente
cree que son fuertes y duraderas, pero
en realidad son bastante frágiles.
El siguiente presentador fue David
Getsy, Profesor Asistente en la Escuela
del Instituto de Arte de Chicago. Su
tema fue la multiplicidad y la ambigüedad en las esculturas de Chamberlain – el modo como se resisten a las
interpretaciones fáciles y se niegan a
an entirely new way. Kohn suggested
that Getsy was applying a theory to
the work rather than his eyes. Getsy
plumped for his right to an individual
response and shrugged off the idea
of a “pure visual experience.”
William Agee, professor of art history at Hunter College in New York,
took the stage to deliver a fitting
summation for the weekend’s lectures. His topic was the relationship
between Chamberlain and Judd.
Agee reviewed Judd’s many writings
about Chamberlain in order to trace
the course of Judd’s evolving thought
as well as the impact his fellow artist had on the development of Judd’s
own work. Agee described the deep
sympathy between the two artists, a
feeling of fellowship which led, after
a number of years, to the permanent
installation of 23 Chamberlain sculptures at Chinati.
Next, all the speakers joined Richard Shiff on stage to take part in a
panel discussion. Among the topics
discussed was Chamberlain’s work
as viewed in a classical context, with
its own periods of baroque and rococco. Marianne Stockebrand then
thanked the speakers and expressed
amazement at the range, depth, and
variety of their contributions—a tribute to Chamberlain’s own prodigal
diversity.
quedarse quietas, por así decir. Getsy
llamó “oximorónicas” a estas esculturas, es decir, construidas a partir de
elementos contradictorios que el artista acomoda – o, la palabra preferida
por Getsy, acopla. Ejemplos de dichos
acoplamientos: volumen y masa, escultura y pintura, referencia y abstracción.
Refiriéndose a críticas publicadas, entrevistas con el artista y los títulos con
que el artista bautiza a sus esculturas,
Getsy afirmó que las metáforas utilizadas para describir el proceso que
sigue Chamberlain son generalmente
sexuales, trayendo a colación el tema
del género. Pero cualquier intento de
interpretar la obra de Chamberlain
basándose en géneros específicos está
destinado a fracasar, o mejor dicho,
en Chamberlain el género es “contingente, apremiante y fluido”. Según el
conferenciante, Chamberlain “se burla
de la idea de que el significado proviene de una sola fuente”.
Al finalizar su presentación, Getsy
se vio acometido de inmediato por
Adrian Kohn, quien preguntó si un
acercamiento crítico a la obra de
Chamberlain basado en el género no
sería demasiado limitante. Getsy replicó que dicho enfoque era uno entre
varios, y que en lugar de verlo como
limitante, lo encontraba liberador, ya
que le permitía pensar en la obra de
Chamberlain de un manera totalmente
lugar de sus ojos. Getsy insistió en su
derecho de responder de una manera
individual y rechazó la idea de una
“experiencia visual pura”.
William Agee, profesor de historia
del arte en la Universidad Hunter de
Nueva York, hizo uso de la palabra
para resumir las ponencias de este fin
de semana, hablando sobre la relación entre Chamberlain y Judd. Agee
repasó muchos textos que Judd escribió sobre Chamberlain para seguir la
evolución del pensamiento de Judd al
respecto y también para explorar la
influencia que ejerció Chamberlain sobre la obra del propio Judd. Agee enfatizó la profunda simpatía que cada
artista sentía por el otro, una especie
de compañerismo que desembocó, al
cabo de varios años, en la instalación
de 12 esculturas de Chamberlain en
Chinati.
Para finalizar, todos los ponentes se
reunieron en el escenario con Richard
Schiff para participar en una mesa
redonda. Se discutieron, entre otros
temas, la obra de Chamberlain vista
dentro de un contexto clásico, con sus
periodos de barroco y rococó. Marianne Stockebrand concluyó por agradecer nuevamente a los conferenciantes,
expresando su asombro ante el alcance y la variedad de las contribuciones
de todos, un homenaje a la prodigiosa
diversidad de Chamberlain mismo.
nueva. Kohn sugirió que lo que Getsy
aplicaba a la obra era una teoría en
J OH N C HA M BE RL A IN BU I LD I NG , C HI NAT I F OUN D AT I ON.
Speaking next was David Getsy, assistant professor at the School of the
Art Institute of Chicago. Getsy’s topic
was the multiplicity and ambiguity of
Chamberlain’s sculptures—the way
they rebuff easy reading; the way
they refuse, as it were, to stand still.
Getsy dubbed the sculptures “oxymoronic”: that is, constructed from
contradictory elements which the artist fits—or in Getsy’s preferred term,
couples—together. Examples of those
couplings: volume and mass; sculpture and painting; reference and abstraction. Referring to writings about
the artist, interviews with him, and
the titles he gives his sculptures, Getsy argued that the metaphors used to
describe Chamberlain’s process are
usually sexual. Sexual metaphors, he
claimed, automatically raise the issue
of gender. But any gender-specific attempt at reading Chamberlain’s work
is doomed to failure; rather, gender
in Chamberlain is “contingent, pressing, and fluid.” Chamberlain, Getsy
declared, “mocks the idea that meaning has a single source.”
Wrapping up his talk, Getsy was
immediately challenged by Adrian
Kohn. Wasn’t a sexually or genderbased approach to Chamberlain’s
work too reductive? Getsy replied that
such an approach was one among
many, and that rather than reductive,
he found it liberating—he could now
think about Chamberlain’s work in
33
Chamberlain
on
sobre
When I took seven years off from working with
painted metal I did three kinds of sculpture: I
squeezed and tied foam rubber; I melted plexiglass; I wadded aluminum foil.
Chamberlain
Sexuality is the childlikeness in me and the articulation comes through my intuition. My sense of
nature is my ability to make decisions based on
the sexual and intuitive aspects of my psyche. The
intellectual and emotional aspects have little role
in my work.
Cuando dejé de trabajar con el metal
pintado durante siete años, me dediqué a hacer tres tipos de escultura:
La sexualidad es la cualidad infantil en
apretar y amarrar el hule espuma,
mí, y la articulación se manifiesta por
derretir el plexiglás y arrugar el papel
medio de mi intuición. Mi sentido de la
de aluminio.
naturaleza es mi capacidad de tomar
decisiones con base en los aspectos
sexuales e intuitivos de mi psique. Los
aspectos intelectual y emocional juegan un papel menor en mi obra.
U N T I T L E D , 1 9 6 6 , U R E T H A N E F O A M A N D C O R D.
I’ve done pieces, for example, on which were
piled as many as 40 to 50 parts, but none was
totally interlocked, or welded. That is the sexual
fit. Intuition, however, may have made me remove
some, or many, of the parts.
He hecho ciertas piezas, por ejemplo,
en las que se hallan apiladas hasta
40 ó 50 partes, ninguna de las cuales
encajaba totalmente con las demás
ni estaba soldada. Ése es el acomodo
sexual. Sin embargo, la intuición tal
vez me haya obligado a quitar algunas o muchas de las partes.
I deal with new material as I see fit in terms of my
decision making, which has to do primarily with
sexual and intuitive thinking. I am told, to a lesser
degree, what to do by the material itself. As an
artist I am aware that I have to know when to stop,
but the deciding factor has more to do with what I
present myself with; that is, with the position I get
into to deal with new material.
Intuition will indicate when something is not acceptable, even though it might work. That it works
is not necessarily enough. It can be acceptable,
but something more is needed. The fine line is that
it is either junk, or art materials, or it is a piece of
work.
La intuición indicará cuando algo no
Manejo el material nuevo como mejor
es aceptable, aunque ese algo pueda
me convenga, tomando en cuenta mi
funcionar bien. El que funcione no es
proceso de toma de decisiones, que
necesariamente suficiente. Puede ser
tiene que ver principalmente con el
aceptable, pero hace falta algo más. Es
pensamiento sexual e intuitivo. En gra-
muy tenue la línea divisoria entre una
do menor, el material mismo me dice
porquería, un simple montón de mate-
lo que debo hacer con él. Como artista
riales artísticos y una obra de arte.
estoy consciente de que necesito saber
cuándo parar, pero el factor decisivo
depende más que nada de lo que yo
me presento a mí mismo, es decir, la
posición que asumo para manejar el
nuevo material.
34
With my sculpture the sexual decision comes in
the fitting of the parts. The completion of a piece
is intuitive and, on looking at a finished piece, it
will have a stance that represents my
attitude regarding it. My sculpture is not calculated to do anything other than what it looks like
it’s doing.
In what I do, constant hard work is not necessary;
my drive is based on laziness. If I were zippy and
worked hard all the time, what I’d create would
be of little value; I’d make too many mistakes. I
don’t mind admitting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute.
Con mi escultura, la decisión sexual se
En lo que hago yo, no es preciso el
trabajo arduo y constante; el impulso
las partes. Cuándo queda terminada
que me mueve se basa en la pereza. Si
una obra es cuestión de intuición y, al
contemplar la pieza acabada, ésta
debe poseer una postura que refleje
mi actitud sobre ella. Mi escultura no
pretende hacer nada más que lo que
parece que está haciendo.
NA N-A N -T EE , 1970 , MIN E R A L- CO ATE D
S Y NTH E TIC PO LY ME R RE S I N.
manifiesta en la manera de acomodar
tuviera mucha energía y trabajara todo
el tiempo, lo que crearía tendría poco
valor. Cometería demasiados errores.
No me importa reconocer que soy
perezoso porque la pereza es, para mí,
un atributo.
Being an artist is an initiative occupation. There is
no demand on me to have anyone else agree that
it is good work, or whether they like it or not. I try
to make the object the liaison to everyone who
comes and looks at it. I must unleash something
that they’ve probably locked up. Then, occasionally, I have to explain it to them, and all of a sudden, they have the right to an opinion—to counteract—and to say, “That doesn’t work.”
The definition of sculpture for me is stance and attitude. All sculpture takes a stance. If it dances on
one foot, or, even if it dances while sitting down,
it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t
look like heavy car parts laid up against a wall.
La definición de la escultura, para mí,
es postura y actitud. Toda escultura
adopta una postura. Si baila sobre un
pie, o incluso si baila sentada, posee
El ser artista es una ocupación iniciati-
una postura de ligereza y fluidez. Mis
va. No exijo que nadie esté de acuerdo
obras no parecen partes pesadas de
que se trata de una buena obra, o si
automóvil amontonadas junto a una
les gusta o no. Procuro que el objeto
pared.
creado tenga un enlace con todos los
que vayan a verlo. Debo desencadenar
en ellos algo que tengan encerrado en
sí mismos. Luego, en ocasiones, se lo
An artist makes a spiritual evaluation of the essence within a thing and then he gets it out; that is
the outer appearance of the inner essence, and it
is the point. Sophisticated materials and complex
systems are not necessarily good media for art
because art is a simple thing, and the more simple
the medium, the less you have to get over to get to
the fact of the piece.
tengo que explicar y de repente tienen
derecho a una opinión, para contrarrestar y decir “Eso no funciona”.
Art—regardless of when it was made—is one of
the few things in the world that is never boring,
and it costs nothing. You don’t have to own it, you
just have to perceive it; art is free. As an artist
I give away more than I would if I ran a beauty
shop.
El artista lleva a cabo una evaluación
M A DR AK E, 1 9 7 3 , A LU M I N UM F OI L W I T H
AC RYL I C , L A CQ UER , AN D P O LY ES T ER RE SI N .
espiritual de la esencia que hay dentro
de un objeto y luego exterioriza esa
El arte, sin importar cuándo se hace, es
esencia. Es la apariencia externa de la
una de las pocas cosas en el mundo que
esencia interna, y en eso estriba el va-
no es nunca aburrido, y no cuesta nada.
lor artístico de la obra. Los materiales
No tiene uno que ser propietario de la
sofisticados y los sistemas complejos
obra de arte, sino simplemente perci-
no son necesariamente buenos para el
birla. El arte es gratis. Como artista yo
arte, porque el arte es una cosa senci-
regalo más de lo que regalaría si fuera
lla, y cuanto más sencillo sea el medio,
dueño de un salón de belleza.
menos tropiezos encuentra uno para
llegar al meollo del asunto.
— John Chamberlain, 1982
35
locations, and operated quite differently in each of them. The Ice Plant
was dominated by two large structures constructed of stacked crates;
one a huge wedge of interlocking
red plastic drink crates, the other a
shakier accumulation of silver-painted wooden crates. At the Arena, an
apparently simple installation of suspended soft drink bottles occupied
the space, while translucent blue
tape over the windows decisively
changed the interior light. In an unnamed space, an abandoned stable
on the grounds of the Chinati Foundation property, a number of all-butephemeral interventions subtly engaged with the ruined building.
RUSSELL FERGUSON
Inadvertido,
ordinario y
sospechoso
RU S S E L L F E R G U S ON
Las tres instalaciones de Tony Feher en
Marfa operan en un contexto doble.
Disregarded,
Ordinary, and
Suspect
Por una parte está el entorno creado
por Donald Judd, que incluye su arte y
sus intervenciones arquitectónicas. Por
otra está el paisaje de Marfa, típico del
oeste de Texas, con su calor y su luz, la
intrusión constante del desierto. Feher
cida que cubría las ventanas cambiaba
la luz del interior en forma significativa.
En un sitio sin nombre, un establo abandonado en los predios de la Fundación
Chinati, una serie de intervenciones
casi efímeras interactuaban sutilmente
con el edificio en ruinas.
Feher recuerda que en su juventud vio
una exhibición de obras de triplay de
Judd, la cual le pareció “provocadora
e inquietante”. 1 Y en sus primeros años
como artista Feher trabajó en la Galería
Paula Cooper en Nueva York, donde él
personalmente instaló muchas obras de
Judd. Las cajas rojas de plástico, acomodadas en forma de cuña en ángulo recto, sugerían inmediatamente una serie
As a young man, Feher remembers,
he saw an exhibition of plywood
work by Judd, which he found “provocative and disturbing.”1 And in his
early years as an artist Feher worked
at the Paula Cooper Gallery in New
York, where he personally installed
many of Judd’s works. The installation at the Ice Plant offered perhaps
the most evident points of comparison with Judd. The red plastic crates,
set in a ninety-degree wedge shape,
immediately suggested a number of
links between the artists, most no-
aborda ambos contextos utilizando su
propio vocabulario característico.
Las obras de Feher se encontraban en
tres lugares diferentes y funcionaban de
manera muy distinta en cada uno. El Ice
House se veía dominado por dos grandes estructuras construidas de huacales
apilados, una de las cuales era una
enorme cuña de cajas rojas de plástico
para bebidas, la otra un conjunto más
precario de cajas de madera pintadas
de color plata. En la Arena, una instalación aparentemente sencilla de botellas
de sodas suspendidas ocupaba el espa-
de puntos de contacto entre los artistas,
principalmente en el uso de materiales
de fabricación industrial; elementos
apilados y repetidos; y el color sintético, aunque en el caso de Feher tanto los
materiales como su color habían sido
encontrados en lugar de fabricados. La
distinción entre los materiales fabricados y los preexistentes (“encontrados”)
no es necesariamente muy importante
aquí, sobre todo porque Feher no hace
ninguna alusión específica al origen de
sus materiales que aporte un elemento
narrativo a la obra. Sea como sea, Judd
T O N Y F E HE R, N EW A M ER I CA N L AN DS C A P E PAI N T I N G W I T H T H E RE D A N D T HE S I LV ER, I N STA L L AT IO N V IEW, T HE I CE P L A NT, C H I NAT I FO UN DAT I ON , O C T OBE R 2 0 0 5 - MAY 2 006 .
Tony Feher’s three installations in
Marfa operated in a double context.
On the one hand is the environment
created by Donald Judd, the setting
formed by his art and his architectural interventions. On the other is the
West Texas landscape of Marfa itself,
its heat and its light, the constant encroachment of the desert. Feher addressed both of these contexts in his
own distinctive vocabulary.
Feher’s work occupied three distinct
cio, mientras que una cinta azul translú-
36
N .A .L .P. WI TH TH E RED A ND TH E S ILVE R , I NSTA L LATI ON VI E W, TH E ICE P L A NT.
N.A .L .P. WI TH TH R E E G U Y S F ROM D E LA NCY ST., I NS TA L LATI ON VIE W, F O R MER STA B L E.
In any case, as Judd wrote, “Materials are simply materials—formica,
aluminum, cold-rolled steel, Plexiglas,
red and common brass, and so forth.
They are specific. If they are used directly, they are more specific.”2
The emphasis on a precise ninety-degree angle in the red piece evoked
Judd’s sympathy for clear, straightforwardly articulated form in general, and—more specifically—his
first three-dimensional work, the two
wooden panels painted red and
había escrito: “Los materiales son simplemente materiales – formica, aluminio,
acero, plexiglás, bronce, etc. Son específicos. Si se usan directamente, son más
específicos”.
2
El énfasis en un ángulo preciso de 90
grados en la pieza roja es un reflejo de
la predilección de Judd por la forma
clara, articulada sin artificios, y más
específicamente su primera obra tridimensional, los dos paneles pintados
de rojo y unidos en ángulo recto por un
tubo de metal (Sin título, 1962). Como
N E W AM ERI C A N LA N DS C AP E PA I N TI NG , IN S TAL LAT I ON V I EW, T H E A REN A.
tably in the use of industrially produced materials; stacked, repeated
elements; and synthetic color, even
if in Feher’s case both the materials
and their color were found, rather
than fabricated. The distinction between fabricated and pre-existing
(“found”) materials is in any case not
necessarily of any great significance
here, especially since Feher makes
no specific reference to the origins of
his materials that would introduce a
quasi-narrative element to the work.
37
obser vó Judd mismo sobre esta obra:
“No tiene realmente interior y exterior,
sólo el espacio formado por el ángulo y
el espacio más allá de éste.” 3 Se podría
decir lo mismo con respecto a la construcción de Feher, mucho más grande,
que divide el espacio amplio y alto del
Ice House sin encerrar nada – excepto
a veces algún observador que se deje
envolver por el ángulo.
La pila de cajas plateadas es en cierto
modo más convencionalmente escultural, ya que se levanta del piso y culmina
38
N . A . L .P. W IT H T HRE E G U YS F ROM D EL AN C Y ST. , I N STA LL AT I ON V I EW, FO RM ER S TA B LE.
39
N .A .L .P. WI TH TH R E E G U Y S F ROM D E LA NCY ST., I N S TA L LAT I ON VIE W, F O R M ER STA B L E.
themselves, roughly cut slats of wood
held together by a few nails and
pieces of wire. While this construction has none of the regularity and
finish that characterizes Judd’s work,
in this context the metallic paint does
suggest—at least in part—the galvanized iron used in much of Judd’s
work, and the overall combination of
metallic silver and red in Feher’s two
sculptures together equally calls to
mind the color combinations of early
Judd works such as the relief panel
of red-painted wood and galvanized
iron (Untitled, 1962), or the red box
with embedded iron pipe (Untitled,
1963).
joined at a right angle by a piece
of metal piping (Untitled, 1962). As
Judd wrote of this work, “There is
scarcely an inside and an outside,
only the space within the angle and
the space beyond the angle.”3 The
same could be said of Feher’s much
bigger construction, which divides
the high, large space of the Ice Plant
without in the end enclosing anything—except sometimes a viewer
who might allow him or herself to be
enveloped by the angle.
The stack of silver-painted wooden
crates is in some ways more conventionally sculptural, since it rises
up from the floor to a kind of central
peak. While both sculptures are approximately the same height, the red
one flows outwards horizontally. The
silver crates, by contrast, are turned
on their ends, their slats and the gaps
between them creating a series of
strong verticals. This potential monumentality, however, is undercut by
the rickety construction of the crates
en una especie de cumbre central. Aun-
se percibía inmediatamente, pero que
en última instancia era más sutil que
con la instalación del Ice House. La intención de Judd era exhibir sus propias
obras en las paredes de la Arena, un
proyecto que no se ha realizado todavía. Lo que queda, entonces, es no sólo
un espacio lindo y encantador, sino un
espacio lleno de potencialidades. Las
botellas con que Feher definió el espacio representan una respuesta posible,
pero de ninguna manera arbitraria. Sin
tocar ni las paredes ni el piso, son la
expresión máxima del comedimiento y
respeto por el espacio existente. Reconociendo las cualidades del contexto
The Arena is one of the most important spaces at Chinati. It is a former
gymnasium and cattle-roping venue
that Judd painstakingly restored
and reconfigured into an austerely
elegant space, revealing its fine
original proportions and installing
new doors and furniture of his own
design. Feher’s installation here was
far less conventionally sculptural
than the work he presented at the Ice
Plant. His intervention was two-fold.
The lower level of fenestration—the
glass in Judd’s doors—was covered
with bright blue tape; and plastic
bottles filled with orange liquid, presumably soda, were suspended just
above head height in a symmetrical
grid throughout the space. The work
at first could seem casual, but spending only a short time in the space
quickly revealed any such impression
as deceptive.
This installation proposed a form
of interaction with Judd’s work that
was less immediately apparent, yet
in the end more subtle, than that in
the Ice Plant. The Arena was intended by Judd to have his own work
installed along both long walls, a
project that has not been realized.
What remains, therefore, is not just
a beautiful and satisfying space, but
also a space of potentialities. The
hanging bottles with which Feher articulated the space are one possible
response, anything but arbitrary.
Touching neither the walls nor the
floor, they are a tour de force of
restraint and respect for the existing
context. Recognizing the qualities of
the space in which he was working,
Feher made something complementary to Judd’s work on the building.
Avoiding here anything that could be
construed as conventionally sculptural, Feher’s bottles are truly specific
objects, repeated identical elements
that punctuate the space and enable
it to be seen differently, while re-
que ambas esculturas tienen aproximadamente la misma altura, la roja flota
horizontalmente hacia fuera. Las cajas
plateadas, en cambio, están volteadas
de lado y sus tablillas y los espacios
entre ellas forman una fuerte serie de
verticales. Esta monumentalidad en
potencia, sin embargo, se ve minada
por la construcción precaria de las cajas mismas, toscas tablillas de madera
unidas por unos cuantos clavos y alambres. Si bien esta construcción no tiene
nada de la regularidad ni el acabado
que caracteriza la obra de Judd, en este
contexto la pintura metalizada sí sugiere – al menos en parte – el hierro galvanizado empleado en muchas obras de
Judd, y la combinación de rojo y plata
metálico en las dos esculturas de Feher
trae recuerdos de las combinaciones
de color en obras tempranas de Judd,
como el panel rojo en relieve de madera
pintada y hierro galvanizado (Sin título,
1962) y la caja roja con tubo de hierro
incrustado (Sin título, 1963).
La Arena es uno de los espacios más
importantes en Chinati. Fue antes un
gimnasio y un corral para ganado, un
lugar que Judd restauró con esmero,
convirtiéndolo en un espacio austero y
elegante, subrayando sus magníficas
proporciones originales e instalando
puertas nuevas y muebles de su propia confección. La instalación de Feher
N . A . L .P. W IT H T HRE E G U YS F ROM D EL AN C Y ST. , IN STA LL AT I ON V I EW, FOR M ER S TAB LE .
La instalación planteaba una especie de
interacción con la obra de Judd que no
aquí era mucho menos escultural, en el
sentido convencional, que su obra en el
Ice House. Consistía en dos aspectos. El
nivel inferior de fenestración – el vidrio
en las puertas de Judd – estaba cubierto de cinta azul, y botellas de plástico
llenas de un líquido anaranjado, aparentemente soda, estaban suspendidas
a una altura un poco mayor que la
estatura de una persona en una configuración simétrica que se extendía por
todo el espacio disponible. Al principio
puede parecer una obra informal, pero
el observador atento pronto descubre
que esto no es verdad.
40
en que trabajaba, Feher creó algo que
serviría de complemento al trabajo realizado por Judd en el edificio. Evitando
todo lo que pudiera considerarse convencionalmente escultural, Feher coloca
aquí botellas, objetos auténticamente
específicos, elementos idénticos repetidos que puntúan el espacio y permiten
que se vea de manera diferente, al tiempo que respetan el ambiente creado tan
cuidadosamente por Judd.
En el espacio claro y alto de la Arena, el
líquido, de un color anaranjado fuerte
pero translúcido, tiene una presencia
que sobrepasa con mucho el tamaño relativamente pequeño de cada botella individual. “El color es como el material”,
escribió Judd. “Es de una manera o de
otra, pero existe con tesón. Su existencia como es es el hecho principal, y no
lo que pudiera significar, que podría ser
nada”. 4 El hecho de que el nudo atado
al cuello de cada botella la inclinaba
un poquito en lugar de dejarla vertical,
sólo aumentaba su presencia y su individualidad dentro de la configuración.
Como Judd, Feher tiene una conciencia
obsesiva de los valores de los colores,
los materiales y la translucidez, y le
preocupan las relaciones entre los objetos y el espacio que éstos ocupan.
Opuesta cromáticamente al líquido
anaranjado, la cinta azul que filtra la
luz en la Arena enfatiza la cualidad
considerada del espacio, intensificando
el sentido de que es un espacio contemplativo, separado del mundo exterior.
El azul separa definitivamente el espacio interior del paisaje desértico que lo
rodea, reafirmando la invitación a la
contemplación que caracterizaba ya al
recinto. Convierte al espacio interior en
opaco desde fuera, luminoso dentro, y
el exterior es invisible desde el interior.
Distanciadas así del entorno circundante, las botellas regularmente espaciadas redefinían la Arena, modesta pero
irrevocablemente.
En este sentido, al igual que en sus elementos formales, esta instalación hace
N E W AM E R I C AN L A N D S C A P E PA I N T I NG , I N S TA L LAT I O N VI EW, T H E A R E N A .
specting the pre-existing context so
carefully created by Judd.
In the clear, high space of the Arena,
the strong but translucent orange liquid has a presence that far exceeds
the relatively small size of each individual bottle. “Color is like material,” Judd wrote. “It is one way or
another, but it obdurately exists. Its
existence as it is is the main fact and
not what it might mean, which may
be nothing.”4 The fact that the knot
tied around the neck of each bottle
canted it just off a true vertical only
increased its presence and individuality within the grid. Like Judd, Feher
is obsessively conscious of the precise values of colors, materials, and
translucency. He is equally consumed
by the relationships of objects to the
space they occupy.
Chromatically opposite to the orange liquid, the blue tape that filters
the light in the Arena emphasized
the considered quality of the space.
It heightend the sense that this is a
contemplative space, separated from
the world that lies outside its confines.
The blue decisively separated the interior space from the desert landscape
outside, heightening the invitation to
contemplation that the space already
possessed. It made the interior space
opaque from outside, luminous within,
and the exterior invisible from inside.
Sealed off in this way from the surrounding environment, the regularly
spaced bottles redefined the Arena,
modestly but irrevocably.
In this sense as well as in its formal elements, it echoes the installation Feher made at the Hagia Sophia in Istanbul (2003), in which he also used
blue tape to filter the light in the basilica, and hung a single bottle of water
in the space. While Judd always rejected imputations of overt spirituality in his work, the Arena and the former church share a sense of space as
something highly present, meditative
but also active and in direct engagement with any who might enter it. As
Judd wrote, “most buildings have no
space. Most people are not aware of
this absence. They are not bothered
by a confusion and a nothingness
that is enclosed. Of course they don’t
miss real space and don’t desire it.
Sometimes when they are traveling
they enter a cathedral, recognize
space, and thank God instead of the
architect… Space is so unknown that
the only comparison is to the beliefs
of the past.”5
of space. Almost a ruin, it had never
before been used to exhibit art, and
it had not been restored or altered
by Judd. Barely separated from the
outdoors, this stable was well along
in the process of returning to the desert. Here Feher made interventions
that had none of the classicism of his
other work. Here the most ephemeral
of materials were put into play, creating a series of almost evanescent
tableaux that were unmistakably art,
yet also seemed on the point of falling apart or fading away, as they
will, in fact, no doubt eventually do.
A few bottles partly filled with water hung from the roof, evoking the
more formal installation at the Arena,
even as great tangles of blue and red
plastic filament opposed any regularity. Wild plants grew just outside the
unglazed windows and open door-
eco de la que hizo Feher en la Hagia Sofía en Istanbul (2003), en que también
usó cinta azul para filtrar la luz de la
basílica y suspendió una sola botella de
agua en el espacio. Aunque Judd siempre rechazó las imputaciones de una espiritualidad abierta en su obra, la Arena
y la antigua iglesia comparten un sentido del espacio como algo netamente
presente, meditativo, pero algo también
activo, que entra en relación directa con
quienquiera que penetre en él. Como
dijo Judd: “La mayoría de los edificios
carecen de espacio, y la mayoría de la
gente no toma conciencia de esta falta.
No les molesta la confusión y la nada
que quedan encerradas. Por supuesto
no echan de menos el espacio verdadero y no lo desean. A veces, cuando via-
In the abandoned stable in which he
also made an installation, Feher was
dealing with a totally different kind
jan y entran a una catedral, reconocen
el espacio y dan gracias a Dios en lugar
del arquitecto… El espacio es tan desco41
nocido que la única comparación es con
las creencias del pasado.” 5
En el establo abandonado en que también hizo una instalación, Feher debía
trabajar en un espacio totalmente distinto. Casi una ruina, el lugar nunca había
sido utilizado para exhibir obras de arte
y no había sido restaurado ni modificado
por Judd. Estaba situado en el desierto, y
su deterioro pronto lo acabaría por convertir en parte de éste. Aquí Feher hizo
instalaciones que no tenían nada del clasicismo de sus otras obras. Aquí utilizó los
materiales más efímeros, creando una
serie de tableaux casi evanescentes que
eran indiscutiblemente arte, pero al mismo tiempo parecían a punto de desbaratarse o desvanecerse, como sucederá indudablemente con el transcurso del tiempo. Unas botellas parcialmente llenas de
agua pendían desde el techo, recordando la instalación más formal en la Arena,
I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.
pero la presencia de grandes marañas de
filamento plástico rojo y azul se oponía a
cualquier sentido de regularidad. Plantas silvestres crecían afuera, cerca de las
Puse un frasco en Tennessee
Y redondo era, encima de un cerro.
Hizo que el bosque desaliñado
Rodeara aquel cerro.
ventanas sin cristales y los umbrales sin
The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
puertas. Impelidas por el viento, unas
bolsas de plástico daban la vuelta al edi-
El bosque llegó adonde estaba
Y se instaló allí, sin ser silvestre ya.
ficio. Éste era el tipo de instalación que no
Stevens understood how a jar, or a
hanging bottle, let’s say, can assert
itself in space out of proportion to its
scale. And so does Feher. As he said
once, “A jar on the end of a rope is
as good as it gets.” 6
And there is one element of the installation that does touch on one aspect
of Judd’s work, despite its apparent
contradiction of most of Judd’s principles. That is its conflation of interior
and exterior space. I quoted Judd
earlier as saying of his two wooden
panels joined at a right angle by a
piece of piping, “There is scarcely
an inside and an outside.” This was
a theme that he never ceased to develop in his later work, continuing to
explore the possibilities of making
objects that formed a unified whole,
without privileging exterior over interior or vice versa. Feher’s use of
the ruined state of the stable, with its
gaping holes open to the outside, or
to the inside, suggest a comparable
tenía prácticamente nada en común con
la precisión y el fuerte sentido formal de
Judd. Lo que sólo se sugiere sutilmente en
otras obras – la construcción ruda de las
cajas plateadas, o las botellas de la Arena con su verticalidad imperfecta – aquí
se hace explícito. A fin de cuentas, Feher
se resiste a la perfección de la fabricación.
En el establo, esa resistencia se manifiesta en una clara atracción a la entropía, un
tema que no le interesaba en lo más mínimo a Judd.
El grupo de obras en el establo sí logró, no
obstante, formar una conexión directa
entre el espacio de la creación artística y
el despiadado ambiente desértico que lo
rodea todo en Marfa. En lugar de separarse de la tierra y el paisaje, en este caso
la obra de Feher los acogió y parecía dispuesta a rendirse ante ellos. Pero no del
todo. La obra de Feher arremete además
de rendirse. Me acuerdo del poema de
Wallace Stevens, “Anécdota del frasco”
(1923), aunque las referencias son a Tennessee y no a Texas.
Stevens comprende cómo un frasco, o una
botella colgante, digamos, puede imponerse incluso dentro de un espacio mucho
más grande. Y Feher también. Como dijo
una vez: “Un frasco al final de una soga,
no hay nada mejor.” 6
Y hay un elemento de la instalación que
guarda relación con un aspecto en particular de la obra de Judd, a pesar de que
aparentemente contradice la mayoría
de los principios de Judd. Se trata de su
combinación de los espacios interior y
exterior. Arriba cité a Judd, hablando
de su obra en que dos paneles de madera
se hallan unidos en ángulo recto por un
tubo: “No tiene realmente interior y exterior.” Era éste un tema que nunca cesó
de desarrollar en su obra posterior, pues
continuó explorando las posibilidades
de crear objetos que formaban un conjunto unificado, sin dar supremacía ni al exterior ni al interior. El uso que hace Feher
de la condición derruida del establo, con
sus agujeros que conectan el interior con
el exterior, implica un deseo semejante
N . A . L .P W I T H T HRE E G U YS F ROM D EL A NC Y ST. , I N STAL L AT I ON V I EW, F OR ME R S TA B LE.
ways. A pile of glitter on the floor
was already beginning to drift and
scatter. Outside, yellow plastic shopping bags fluttered around the building. This was a kind of installation
that had virtually nothing in common
with Judd’s precision and strongly
defined sense of form. What was
merely hinted at elsewhere—in the
crude construction of the silver crates,
or in the imperfect verticals of the
bottles in the Arena—is here made
explicit. In the end, Feher shows himself resistant to the perfection of fabrication. In the stable, that resistance
manifests itself in an overt attraction
to entropy, a subject of no interest at
all to Judd.
The group of work in the stable did,
however, make a direct connection
between the space of art making
and the unrelenting desert environment that surrounds everything in
Marfa. Rather than separating from
it, in this case, Feher’s work here accepted the earth and the landscape,
and seemed ready to surrender to
it. But not quite. Feher’s work pushes
back as well as surrenders. I think of
Wallace Stevens’s poem, “Anecdote
of the Jar” (1923) although its wilderness is in Tennessee rather than
Texas.
42
desire to deny the conventional distinction between interior and exterior.
Feher’s work here is of course not
similar to Judd’s in any formal sense,
but there is nonetheless this persistent
echo.
If Feher’s installations do not take
“dominion everywhere” like Stevens’s
jar, they do insist on their presence
far more than might at first be apparent. As Feher has said, “My art may
appear fragile but it holds on. It’s the
triumph of the meek.”7 If the desert
seems about to reclaim the stable
and all its contents, it is nevertheless
also true that Feher’s work inside and
around the building begins to re-contextualize even the wild landscape
that surrounds it. And his choice of
phrase cannot help but resonate with
Judd’s own desire that his buildings
at Marfa be “meek and bold” together.8
ordinariness of many things and that
of the extraordinariness of art.”9
de negar la distinción tradicional entre
interior y exterior. La obra de Feher aquí,
nariez del arte.” 9
desde luego, no es similar a la de Judd en
NOTE S
un sentido formal, pero de todas formas
1
persiste un eco.
Feher, interview with Adam Weinberg in
N O TA S
1
Feher, entrevista con Adam Weinberg en Tony
Si las instalaciones de Feher no tienen
Tony Feher (Annandale-on-Hudson, New
“dominio dondequiera”, como el frasco
York: Center for Curatorial Studies, Bard
Center for Curatorial Studies, Bard College,
de Stevens, sí insisten en su propia pre-
College, 2001), p.46.
2001), pág. 46.
2
sencia mucho más de lo que a primera
Judd, “Specific Objects” (1965) in Com-
Feher (Annandale-on-Hudson, Nueva York:
2
Judd, “Objetos específicos” (1965) en Obras
vista se podría notar. Como dijo Feher:
plete Writings 1959-1975 (Halifax: Press
completas 1959-1975 (Halifax: Press of the
“Mi arte puede parecer frágil, pero se
of the Nova Scotia College of Art and De-
Nova Scotia College of Art and Design, 2005),
defiende. Es el triunfo de los mansos.” 7
sign, 2005), p.187.
3
Si parece que el desierto está a punto
Judd, “Some Aspects of Color in General
pág.187.
3
Judd, “Algunos aspectos del color en general y
de apoderarse del establo y todo lo que
and Red and Black in Particular” in Nicho-
del rojo y negro en particular” en Nicholas Se-
hay en él, es verdad también que la obra
las Serota (ed.) Donald Judd (London: Tate,
rota (ed.) Donald Judd (Londres: Tate, 2004),
de Feher en el interior y alrededor del
2004), p.148.
4
edificio empieza a colocar en un nuevo
Judd, “Some Aspects of Color in General
contexto hasta el paisaje silvestre que
and Red and Black in Particular” in Donald
lo rodea. Y la frase que usa encuentra
Judd, p.158.
5
su correlación con el deseo de Judd de
Judd, “Some Aspects of Color in General
que los edificios de Marfa sean “mansos
and Red and Black in Particular” in Donald
y atrevidos” al mismo tiempo. 8
Judd, p.145.
6
Feher, interview with Weinberg in Tony Fe-
7
Feher, interview with Weinberg in Tony Fe-
8
Judd, “Marfa, Texas” (1985) in Complete
pág. 148.
4
cita de Judd, referente a la obra de Roy Li-
pág.158.
5
en 1964 pero siguen siendo pertinentes
Judd, “Algunos aspectos del color en general y
del rojo y negro en particular” en Donald Judd,
pág.145.
6
Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,
7
Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,
8
Judd, “Marfa, Texas” (1985) en Obras comple-
pág.55.
her, p.62.
chtenstein. Estas palabras fueron escritas
Judd, “Algunos aspectos del color en general y
del rojo y negro en particular” en Donald Judd,
her, p.55.
Tal vez sea conveniente finalizar con otra
pág.62.
hoy en día, me parece, para Feher tam-
Writings 1975-1986 (Eindhoven: van Ab-
tas 1975-1986 (Eindhoven: van Abbemuseum,
bién: “Un aspecto inadvertido, ordinario
bemuseum, 1987), p.101.
1987), pág.101.
9
y sospechoso de la vida ha sido transfor-
Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) in Complete Writings 1959-1975, p.130.
mado en arte, supuestamente una de las
partes extra-ordinarias de la vida. Esto
cuestiona ambos juicios, el de la ordina-
N . A . L .P. W IT H T HRE E G U YS F ROM D EL AN C Y ST. , IN STA LL AT I ON V I EW, FO RM ER S TA B LE.
And perhaps I could end with a few
more of Judd’s words, written in
1964 about Roy Lichtenstein’s work,
yet still relevant, I think, for Feher’s
as well: “A disregarded, ordinary,
and suspect part of life has been
made into art, supposedly one of
the extraordinary parts of life. This
questions both judgments, that of the
riez de muchas cosas y el de la extraordi-
43
9
Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) en Obras completas 1959-1975, pág.130.
BR E N D A D A N I L O W I TZ
Josef Albers:
To Open Eyes
BRENDA DANILOWITZ
Josef Albers:
Para abrir ojos
To coincide with an exhibition of Josef Albers’s
Para corresponder con la apertura de una exhibi-
paintings opening at the Chinati Foundation
ción de pinturas de Josef Albers en la Fundación
in October 2006, the following pages feature
Chinati este octubre, incluimos a continuación un
an excerpt from Brenda Danilowitz’s essay in
extracto del libro Josef Albers: To Open Eyes por
Josef Albers: To Open Eyes, a study of Albers
Brenda Danilowitz, un estudio de Albers como
as teacher, and essays on the artist written by
maestro, y ensayos sobre el artista escritos por
Donald Judd over a 30-year period.
Donald Judd a lo largo de treinta años.
At the very moment Josef and Anni
Albers found themselves unable to
imagine their future in Germany, the
offer of a teaching position at Black
Mountain College arrived. This surprising invitation, which came in the
form of a telegram from Philip Johnson, then head of the fledgling department of architecture and design
at New York’s Museum of Modern
Art, was an unintended consequence
of three events: John Andrew Rice’s
resignation from Rollins College in
Winter Park, Florida; the attendant
dismissals and sympathetic resignations of a group of Rice’s colleagues;
and the founding by this group of idealistic and disenchanted academics
of a new college where they hoped
to realize, independently, their educational philosophies and dreams.1
Perhaps only at a time like that, at the
depth of the Great Depression, in a
general atmosphere of uncertainty
and living on the edge, would five outof-work academics, with scant financial resources, have considered such
a daunting project.2 Rice, part pragmatist, part visionary, an acquaintance and follower of John Dewey,
embraced freedom and democracy
in education, and balked, especially,
at the control that donors and wealthy
trustees were able to exert over colleges and universities. Fortunately for
Rice, one of his staunchest allies and
a co-defector from Rollins was physics teacher Theodore (Ted) Dreier.
Dreier, a passionate idealist, completely without affectation, was from
a wealthy and well-connected background, and it was he together with
Rice who found the money to make
a start at Black Mountain College.3
One of Dreier’s aunts was the nowlegendary Katherine Dreier, painter,
patron, and pioneering collector of
avant-garde art.
“We were both interested in life and
education,” Ted Dreier told Rice’s
biographer sixty years later, “[The
idea that art should be central to
En el preciso momento cuando Josef y
Anni Albers ya no podían imaginar su
futuro en Alemania, llegó la oferta de
una cátedra en la Universidad Black
Mountain. Esta sorprendente invitación,
en forma de un telegrama mandado
por Philip Johnson, director del nuevo
Departamento de Arquitectura y Diseño
del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, fue una consecuencia fortuita de
tres acontecimientos: la dimisión de
John Andrew Rice de Rolins College en
Winter Park, Florida, los concomitantes
despidos y dimisiones solidarias de un
the curriculum] was natural to me.
I think it was one of the things that
drew Rice and I together. ”4 Dreier’s
mother “was in touch with Aunt Kate
[Katherine Dreier] and some of her
friends were on the board of the Museum of Modern Art.” Through these
connections, Ted Dreier learned that
Philip Johnson had recently returned
from Germany with news of Albers.
“So Rice and I went up [to New York]
to see Philip Johnson…[he] showed
Rice and I pictures of things Albers’s
students had done, including a picture of a sculpture just made out of
wire, and studies of folded paper…
the minute Rice saw this, he looked
up and said ‘This is the kind of thing
we want.’ I wrote to Albers and Philip
Johnson sent a letter. I told him this
was a new, pioneering college. I offered him a thousand dollars and told
him to wire back ‘ja’ if the answer
was yes. The money was put up by
Edward M.M. Warburg of MoMA
and by Mrs. Abby Rockefeller.” 5
The Alberses arrived in New York on
Friday, 24 November 1933, their
vessel, the S.S. Europa, having been
delayed by ten hours on account of
a hurricane at sea. It was Thanksgiving weekend, and they spent it in
New York, dining with Ted Dreier’s
parents in Brooklyn Heights, where
they met “Aunt Kate” and Marcel
Duchamp, whom Albers pronounced
“a great fellow.”6 They visited the
Museum of Modern Art’s Brancusi
grupo de colegas de Rice, y el establecimiento, por este grupo de académicos
idealistas y decepcionados, de una
nueva universidad donde aspirarían
a realizar en forma independiente sus
filosofías y sus sueños en el campo de
la educación. 1
Quizá sólo en una época como aquélla, en los peores momentos de la Gran
Depresión, en un ambiente general de
incertidumbre y de vida precaria, se
hubieran atrevido cinco académicos
desempleados y con escasos recursos
financieros a emprender semejante
proyecto. 2 Rice, un hombre práctico
pero visionario, amigo y discípulo de
John Dewey, valoraba la libertad y la
democracia en la educación, y le desagradaba en particular el control que
los donantes y síndicos acaudalados
ejercían sobre las universidades. Afortunadamente para Rice, uno de sus más
acérrimos aliados era el profesor de
física Theodore (Ted) Dreier, otro desertor de la Universidad Rollins. Dreier, un
idealista apasionado y sin afectaciones,
provenía de una familia próspera e influyente, y fueron él y Rice quienes obtuvieron el financiamiento para fundar
la Universidad Black Mountain. 3 Una de
las tías de Dreier era la ahora legendaria Katherine Dreier, pintora, patrona
de las artes y coleccionista pionera del
arte de vanguardia.
“Ambos nos interesábamos en la vida y
la educación”, le dijo Ted Dreier al biógrafo de Rice sesenta años más tarde.
“[La idea de que el arte ocupara un lu44
gar central en los estudios] me parecía
natural. Creo que fue una de las cosas
que nos unía a Rice y a mí.” 4 La madre
de Dreier “estaba en contacto con la tía
Kate [Katherine Dreier], y algunos de
sus amigos estaban en la mesa directiva
del Museo de Arte Moderno.” A través
de estas conexiones, Ted Dreier se enteró de que Philip Johnson acababa de
regresar de Alemania con noticias de
Albers. “Así es que Rice y yo fuimos [a
Nueva York] para ver a Philip Johnson…
quien nos enseñó a Rice y a mí fotografías de las obras que los estudiantes de
Albers habían hecho, incluyendo una
escultura hecha sólo de alambre y estudios de papel doblado… tan pronto
como Rice vio esto fijó su mirada en mí y
me dijo ’Este es el tipo de cosas que queremos.’ Yo le escribí a Albers, y Johnson
mandó una carta. Le dije que la nuestra
sería una universidad pionera. Le ofrecí
mil dólares y le dije que me contestara
‘ja’ si aceptaba la oferta. El dinero lo
aportaron Edward M. M. Warburg, del
MoMA, y la Sra. Abby Rockefeller.” 5
Llegaron los Albers a Nueva York el viernes 24 de noviembre de 1933 en el barco S.S. Europa, con una demora de diez
horas debido a un huracán en alta mar.
Fue el fin de semana del Día de Acción
de Gracias y lo pasaron en Nueva York,
cenando con los padres de Ted Dreier en
Brooklyn Heights, donde conocieron a
la tía Kate y a Marcel Duchamp, a quien
Albers llamó “un gran tipo”. 6 Visitaron
la exhibición de Brancusi en el MoMA,
organizada por Duchamp, y conocie-
gún Albers “sehr sympatisch” – y a sus
benefactores Philip Johnson y Edward
M. M. Warburg, y al ex estudiante del
Bauhaus, Werner Drewes. 7 Gracias a la
publicidad hecha por la madre de Ted
Dreier, la noticia de la llegada de Josef
Albers, con énfasis en su papel como
educador, apareció en todos los importantes periódicos de Nueva York y también de Carolina del N. 8 “Hay mucho
interés aquí”, Albers escribió a [Franz]
Perdekamp. “Quieren escribir sobre nosotros en todas partes.” 9
Pasaron el fin de semana en Nueva
York y partieron en tren para Carolina
del Norte. Al poco tiempo de llegar a
Black Mountain, con su “hermosa vista
de las Montañas Blue Ridge”, 10 los Albers opinaron que era “wunderbar”. 11
La vista panorámica desde el estudio en
las montañas y el ancho valle Swannanoa le recordaban a Josef las montañas
Harz de Sauerland, donde de niño había pasado sus vacaciones. 12 El clima
templado y la exuberante vegetación,
con rododendros “tan altos como árboles”, aumentaba el encanto de su hogar,
donde “la atmósfera es verdaderamente juvenil y hermoso. Muy parecido al
del Bauhaus. Hasta las caras son caras
del Bauhaus. Y nuestro trabajo lo acogen con los brazos abiertos.” 13
La Universidad Black Mountain se parecía al Bauhaus, entre otras razones
porque era una obra en progreso. Anni
Albers diría más tarde que el deseo de
John Andrew Rice de poner el arte al
centro del plan de estudios universitarios no fue más que “una vaga corazonada de que ésta sería una buena
manera de fundar una universidad”. 14
Rice dijo: “No sé cómo vaya a resultar
la cosa. Si tuviera algún plan, me vería
obligado a llevarlo a la práctica.” 15 Según Anni, era precisamente la promesa
ing about going to Black Mountain, a long
tura pionera”… Cuando nos topamos con
de formar parte de algo nuevo e indefi-
letter…came in German from Ted Dreier in
esta palabra “pionera” nos dijimos: “Éste es
nido lo que les atraía tanto a ella como
which [were] the words “this is a pioneer-
nuestro lugar.” O sea, el abandonar el Bau-
a su esposo:
ing adventure.” … When we came across
haus, que era sin lugar a dudas un lugar pio-
this word “pioneering” we both said “This
nero,… para continuar esto. Y yo creo que
Después del primer telegrama a Berlin sobre
is our place.” You know, leaving the Bau-
esto influyó mucho para que nos quedáramos [tanto tiempo en Black Mountain]…No
la posibilidad de ir a Black Mountain, llegó
haus, which was certainly a pioneering
una larga carta… en alemán de Ted Dreier
place…to continue this. And I believe that
había nada, pero había la oportunidad de
que incluía las palabras “ésta es una aven-
this played a great part in our staying on
construir algo, y en otros lugares ya existía
VIEW ACROSS THE SWANNANOA VALLEY TO THE BLUE RIDGE MOUNTAINS,
BLACK MOUNTAIN COLLEGE. JOSEF AND ANNI ALBERS FOUNDATION (JAAF).
After the first telegram came to Berlin ask-
ron, entre otros, a Georg Grosz – se-
AN N O U NC E M E N T I N T H E A S H E V I L L E C I T I Z E N O F T H E A R R IVA L O F J O S E F A N D A N N I A L B E R S AT B L A C K M O U NTA IN CO L L E G E, 5 D E CE MB E R 19 33. J A AF.
exhibition, which Duchamp had organized, and met, among others,
Georg Grosz—according to Albers
“sehr sympatisch”—as well as their
benefactors, MoMA’s Philip Johnson
and Edward M.M. Warburg, and exBauhaus student Werner Drewes.7
Thanks to the publicity efforts of Ted
Dreier’s mother, the news of their arrival, with an emphasis on Josef’s
role as an educator, was carried in
all the major New York newspapers,
as well as in North Carolina.8 “There
is a lot of interest here,” Albers wrote
to [Franz] Perdekamp, “they want to
write about us everywhere.”9
They spent the weekend in New
York and then took the train to North
Carolina. Soon after they reached
Black Mountain, with its “beautiful view over the Blue Ridge Mountains,”10 the Alberses reported that it
was “wunderbar.”11 The panoramic
view from his studio of the mountains
and the wide Swannanoa Valley reminded Josef of the Sauerland’s Harz
mountains, where he had spent all his
holidays as a young boy.12 The mild
climate and lush vegetation with wild
rhododendrons “as tall as trees” added to the delights of their new home,
where “the atmosphere is truly youthful and really beautiful. Much like the
feel of the early Bauhaus. Even the
faces are Bauhaus faces. And open
arms for our work.”13
Black Mountain College resembled
the Bauhaus, not least in that it was a
work in progress. Anni Albers would
later describe John Andrew Rice’s desire to have art at the center of the
Black Mountain College curriculum
as no more than a “vague hunch
that this might be a way of establishing a college.”14 Rice said, “I don’t
know how this thing’s going to work
out. If I drew up any kind of plan I’d
feel under an obligation to carry it
through”15 It was, said Anni, exactly
the promise of being part of a new
and largely undefined venture that attracted her and Josef.
[at Black Mountain for so many years]….
un marco en el que había que encajar, y por
There was nothing and there was a chance
eso Black Mountain nos parecía sumamente
to build something up, and in other places
atractivo y nos encantaba por esa razón. 16
there was already a framework and you
had to fit in, squeeze in, and so that made
Rice, un admirador de Tomás Jefferson
Black Mountain especially desirable and
y de John Dewey, creía que la educación
we loved it for that reason.16
debía preparar a los estudiantes para
vivir en una sociedad verdaderamente
Rice, an admirer of Thomas Jefferson
as well as of John Dewey, believed
that education should prepare students for life in a truly democratic
society.17 Although the goal of Rollins College had been progressive
45
democrática. 17 Aunque el objetivo de la
Universidad Rollins había sido una educación progresista, Rice y sus codesertores consideraban que el autocrático
presidente de Rollins había pisoteado
las libertades académicas del personal
S T U DE N T S D AN C I N G ON T HE P O RC H O F L E E HA L L, B L AC K MO UNTAI N C OL LE G E, C A . 1 9 3 6 . P HO TO GR AP H BY J OS EF A L BE R S . JA AF.
mind, or free intelligence, over laissez-faire freedom of action, which
presupposed the unthinking right of
individuals to do as they pleased. For
Dewey the role of the school was “to
influence directly the formation and
growth of attitudes and dispositions,
emotional, intellectual and moral.”24
The distinction that Albers made between the “individual… who is concerned in a mutual give and take with
his contemporaries” and the selfish
“individualist” echoes Dewey’s distinction of two kinds of freedom and
Dewey’s faith in cooperative experience.25
For Josef and Anni Albers, the readymade community that received them
with open arms at Black Mountain
College was a cushion against many
of the exigencies and unexpected
cultural shocks that new immigrants
invariably face. They did not have
to make decisions about where
and how they would live, what they
would eat, or with whom they would
socialize. In November 1933, Black
Mountain College comprised (including both Alberses) twelve faculty
members, some with their own young
families, twenty-two eager and idealistic students (thirteen of them defectors from Rollins College), and
a handful of staff members, among
docente. Cualesquiera que fuesen los
demás ideales admirados por los fundadores de la Universidad Black Mountain, la democracia y la libertad eran su
raison d’être. 18 Para John Andrew Rice,
esto significaba concretamente no tener
que doblegarse ante la voluntad de donantes y síndicos.
El hecho de que la universidad era propiedad de sus profesores y administrada por ellos fue uno de sus aspectos
más revolucionarios.
19
Las personas
que proporcionaron el primer financiamiento en 1933 lo hicieron de buena
fe. Optaron por guardar el anonimato
durante varios años y no esperaban
que les rindiera su inversión. Los profesores, una vez contratados, tenían
libertad para enseñar lo que quisieran
de la manera que quisieran. Los estudiantes tenían libertad para escoger
sus materias y asistir o no a las clases.
No habría exámenes ni calificaciones.
El gobierno de la universidad estaba
basado en un método de “consulta mutua y acuerdo voluntario”. 20 La libertad
existía de hecho, como comprobó Anni
Albers (siempre muy detallada en sus
observaciones) el primer día que llegó
a la universidad: “La secretaria, una
muchacha muy atractiva y sana, nos
saludó en el porche y recuerdo que se
veían los deditos color de rosa de sus
pies porque usaba sandalias. Y yo pen-
escuela consistía en “influir directamente en la formación y el desarrollo de actitudes y disposiciones, tanto emocionales
como intelectuales y morales”. 24 La distinción que trazaba Albers entre “el individuo… que se preocupa por la comunicación mutua con sus contemporáneos”
y el “individualista” egoísta hace eco de
la distinción formulada por Dewey entre
dos tipos de libertad y la fe de Dewey en
la experiencia cooperativa. 25
Para Josef y Anni Albers, la comunidad
que los recibió con los brazos abiertos
en Black Mountain era una defensa en
contra de las exigencias y los choques
culturales inesperados que acechan forzosamente a los inmigrantes. No tuvieron que tomar decisiones en cuanto a
dónde y cómo vivirían, qué comerían o
con quiénes tendrían trato social. En noviembre de 1933, la Universidad Black
Mountain contababa (incluyendo a ambos Albers) con un personal docente de
doce, algunos con su propia familia joven, veintidós estudiantes entusiastas e
idealistas (trece de ellos desertores de la
Universidad Rollins) y un manojo de empleados, entre los cuales los más apreciados eran Jack y Rubye Lipsey, el matrimonio afroamericano encargado de
administrar la cocina. Tal vez el mayor
obstáculo que enfrentaban los Albers
era el idioma, pero no representaba
una dificultad insuperable, ya que Rice
sé: ‘Bueno, tal vez ésta sea una historia
verdadera’.” 21
Aunque el libro de Dewey Educación y
democracia (1916) había sido traducido
al alemán en 1919 e influido en muchas
de las reformas educativas en Alemania,
no es probable que Albers lo haya leído
entonces ni nunca. Pero las ideas de Albers sobre el lugar del individuo creador
en la sociedad derivaban de un entorno –
la Alemaniade finales de la Primera Guerra Mundial – en que encajaban bien con
las de los pensadores sociales avanzados. La democracia de Dewey trascendía
los sistemas políticos, los cuales eran es-
N E W YO RK HE RA L D T RI BUN E A RT IC L E S H OW I NG M A RC EL BR EU ER ( L EF T ) AN D WA LT ER GRO P IU S W IT H T HE M ODE L
FO R A P RO P OS ED N EW L AK E EDE N BUI L DI N G AT B L AC K MO UNTAI N C OL LE G E, 1 0 JA N UA RY 1 9 4 0 . J AAF.
education, Rice and his co-defectors
perceived that Rollins’s autocratic
president had transgressed the faculty members’ academic freedoms.
Whatever other doctrines of progressive education the founders of Black
Mountain College embraced, the
twin ideals of democracy and freedom became their overarching raison d’être.18 For John Andrew Rice,
this meant, specifically, not having to
kowtow to the dictates of trustees and
donors.
The fact that the college was entirely
owned and run by its faculty was
perhaps one of its most revolutionary
aspects.19 The individuals who provided the seed money in 1933 gave
as a matter of faith. They chose to remain anonymous for many years and
did not expect a return on their investment. Faculty members, once appointed, were free to teach what and
how they wished. Students were free
to select their classes and attend—or
not—as they chose. There would be
no examinations and no grades. College government was based on a
method of “mutual consultation and
voluntary agreement.”20 The fact that
freedom reigned was confirmed for
Anni Albers (always a close observer
of detail) the first day that she arrived
at Black Mountain College: “The secretary, a very healthy, luscious girl
greeted us on the porch and I remember that her fat little pink toes were in
sandals. And I thought, ‘Well, maybe
this is a true story.’” 21
Even though Dewey’s Education and
Democracy (1916) had appeared in
German in 1919 and influenced many
of Germany’s educational reformers,
it is unlikely that Albers read it then
or later. But Albers’s ideas about the
creative individual’s place in society
derived from a milieu—Germany at
the end of World War I—in which
they were common currency among
advanced social thinkers. Dewey’s
democracy transcended political systems, which were necessary, but less
than perfect, attempts to “[realize]
democracy as the truly human way
of living.”22 Beyond political institutions, the “foundation of democracy
is… faith in human intelligence and
the power of pooled and cooperative
experience” and the “faith that each
individual shall have the chance and
opportunity to contribute whatever
he is capable of contributing and
that the value of his contribution be
decided by its place and function in
the organized total of similar contributions, not on the basis of prior
status of any kind whatsoever.”23
Dewey gave priority to freedom of
fuerzos necesarios pero no perfectos por
“’[realizar] la democracia como la forma
auténticamente humana de vivir”. 22 Más
allá de las instituciones políticas, “la fundación de la democracia es… la fe en la
inteligencia humana y el poder de la experiencia acumulada y compartida” y la
fe en que “cada individuo disfrutará de
la oportunidad de contribuir lo que pueda y el valor de su contribución será juzgado por su lugar y su función dentro del
conjunto organizado de contribuciones
afines, y de ninguna manera con base en
su situación previa”. 23 Dewey concedió
mayor importancia a la libertad mental,
o inteligencia libre, que a la libertad de
acción, que presuponía el derecho arbitrario del individuo de hacer lo que le
diera la gana. Para Dewey, el papel de la
47
y Dreier y los profesores Emmy Zastrow
y John Evarts, que enseñaban alemán
y música, respectivamente, hablaban
alemán. Anni Albers poseía un sólido,
aunque pasivo, conocimiento del inglés,
pero Josef había recibido instrucción
en inglés durante sólo tres semanas en
Berlín inmediatamente antes de partir.
Sin embargo, se lanzó en seguida a la
enseñanza, al principio con la ayuda de
Zastrow y Evarts como intérpretes. Éstos
se esforzaron por comunicar las idiosincrasias expresivas de Albers en inglés,
pero con desastrosas consecuencias.
“Pronto comenzaron a discutir sobre mi
A L B E R S ( STA N D I N G ) W I T H A C L A S S , B L A C K M O U NTA I N C O L LE G E , C A . 1938 . ( LE F T TO R I G H T: S E WEL L S I L L MA N N, A LBE R S ,
L O R E K A D D E N L I N D E N F E L D , A L B ERT L A N I E R , R U T H A SAWA , R AY J O H N S O N , U N KN OW N , VE R A BAK E R WI LL I A MS. ) JA A F.
meta o mis declaraciones, y por eso los
eché y me expresaba en forma visual
sobre el pizarrón.” 26 Como afirmó uno
de los alumnos norteamericanos de Albers: “El idioma jugaba un papel menor
[en la clase de Albers]… Lo importante
era lo que hacíamos.” 27
En abril de 1934, Albers comentó en
una carta a Kandinsky sobre los visitantes que constantemente desfilaban por
la Universidad Black Mountain. Casi
todos ellos obser varon las clases de Albers. “Rara vez doy una clase sin que
[participen] los visitantes. Lo que más
hacen es elogiar mi inglés, aunque deja
mucho que desear.” 28 Con el transcurso
de los años, la lista de personas que hicieron el peregrinaje a la Universidad
Black Mountain, o simplemente la visitaron cuando estuvieran allí, fue verdaderamente notable. Muchos llegaron en
calidad de profesores visitantes a los
Lawrence, Beaumont and Nancy
Newhall, and Amadée Ozenfant.
Others just came for a visit, such as
Katherine Dreier, Albert Einstein, Fernand Léger, Henry Miller, Anaïs Nin,
Erwin Panofsky (who came while the
Alberses were away on sabbatical
in 1941), Thornton Wilder, Alfred
Barnes, and John Dewey himself.29
Many sat in on Albers’s classes, as
did most of the faculty (including John
Andrew Rice) and their spouses.
After ten years of honing his skills at
the Bauhaus, Albers, by the time he
arrived at Black Mountain College,
was in imposing command of his
classroom. True to his own belief that
individual growth was the key to human fulfillment, he took the measure
of his new surroundings and pushed
himself to evermore creative teaching. The largely undetermined curriculum structure of the new college
allowed him tremendous latitude. Increasingly during the Bauhaus’s final
years, Albers had been required to
shift his teaching to address the training of professional architects and
away from its more playful and more
risky aspects. Now, he welcomed a
newfound freedom in the classroom:
institutos de verano en arte y música
entre 1944 y 1948, incluyendo a Josef
Breitenbach, John Cage, Merce Cunningham, Jean Charlot, Buckminster Fuller, Willem y Elaine de Kooning, Agnes
de Mille, Walter Gropius, Lyonel Feininger, Jacob y Gwendolyn Lawrence,
Beaumont y Nancy Newhall, y Amadée
Ozenfant. Otros se presentaron como
simples
visitantes,
como
Katherine
Dreier, Albert Einstein, Fernande Leger,
Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Panofsky (quien llegó cuando los Albers se
habían ido durante su año sábatico de
J OH N DE W EY ( LE F T ) A N D JO HN A N DRE W RI C E AT BL A C K M OU NTA I N C OL L E GE , 1 9 3 5 .
P H OT O G RA P H B Y J OSE F AL BE RS . JA AF.
whom Jack and Rubye Lipsey, the
African-American couple who ran
the kitchen, were most highly valued. Perhaps the greatest obstacle
the Alberses faced was the language
difference, but given that Rice and
Dreier, as well as faculty members
Emmy Zastrow (German) and John
Evarts (Music), could communicate
in German, even this was not an insurmountable problem. Anni Albers
had a good, if passive, knowledge
of English, but Josef had a mere three
weeks of English instruction in Berlin
immediately before their departure.
Nevertheless, he launched into teaching right away, initially with the help
of Zastrow and Evarts as interpreters. Their attempts at communicating
Albers’s idiosyncratic expression in
English were a disaster. “They very
soon got in a fight about my aim or
my sayings, so my conclusion was I
threw them out and did it visually on
the blackboard.”26 As one of Albers’s
American students at the Bauhaus
pointed out, “language played only
a minor role [in Albers’s classroom]…
doing was what counted.” 27
In April 1934, Albers wrote Kandinsky of the constant stream of visitors
to the new Black Mountain College.
Almost all of them sat in on Albers’s
classes: “I seldom give a class without visitors [participating]. Mostly
they praise my English. Although it
leaves much to be desired.”28 Over
the years the list of those who made
the pilgrimage to Black Mountain
College, or just dropped in when
they happened to be in the neighborhood, was indeed remarkable. Many
came as visiting faculty to the legendary Black Mountain College summer
art and music institutes from 1944 to
1948, including Josef Breitenbach,
John Cage, Merce Cunningham,
Jean Charlot, Buckminster Fuller, Willem and Elaine de Kooning, Agnes
de Mille, Walter Gropius, Lyonel
Feininger, Jacob and Gwendolyn
48
1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes y
el propio John Dewey. 29 Muchos entraron como oyentes a las clases de Albers,
como lo hicieron la mayor parte de los
profesores (incluyendo a John Andrew
Rice) y sus conyúges.
Albers, tras diez años de experiencia
docente en el Bauhaus, poseía ya un
dominio imponente sobre sus clases
cuando llegó a la Universidad Black
Mountain. Fiel a su creencia de que el
crecimiento del individuo era la clave
de la superación humana, evaluó su
nueva circunstancia y se dedicó a desarrollar maneras cada vez más creativas de enseñar. La estructura libre del
plan de estudios en Black Mountain le
permitía mucha libertad. Durante sus
últimos años en el Bauhaus, Albers se
había visto en la necesidad cada vez
más perentoria de formar arquitectos
profesionales, teniendo que dejar a un
lado los aspectos más lúdicos y experimentales de la docencia. Ahora gozaba
de una nueva y deliciosa libertad en el
aula: “en Black Mountain yo podía ser
considerado como el centro de toda actividad educativa… [Después de dejar
Black Mountain para dedicarse a otras
enseñanzas y a dar conferencias] siempre me daba gusto volver a casa, don-
de hacía justamente lo que me daba la
gana… [Tuve] una auténtica libertad
JOSEF ALBERS, L E A F S TU D Y , c .1 940, C OL L A GE O F D R IE D LE AVE S ON C O LO R E D PA PE R WI T H PA I NT,
14 1/2 X 18 3/8 INCHES. JAAF: 1976.9.2.
“in Black Mountain we understood it
so that I could be considered at the
center of all educational activity….
[After leaving Black Mountain to
teach and give lectures] I was always
glad to come home where I did just
what I wanted to do…. [I had] real
freedom at Black Mountain where
nobody had to say anything to me
what to do.”30 In the early years at
the Bauhaus, Albers had considered
himself “unprofessional” and “an
amateur,” terms by which he asserted
his freedom to experiment with materials and ideas. At Black Mountain,
where art was not fetishized and
students were mostly unencumbered
by notions of becoming professional
artists, he could emphasize this nonprofessional aspect of working with
materials. And he was encouraged
to experiment alongside his students,
creating, especially in his collages of
dried leaves and cut, colored paper,
some of the most liberated works of
his career.
The polemic of Albers’s 1924 article
“Historisch oder Jetzig” had been
framed to promote Bauhaus philosophy, and was directed at a society
whose schools “turn out individuals
en Black Mountain, donde nadie tenía
nada que decirme en cuanto a lo que
yo debía hacer.” 30 Durante los primeros
años en el Bauhaus, Albers se había
considerado a sí mismo como “poco
profesional” y “un aficionado”, caracterizaciones que le permitían insistir en
contar con la libertad de experimentar
con los materiales y las ideas. En Black
Mountain, donde el arte no era un fetiche y los estudiantes por lo general no
aspiraban a convertirse en artistas profesionales, Albers podía enfatizar los
aspectos no profesionales del trabajo
con los materiales. Y se sintió animado
a experimentar junto con sus alumnos,
creando – sobre todo en sus collages de
hojas secas y papel coloreado y cortado
stuffed with facts instead of a creative,
intellectually curious population.” A
decade later, in a new and doggedly
radical environment, Albers’s conviction that an ideal society would be
composed of truly creative individuals coincided with the vision of Black
Mountain College’s founders, and
gained fresh momentum. “In the Bauhaus I was more or less obliged to
develop a way of study, but in Black
Mountain I came more to it to develop people… I felt much more personally obliged for the creatures under
my hands.”31
Rationalizing his design for a new
logo for the college in 1935—a design that swept away all conventions
of traditional heraldry and stood on
its own as a symbol of clarity, understatement, and modernity—Albers
reprised the antihistoricist themes of
“Historisch oder Jetzig”:
– algunas de las obras más liberadas de
su carrera.
La polémica suscitada por el artículo de
Albers “Historisch oder Jetzig” en 1924
debía ser proyectada de manera que
pudiera promover la filosofía del Bauhaus e iba dirigido a una sociedad cuyas
escuelas “gradúan personas rellenas
de conocimientos de hechos en lugar de
individuos creativos con curiosidad intelectual.” Una década más tarde, en un
entorno nuevo y radical, el ideal de Albers de lograr una sociedad compuesta
de individuos verdaderamente creativos
coincidía con la visión de los fundadores
de la Universidad Black Mountain, y el
concepto cobró así nuevo ímpetu. “En el
Bauhaus yo tenía más o menos la obligación de desarrollar una manera de
estudiar, pero llegué a Black Mountain
más bien para desarrollar personas…
me sentí mucho más responsable por las
creaturas bajo mi tutela.” 31
Elucidando su diseño para un nuevo
logo para la universidad en 1935 – un
diseño que dio al traste con la heráldica
tradicional y valía por sí mismo como
símbolo de la claridad, la sencillez y la
modernidad – Albers retomó los temas
antihistoricistas de “Historisch oder Jetzig”:
No nos sentimos tentados a fingir que somos
griegos, trovadores o victorianos, ya que
L E AF L E T SH O W IN G A LB ERS ’ S L OG O D ES I GN F OR BLA C K M OUNTAI N C OL L EG E, 1 9 3 5 , 9 X 6 I N C HE S. J AA F.
pertenecemos a la segunda mitad del siglo
We have no inclinations to play at being
XX. No somos afectos a las modas astroló-
Greeks, Troubadours or Victorians; for we
gicas, zoológicas, heráldicas ni calabísticas.
consciously belong to the 2nd third of the
No hemos ido en busca ni del fénix ni del
20th century. We are not enamored of astro-
unicornio… ni hemos agregado lemas eru-
logical, zoological, heraldic or cabalistic
ditos. En lugar de esto, como símbolo de la
fashions. We have hunted neither the phoe-
unión, hemos seleccionado un sencillo ani-
nix nor the unicorn…nor have we tacked
llo… Y para que nadie tenga que descifrar
on learned mottoes. Instead as a symbol
monogramas crípticos, damos nuestra direc-
of union, we have chosen simply a simple
ción completa. 32
ring…. And that no one may puzzle over
cryptic monograms, we give our full address.32
Además de su enseñanza y de la creación y promoción de su propia obra,
Albers se comprometió desde el princi-
In addition to his teaching, and to
creating and promoting his own
work, Albers from the start committed
himself to the cause of Black Mountain College. As Anni Albers articulated it, the Alberses were conscious
of being in a remarkable place. “It
is truly interesting what they are attempting here at the college, and we
see more and more, what a singular
place this is. We are so happy here.
49
pio a la causa de la Universidad Black
Mountain. Como lo expresó Anni Albers,
la pareja tenía plena conciencia de que
estaban en un lugar extraordinario. “Es
verdaderamente interesante lo que intentan hacer aquí en la universidad, y
comprendemos cada vez más claramente la singularidad de este asombroso lugar. Estamos muy contentos
aquí. Tenemos el deseo de trabajar, y
oportunidades, y un ambiente maravi-
We have the desire to work, and opportunities, and a wonderfully human
atmosphere.33 “Art,” she maintained,
had “always been considered esoteric…and…outside of general life.
[At Black Mountain College, Josef
showed] that you can build a general
character through art, that you can
incite interest…in knowledge of any
kind through art. That any exploring…and [any] discipline…can be
developed within art.”34
Josef worked unstintingly and conscientiously to promote the college
and its educational aims. He had
not been long in the United States
before he began receiving invitations to teach, and to talk about his
teaching, throughout the country. He
developed and articulated his convictions of how creative education
(in music, drama, and literary arts
as well as the visual arts) contributed
to the growth of creative individuals,
and folded that thesis into an explication of practice as it developed
at Black Mountain College. Albers’s
ideas were aired not only in Black
Mountain College publications but in
books, magazines, and journals as
varied as Progressive Education (October 1935), The American Magazine of Art (April 1936), Architectural Record (1936), New Architecture
and City Planning (1944), Design
(1946), and Junior Bazaar (1946).
Though he was a bit skeptical, the
writer Alfred Kazin marveled at the
“utopian impulse” of the people he
encountered at Black Mountain College. “[They] stood out…they were
like nobody else…they were terribly
exceptional. They were idiosyncratic, crazy, wonderful…there wasn’t
a dull…banal, person there.”35 The
faculty generated an infectious intellectual and creative capital that was
inversely proportional to the college’s
financial wealth. Without trustees or
an endowment in a time of general
penury, Black Mountain was perennially dependent on soliciting funds
from a small group of foundations
and individual donors. There was
never enough money. It may be that
constant living on the edge—while it
eventually strained the fabric of the
community to its breaking point—intensified the focus on the creative, inventive, and productive life.
The energy and commitment that Albers devoted to the college was repaid by the freedoms it allowed him
and Anni: “Absolute freedom…of
doing and existing and saying what
I want to say.” Freedom to not teach,
if need be: “[When I was teaching at
Harvard] I couldn’t say ‘I’m busy with
other problems, leave me alone. Have
a good time…. Next week I won’t
come to you…I leave you to yourself.’
But in Black Mountain I could say that.
That was respected.”36 There was also
freedom to travel. For although the Alberses for years were paid the most
meager salaries by virtue of the fact
that, unlike other faculty, they had no
children to clothe, feed, or educate,
there was some compensation in the
generous leaves of absence which
allowed them to spend long stretches
away from the college, and especially in their beloved Mexico. As soon
as the 1946 Summer Art Institute was
over, Josef and Anni set out on a yearlong sabbatical that took them first
across the United States by car via
New York, Boston, Niagara, Detroit,
Chicago, Denver, San Francisco and
Los Angeles to New Mexico, where
they arrived toward the end of 1946,
and finally on to Mexico. Albers described the journey to Perdekamp:
“This may sound luxurious and rich,
but we neither feel like the first nor
are the latter. Instead, we are supported by a college that depends on
the idealism of its members. But our
economic limitation is balanced by
an intellectual freedom we would not
swap for a better economic situation
at richer institutes.”37
Freedom at Black Mountain College
was an ideal that was rigorously pursued even though it sometimes came
unstuck. The extreme freedom that
John Andrew Rice and his co-founders
envisioned was manifest in the almost
complete absence of rules and regulations. Like all freedoms, if abused,
it had the potential both for unbridled
anarchy and for power-mongering.
Such antisocial tendencies could
be forestalled, and responsibility
and discipline—freedom’s corollaries—engendered, by individual example, shared idealism, and implicit
self-regulation. This was easiest in
the early days of the college, when
there was one faculty member for
every two or three students. Albers
compared the social contract of those
days, when faculty and students lived
and worked under the same roof and
took their meals together, to “a very
close intimate family relationship….
[The students] went out with the teachers at night and drank beer and then
[when] they came home and saw a
light in my studio, they brought beer
bottles and came to me.”38
A student who cut classes would have
to face the instructor at the next meal,
or perhaps even sooner. To Anni
Albers it was “an awfully important
thing” that “at Black Mountain…the
llosamente humano.” 33 “El arte”, insistió ella, “siempre se había considerado
esotérico… y . . fuera de la vida general. [En Black Mountain, Josef les enseñó] que se puede construir un carácter
general a través del arte, que se puede
fomentar el interés… en conocimientos
de cualquier tipo a través del arte. Que
cualquier exploración… y [cualquier]
disciplina… pueden ser desarrolladas a
través del arte.” 34
Josef laboró a conciencia e incansablemente para promover la universidad y
sus metas educativas. No llevaba mucho tiempo en Estados Unidos cuando
empezaron a llegarle invitaciones para
que enseñara y hablara sobre su manera de enseñar en varios puntos del país.
Desarrolló y codificó sus creencias sobre la manera en que la educación creativa (en música, drama, literatura y las
artes visuales) contribuía al crecimiento
individual, incorporando esta tesis a
su explicación de la práctica según se
desarrolló en Black Mountain. Las ideas
de Albers se ventilaron no sólo en publicaciones de la Universidad Black Mountain, sino también en libros y en revistas
tan variadas como Progressive Education (octubre de 1935), The American
Magazine of Art (abril de 1936), Architectural Record (1936), New Architecture and City Planning (1944), Design
(1946), y Junior Bazaar (1946).
El escritor Alfred Kazin, aunque era un
tanto cínico, admiraba el “impulso utópico” de la gente que había conocido en
la Universidad Black Mountain. “[Esas
personas] se destacaban… no eran
como nadie más… eran tremendamente excepcionales, idiosincrásicas, locas,
maravillosas… no había allí ni una sola
persona aburrida o banal.” 35 Los profesores generaban un capital intelectual y
creativo contagioso que estaba en proporción inversa al capital financiero de
la institución. Sin contar con síndicos ni
fondos permanentes durante una época
de penuria general, Black Mountain debía solicitar constantemente fondos de
un número reducido de fundaciones y
donantes individuales. No había nunca
suficiente dinero. Tal vez el vivir siempre
a un paso de la bancarrota – aunque
acabó casi por destruir la comunidad –
haya intensificado el enfoque en la vida
creativa, innovadora y productiva.
La energía y el compromiso que Albers
dedicó a la universidad fueron recompensados por las libertades que les
correspondieron a él y a Anni: “Libertad absoluta… de existir y de hacer y
decir lo que quiero decir.” La libertad
de no enseñar, en dado caso: “[Cuando yo enseñaba en Harvard] no podía
decir, ‘Estoy ocupado con otros problemas, déjenme en paz. Que se diviertan… La semana próxima no estaré con
50
ustedes… Los dejo tranquilos.’ Pero en
Black Mountain sí podía decir eso. Eso
se respetaba.” 36 También había libertad para viajar, ya que a pesar de que
durante varios años los Albers recibieron un salario mínimo en virtud de que,
a diferencia de los demás profesores,
no tenían niños que vestir, alimentar o
educar, sí les tocó cierta compensación
en forma de las licencias que les permitían estar lejos de la universidad y visitar su querido México. Tan pronto como
concluyó el Instituto de Arte de Verano
en 1946, Josef y Anni comenzaron un
sabático de un año de duración que los
llevó primero a través de Estados Unidos en automóvil, pasando por Nueva
York, Boston, Niágara, Detroit, Chicago,
Denver, San Francisco y Los Angeles antes de llegar a Nuevo México a finales
de ese año, y de allí a México. Albers
describió el viaje de esta manera a Perdekamp: “Esto puede parecer lujoso y
opulento, pero nosotros ni tenemos
lujos ni somos ricos. La verdad es que
nos apoya una universidad que depende del idealismo de sus miembros. Pero
nuestra limitación económica se halla
equilibrada por una libertad intelectual
que no cambiaríamos por una situación
financiera más holgada en instituciones
más adineradas.” 37
La libertad en la Universidad Black
Mountain era un ideal que se perseguía
con fervor, aunque a veces podían surgir problemas. La libertad extrema que
habían previsto John Andrew Rice y sus
cofundadores se manifestaba en una
casi total ausencia de normas y regulaciones. Como toda libertada, el abuso
de ella puede provocar la anarquía desenfrenada o la lucha despiadada por
el poder. Tales tendencias antisociales
podían evitarse, y la responsabilidad y
la disciplina – corolarios de la libertad
– podían ser fomentadas mediante el
ejemplo individual, el idealismo compartido y la autorregulación implícita. Esto era más fácil en los primeros
días de la universidad, cuando había
un profesor por cada dos o tres alumnos. Albers comparó el contrato social
de aquellos días, cuando profesores y
estudiantes vivían y trabajaban bajo el
mismo techo y comían juntos, con “una
relación muy íntima de familia… [Los
estudiantes] salían con los maestros
por la noche y bebían cerveza y luego
[cuando] regresaban a casa y veían una
luz en mi estudio, agarraban unas cuantas botellas más y me iban a visitar”. 38
El estudiante que faltara a clase tendría que encararse con el instructor en
la próxima comida o tal vez aun antes.
Para Anni Albers era “sumamente importante [que] en Black Mountain… los
estudiantes se identificaran tanto con
la universidad… Sentían responsabili-
hand, and his dedication to his life
and work as an artist on the other, always in contest, may have been particularly acute at the time. He wanted
Black Mountain to settle down. Yet
it was constantly changing. Every
new school year brought new faculty and new students to participate
in this micro-democracy. Its functioning needed endless tending. Interminable meetings and discussions were
held over the slightest issues, many of
which were never resolved.
In May 1947, recently arrived in
Mexico City on sabbatical from Black
Mountain College, Albers wrote asking that the college extend his and Anni’s twelve-month leave period. They
had been away from Black Mountain
since the previous September, and,
dad por lo que ocurría y sabían que sus
esfuerzos habían ayudado a formar la
institución.” En cierto modo era simplemente un asunto práctico. “Sabías que
si no paleabas la nieve o el carbón, o
lo que fuera, pasarías frío y no podías
manejar, y todo dejaría de funcionar.
Todo dependía de la contribución de
todos: se valoraba el trabajo de cada
quien, y por eso cada quien sabía cuál
era su identidad. No eras sólo una pieza insignificante en una gran máquina;
más bien, si esa máquina iba a funcionar, tú tenías que funcionar.” 39
Richard Lippold, quien participó en el
último Instituto de Arte de Verano organizado por Albers en 1948, apreció la
diferencia entre el clima de libertad en
Black Mountain y el que existía en otras
escuelas progresistas, donde “los pro-
momento cuando comenzó el descenso
de la universidad, después del cual “no
había energía… sólo sueños… era ya
una causa perdida.” 40
Las
personalidades,
circunstancias,
eventos, declaraciones, recriminaciones y malentendidos – documentados
y no documentados, recordados y olvidados – que acabaron por hundir a la
Universidad Black Mountain son tantos,
tan vagos y tan enmarañados que servirían de base a una narración con un
número infinito de permutaciones. A final de cuentas, tal vez, “todo se reduce
a que… el tener que acceder y afinar
y cambiar y evolucionar… llega a ser
muy fatigante,” 41 Albers atesoraba la
visión de la Universidad Black Mountain
como el mundo creativo y armónico que,
en sus mejores momentos, ciertamente
había sido. El conflicto entre su devoción a la enseñanza y sus estudiantes,
por una parte, y su entrega a su vida
y obra como artista, por otra, elementos en constante pugna, puede haber
sido particularmente agudo en ese momento. Quería que volviera a reinar la
paz en Black Mountain, y sin embargo
S T U DE N T S A N D FA C U LT Y O N T H E P O R C H O F T H E D I N I N G H A L L , B L A C K M O U NTA I N C O L L E G E ,
S UM M E R 1 9 4 8 . P H O TO G R A P H B Y C L E M E N S K A L I S C H E R.
students identified themselves with
the college…. They felt responsible
for what was happening to it and
they knew that it was their doing that
made the college.” In some sense it
was simply a practical matter. “You
knew that if you didn’t shovel the
snow or the coal or whatever it was,
you would be cold and you couldn’t
drive and the whole thing wouldn’t
function. It depended on the contribution of everyone and everyone’s
work was valued and counted and
everyone therefore knew of his identity. You weren’t just one little wheel
in the big running of a big university…you had to function if the whole
was to function.”39
Richard Lippold, who participated in
the last Albers-run Summer Art Institute in 1948, could distinguish the climate of freedom at Black Mountain
from that at other progressive schools
where “the teachers were sort of there
just to let [the students] do what they
wanted.” At Black Mountain College
he found “a very different situation
because of Albers’s and one or two
other teachers’ work discipline…. Albers demanded performance.” Black
Mountain, Lippold concluded, was
held together by “the exquisite and
delightful balance of the freedom of
personal life… of the students, free
to learn about themselves and their
relationship to life, to each other…
against the necessity to perform in
their classes as at least demanded
by Albers and a couple of the other
people.” Lippold, who discerned the
contentions and stresses that were
beginning to pull the place apart,
marveled at the energy it took to
maintain the fragile balance. He was
witness to the uniqueness of Black
Mountain College at its precise tipping moment. After that “there was
not the energy…there was only the
dreaming…it was a lost cause.”40
The personalities, circumstances,
events, statements, recriminations,
and misunderstandings—documented and undocumented, remembered
and forgotten—that finally sent Black
Mountain College over the edge are
so many, so vague, and so tangled
as to spin a tale that can be told in
an infinite number of permutations.
In the end, perhaps, “what it boils
down to… is that having to be always willing to give ground and adjust and change and evolve…gets to
be very tiring.”41 Albers treasured a
vision of Black Mountain College as
the harmonious, creative world that,
at its best, it most certainly was. The
conflict between his devotion to his
teaching and his students on the one
having motored across the United
States and stayed several weeks in
New Mexico, Albers saw the time
slipping away. But there were other
reasons for his reluctance to get back
to North Carolina. Albert W. (Bill)
Levi, who had succeeded Ted Dreier
as rector in March 1947, responded
to Albers’s request.42 The past year
had “not been an easy one,” Levi
wrote. “Faculty relations have not
been smoothe [sic]…. Your letter…
about further leave from the college…
finds us all very much upset…. I wonder if you know how much you are
wanted and needed.” Beside the stability factor that Albers’s timely return
would represent, Albers’s students
“would be desperately at a loss were
you not to return to the college.”43
Levi no doubt realized that Albers’s
request for an extended sabbatical was coupled to his vast relief at
fesores estaban allí sólo para dejarles
[a los estudiantes] hacer lo que quisieran”. En la Universidad Black Mountain,
Lippold encontró “una situación muy
diferente a causa del trabajo disciplinado de Albers y uno o dos profesores
más… Albers exigía la productividad.”
Lippold llegó a la conclusión de que
Black Mountain permanecía unido por
“el maravilloso y delicado equilibrio
entre la libertad de la vida personal…
de los estudiantes, libres para aprender acerca de sí mismos y su relación
con la vida y unos con los otros, por
una parte… y, por otra, la necesidad
de producir en sus cursos, según las
exigencias de Albers y un par de profesores más.” Lippold también percibió
las disputas y las tensiones que comenzaban a desarticular la universidad, y
le impresionó la cantidad de energía
que haría falta para mantener el frágil
equilibrio. Le tocó presenciar el preciso
51
estaba en constante cambio. Cada año
escolar llegaban nuevos profesores y
nuevos estudiantes para participar en
esta microdemocracia que requería un
cuidado constante para funcionar. Se
celebraban reuniones y discusiones
interminables sobre los asuntos más
nimios, muchos de los cuales no se resolvieron nunca.
En mayo de 1947, poco después de llegar a la Ciudad de México en su año sabático, Albers escribió a la universidad
solicitando que extendieran su licencia
de doce meses. Llevaban ya ocho meses
fuera de la universidad, habiendo viajado en automóvil a través de Estados
Unidos y permanecido varias semanas
en Nuevo México, y Albers se dio cuenta de que su tiempo libre tocaba a su fin.
Pero había otros motivos por los cuales
no quería volver a Carolina del Norte.
Albert W. (Bill) Levi, que había remplazado a Ted Dreier como rector en marzo
de 1947, respondió a la solicitud de Albers. 42 El año anterior “no había sido fácil”, escribió Levi. “Las relaciones entre
los profesores no han sido cordiales… y
su carta… que pide la prórroga de su
sabático… nos ha trastornado a todos…
Me pregunto si usted sabe lo mucho que
se le quiere y se le necesita aquí.” Aparte de la estabilidad que significaría el
regreso de Albers, los estudiantes “se
sentirían desesperadamente perdidos
si usted no volviera a la universidad.” 43
Levi comprendió sin duda que la petición de Albers tenía que ver también
con su gran sentido de alivio al estar
lejos del clima cada vez más contencioso que había comenzado a aquejar a
teacher…if such a scrambled brain
[as Wallen’s] can attract a group of
students that long and that much then
there must be something basically
foul with the community providing the
followers,” Albers reflected ruefully.
“Nothing seems more natural…
[than]…build[ing] up strong departments more strongly,” wrote Albers,
at the same time reminding Dreier
of “my belief that good teaching depends on personality and experience
more than on method and equipment.” Putting his finger on one of
the paradoxes of democracy, and
reacting to Wallen’s proposals, Albers lamented that “nothing is more
discouraging than leveling down toward the inefficient or weak. I hate
equalization for equalizations [sic]
sake.” Freedom and democracy, Albers knew, were not absolutes. At
Black Mountain they depended on
“the spiritual climate,” and the current
spiritual climate at Black Mountain
College “worries and disturbs me….
You may give me there all the freedom for my work one could dream
of,” he wrote, “I would not feel free to
work as long as I see that a need for
opposition is the dominating feature
of the community.” And so, reprising
his faith in practice before theory, Albers called for “more common sense
la universidad. Una de las fuentes de
los problemas de 1946 fue la exasperación que sentía Albers hacia John Waller, cuyo idealismo se manifestó en un
deseo de imponer un mayor orden en la
universidad. Martin Duberman, quien
escribió en detalle sobre estos acontecimientos, comprendió sagazmente que
la raíz de la disputa entre Albers y el
idealista Wallen, de 28 años y educado
en Harvard, residía en el hecho de que
“A Albers le preocupaba… que el interés
de Wallen en la eficiencia y las estructuras bien definidas pudiera perjudicar la
variedad y la espontaneidad.” 44 Ted y
Bobbie Dreier también habían escrito
sobre los problemas de Black Mountain
en ese tiempo, y a estos íntimos amigos
Albers les mandó una respuesta franca
y reveladora. 45 “Desde el año pasado”,
escribió, “me han entrado dudas y no sé
si todavía pueda hacer allí lo que tengo
que hacer por mí mismo y lo que quisiera hacer por la universidad.” Las preocupaciones de Albers se relacionaban
con los profesores que “concedían mayor importancia a la gobernación que
al servicio… [y para quienes] parecer
importante se ha hecho tan importante
como ser importante.” Albers mencionó
a Wallen específicamente, preguntándose “cómo se le puede tomar en serio
como profesor universitario… Si un cerebro tan revuelto [como el de Wallen]
A L BE RS T E AC H I NG T H E C OL OR C OU RS E, B LA C K M O UNTAI N C OL LE G E, S UM ME R 1 9 4 8 . P H OT OG RA P H BY C L EM E N S K A L I S C H E R.
being away from the increasingly
fractious climate that had started to
bedevil Black Mountain. One source
of the difficulties of 1946 was the exasperation Albers felt for John Wallen, whose idealism expressed itself
in a desire to impose greater order
on the college. Martin Duberman,
who chronicled the events in detail,
astutely determined that the root of
the friction between Albers and the
idealistic, twenty-eight-year-old, Harvard-educated Wallen lay in the fact
that “Albers was…concerned…that
Wallen’s interest in efficiency and
neatly defined structures might…stifle variety and spontaneity.”44 Ted
and Bobbie Dreier had also written
about the college’s problems at this
time, and to these close friends Albers sent a heartfelt and revealing response.45 “Since last year,” he wrote,
“I have grown more and more doubtful whether I can do there still what I
need to do for myself and what I wish
to do for the college.” Albers’s misgivings about the college centered
on faculty members who “placed
governing before serving…[and for
whom]…appearing important has
become as important as being important.” He specifically mentioned
Wallen, wondering “how anyone
could take him seriously as a college
52
ha logrado atraer, durante tanto tiempo
y con tanto éxito, a un grupo de estudiantes, entonces debe haber alguna
falla básica con la comunidad de donde
provienen estos seguidores”, advirtió
Albers con tristeza.
“Nada parece más natural… [que] fortalecer los departamentos que ya son
fuertes”, afirmó Albers, y al mismo
tiempo le recuerda a Dreier “mi creencia de que la buena enseñanza depende
de la personalidad y la experiencia más
que en el método y el equipo”. Señalando una de las paradojas de la democracia, y respondiendo a las propuestas de
Wallen, Albers se lamenta de que “nada
es más desalentador que bajar el nivel
de desempeño para acomodar a débiles
e ineficientes. Odio la igualación con el
simple fin de igualar.” Albers sabía que
la libertad y la democracia no eran absolutas. En Black Mountain dependían
del “clima espiritual”, y el clima espiritual imperante en la universidad “me
preocupa e inquieta… Me podrán dar
toda la libertad imaginable para realizar mi trabajo”, expresó, “pero no me
sentiría libre para trabajar mientras
vea que el rasgo predominante de la
comunidad es la necesidad de la oposición”. Y así, reafirmando su fe en la
práctica antes que la teoría, Albers hizo
un llamado por “más sentido común en
lugar de análisis de segunda categoría
instead of second hand analysis and
third rate statistics; more action than
ambition; and: organizing oneself
before organizing others.” Albers
made it clear that his patience had
its limits: “During the past 13 years, I
think, I have considered the demands
of the College and students on me before my own needs. Now, being near
60, I cannot continue that way. Because too much of the work I need to
do has been postponed for too long. I
have also to consider more my public
obligations.”
Given this letter, it was as much Albers’s stubborn refusal to give up on
Black Mountain College as it was his
sense of obligation that led him, one
day later, to propose a compromise
by which he agreed to spend a short
time back at Black Mountain during
the first semester of the 1947–48
year. He would advise the art students, teach one course during the
second semester, help the students
prepare for graduation, and organize the 1948 Summer Art Institute.46
Yet, despite all the evidence that Albers was attempting to limit his involvement in the college as early as
the spring of 1947, he was drawn
back into the conflict. After a tumultuous series of events that crystallized,
in the early summer of 1948, in a
sharp and acrimonious confrontation between Levi and Albers, Levi
resigned as rector and took a leave
of absence. With Ted Dreier unwilling to reassume a leadership role, Albers, perhaps seeing Levi’s absence
as a chance to reassert himself, took
on the position of rector against his
own inclination and better judgment,
and devoted himself to trying to find
solutions to the college’s severe fiscal
and structural crises.47
Incredibly, against this battling backdrop, the Summer Art Institute that
Albers organized for 1948 was the
most fertile and memorable in the
college’s history. It was the legendary summer of John Cage and Merce
Cunningham; of Willem de Kooning
and Buckminster Fuller; a summer
that, with the passing of time, has
become for many the defining moment of Black Mountain College.48
But Albers was growing increasingly
weary of the constant reinventions
the college demanded. “Every year
you have the same thing,” Richard
Lippold remembers him saying that
summer, “[e]very year a whole bunch
of people come and think they’re
going to change it all. And we go
through this same thing. And by the
end of the year we’ve all finally got
back to some stability, and then the
next year it starts all over again.”49
“[The] constant tension and the constant lack of money and the constant
friction with every faculty member
[who has] the same voting voice
that you had,” were what eventually
wore them down, according to Anni
Albers.50 After fifteen years, apart
from Nell Rice, only the Alberses and
the Dreiers remained of the pioneers
of 1933.51 All else being equal, it is
unsurprising that they felt their longevity, experience, and endurance
should count for something.
With hindsight, it seems obvious that
Josef and Anni Albers’s eventual resignation from Black Mountain College in early February 1949 had
been brewing since at least 1947,
and perhaps as early as 1945, when
the end of World War I I began to
change the character of American
society. The final break has broadly
and correctly been attributed to their
solidarity with an embattled Ted
Dreier. Despite having announced
his intention to leave Black Mountain
at least as early as September 1948,
Ted Dreier was unable to tear himself
away from the place in which he had
invested so much of his personal, material, and spiritual resources.52 At
last, all of Black Mountain’s pathologies coalesced around Dreier. Albers
was made abundantly aware of this
in early January 1949, when his secretary, Isabel Mangold, sent him a
long, carefully worded, typewritten
letter.53 Writing on behalf of a group
of colleagues, Mangold told Albers
that Dreier had voiced the possibility of once again taking on the rectorship. With admirable clarity she
set out their objections: Dreier was
confused as to the direction the college should take; unable to conduct
a meeting coherently; autocratic; and
prone to shut others out of his deliberations. Moreover, his pessimism
about the chances for the college’s
continued economic survival was the
cause of lowered morale all around.
“In my own mind,” wrote Mangold,
“Ted has always stood as the symbol
of rectitude, of honor. Knowing a little
about how much the life of the College depended on him in the old days,
it has grieved me beyond measure to
find how he has changed.” Putting
aside for a moment her careful tone,
she added a handwritten note, as if
speaking directly to Albers, “I think he
is largely unconscious of these things.
That he is psychically unbalanced.”
Mangold pleaded with Albers to dissuade Dreier and thereby “to forestall,
an open, unpleasant, explosive and
unnecessary controversy.” 54
y estadísticas de tercera categoría; más
acción que ambición; y organizarse
uno a sí mismo antes que organizar a
los demás.” Albers puso en claro que su
paciencia había llegado al límite: “Durante los últimos 13 años, me parece,
he concedido mayor importancia a las
exigencias de la universidad y sus estudiantes que a mis propias necesidades.
Ahora, a punto de cumplir mis 60 años,
no puedo seguir así, porque una gran
parte del trabajo que debo realizar ha
sido postergado durante demasiado
tiempo. Debo considerar más seriamente mis obligaciones ante el público.”
Sintiéndose obligado con Black Mountain y negándose a abandonar la lucha
por salvar la universidad, un día después de escribir esta carta, Albers propuso una solución: estuvo de acuerdo
en regresar y pasar un breve tiempo en
la escuela durante el primer semester
de 1947-48. Ser viría de consejero a los
estudiantes de arte, enseñaría un curso
durante el segundo semestre, ayudaría a los alumnos a prepararse para su
graduación y organizaría el Instituto de
Arte de Verano de 1948. 46 Pero a pesar
de todos los indicios de que Albers procuraba limitar su compromiso con la universidad, se vio nuevamente envuelto en
el conflicto. Tras una serie de borrascosos acontecimientos que culminó, a principios del verano de 1948, en un enfrentamiento brusco y acrimonioso entre Albers y Levi, éste renunció su puesto como
rector y tomó una licencia. Ted Dreier no
estaba dispuesto a asumir el cargo de
nuevo, y Albers, tal vez creyendo que la
ausencia de Levi le daría la oportunidad
de imponerse, aceptó el puesto de rector
en contra de lo que le aconsejaba su juicio, y se entregó a la tarea de encontrar
soluciones a las graves crisis fiscales y
estructurales de la universidad. 47
Parece increíble que, a pesar de estas
circunstancias contenciosas, el Instituto
de Arte del verano del 1948 fue el más
productivo y exitoso en toda la historia
de Black Mountain. Fue el legendario
verano de John Cage y Merce Cunningham, de Willem de Kooning y Buckminster Fuller, un verano que ha llegado a
representar para muchos el momento definidor de la Universidad Black
Mountain. 48 Pero Albers empezaba a
cansarse de la necesidad de reinventar
constantemente la universidad. “Cada
año es la misma historia”, recuerda
Richard Lippold que dijo Albers aquel
verano. “Cada año llegan un montón de
personas que piensan que lo van a cambiar todo. Y pasamos por lo mismo. Y
hacia el final del año hemos recuperado
un poco la estabilidad, y luego al año siguiente todo comienza de nuevo.” 49 “La
constante tensión y la constante falta de
dinero y la constante fricción con cada
53
profesor, que tiene la misma voz y voto
que uno, fueron, según Anni Albers, lo
que por fin los desanimó. 50 Después
de 15 años, aparte de Nell Rice, sólo
los Albers y los Dreier quedaban de los
pioneros originales de 1933. 51 No es de
extrañar que ellos pensaran que toda su
longevidad, su experiencia y su aguante debían contar para algo.
Como se puede ver en retrospectiva, la
semillas de la dimisión de Josef y Anni
Albers de la Universidad Black Mountain en febrero de 1949 se habían plantado desde 1947 y tal vez aun antes, en
1945, cuando el fin de la Segunda Guerra Mundial empezó a cambiar la índole
de la sociedad norteamericana. El rompimiento final ha sido atribuido por muchos, y con razón, a su solidaridad con
el desdichado Ted Dreier. A pesar de
haber anunciado su intención de dejar
la universidad en septiembre de 1948,
Dreier no pudo separarse del lugar en
que había invertido tantos recursos personales, materiales y espirituales. 52 Por
fin, todas las fuerzas del mal en Black
Mountain sitiaron a Dreier. Albers se
enteró plenamente de ello cuando su secretaria, Isabel Mangold, le envió una
larga carta cuidadosamente redactada
y escrita a máquina. 53 Escribiendo a
nombre de un grupo de colegas, Mangold informó a Albers que Dreier había
mencionado la posibilidad de volver a
asumir el cargo de rector. Con admirable claridad ella perfiló las objeciones
de estos colegas: Dreier no tenía una
noción clara de la dirección que debía
tomar la universidad, no podía presidir
eficazmente una junta, era autocrático
y solía excluir a otras personas en sus
deliberaciones. Por añadidura, su pesimismo con respecto a la supervivencia económica de la universidad había
creado un ambiente general de desilusión. “Para mí”, declaró Mangold, “Ted
ha sido siempre símbolo de la rectitud
y el honor. Me doy cuenta hasta qué
punto la universidad dependía de él
en aquellos primeros días, y me apena
sobremanera obser var el cambio que
se ha producido en él.” Abandonando
momentáneamente su tono de reserva,
adjuntó una nota escrita a mano, como
si estuviera hablando directamente con
Albers: “Creo que él no está consciente
de la mayoría de estas cosas, que está
psíquicamente desequilibrado.” Mangold le imploró a Albers que convenciera a Dreier de que desistiera de su
pretensión y así “evitar una controversia abierta, desagradable, explosiva e
innecesaria”. 54
Pero Albers no se dejó convencer. Menos de una semana más tarde, durante una reunión en Nueva York con un
grupo de aspirantes a síndicos de la
Universidad Black Mountain, Albers
But Albers was not to be persuaded.
Less than a week later, during meeting in New York City with a group
of potential Black Mountain College trustees, Albers announced that
Dreier had decided not to leave the
college after all.55 Two weeks of uncertainty followed, as an ambivalent
Dreier equivocated between declaring his willingness to resign and
protesting his unwillingness to leave
“an administrative vacuum” behind
him.56 As Dreier continued to dodge
the inevitable, Nell Rice and four colleagues called a special meeting for
January 29 to request his resignation.57 As the endgame loomed, a facilitator in the form of N.O. Pittenger,
retired treasurer of Swarthmore College, arrived on the scene. Pittenger
was a skilled administrator and a
trusted friend and confidante of Frank
Aydelotte, who had sent him down
to investigate the options for Black
Mountain College. Although he was
at the college from January 27 to 30,
Pittenger did not attend the January
29 meeting.58 By the time the meeting was over Albers realized that he
too had run out of solutions. Fond as
he was of Dreier, and always a loyal
friend, Albers realized that Dreier
could not carry on as an official of
the college. In a handwritten note, he
appealed to Pittenger:
NOTE S
anunció que Dreier había tomado la de1
cisión de quedarse en la universidad. 55
Sobrevinieron dos semanas de incerti-
una cuestión de libertad académica. Ver
Rice, an erudite, eccentric educator, had
Kathleen Chaddock Reynolds, Visions and
resigned in February, 1933 over a ques-
Vanities: John Andrew Rice of Black Mountain
dumbre, durante las cuales el indeciso
tion of academic freedom. See Kathleen
College (Baton Rouge: Louisiana State Uni-
Dreier vacilaba entre manifestar que
Chaddock Reynolds, Visions and Vanities:
versity Press, 1998). Ver también Mar y Emma
estaba dispuesto a renunciar y declarar
John Andrew Rice of Black Mountain College
Harris, The Arts at Black Mountain College
que no estaba dispuesto a irse y dejar
(Baton Rouge: Louisiana State University
(Cambridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7.
“un vacío administrativo”. 56 Mientras
Press, 1998). Also see Mary Emma Harris,
Dreier seguía eludiendo lo inevitable,
The Arts at Black Mountain College (Cam-
tora escribe: “la Gran Depresión creó un am-
Nell Rice y cuatro colegas convocaron
bridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7.
biente en que las empresas nuevas e inesta-
In Reynolds, Visions and Vanities, 2, the au-
bles como la Universidad Black Mountain no
2
una junta extraordinaria para el 29 de
2
En Reynolds, Visions and Vanities, 2, la au-
enero para pedir su renuncia. 57 A estas
thor writes, “the Great Depression created
parecían más arriesgadas que tantas otras
alturas del partido, se presentó un fa-
an environment in which new and financially
aventuras de la época.”
cilitador en la persona de N. O. Pitten-
unstable ventures like Black Mountain Col-
ger, tesorero jubilado de la Universidad
lege seemed no more risky than so many
Swarthmore. Pittenger era un adminis-
other endeavors of the time.”
la familia Forbes, de Boston, que eran buenos
Dreier was so much an idealist that he
amigos de Dreier y también de Rice. Ver Rey-
3
trador consumado y un buen amigo y
3
Dreier era tan idealista que rechazó su propia
herencia. La mayoría del dinero provenía de
confidente de Frank Aydelotte, quien lo
refused his own inheritance. Most of the
había enviado a la Universidad Black
money came from the Forbes family of
Mountain para investigar las opciones.
Boston, good friends of Dreier and also of
Reynolds, Winter Park, Florida, 5 de abril de
Aunque estuvo en la universidad del 27
Rice. See Reynolds, Visions and Vanities,
1993.
120–22.
al 30 de enero, Pittenger no asistió a
4
la junta del 29 de enero. 58 Al finalizar
la junta, Albers también se dio cuenta
de que se le habían acabado las salidas.
5
nolds, Visions and Vanities, 120–22.
4
5
Ted y Barbara Dreier, entrevista con Kathleen
Ibid. Katherine Dreier había visitado el Bau-
Ted and Barbara Dreier, interview by Kath-
haus en Weimar en 1922 y otra vez en 1926.
leen Reynolds, Winter Park, Florida, 5 April
Había comprado obras a Klee y Kandinsky en
1993.
1922. Ver también Margaret Kentgens-Craig,
Ibid. Katherine Dreier had visited the Bau-
The Bauhaus and America: First Contacts
bers, su amigo constante, comprendió
haus in Weimar as early as 1922 and again
1919–1936, (Cambridge, MA: The MIT Press,
que Dreier no podría seguir como ofi-
in 1926. She had purchased works from
1999), 81. Philip Johnson visitó el Bauhaus en
cial de la universidad. En una nota ma-
both Klee and Kandinsky in 1922. See also
nuscrita, Albers se dirigió a Pittenger:
Margaret Kentgens-Craig, The Bauhaus and
Por mucho que apreciaba a Dreier, Al-
Dessau por primera vez en 1928.
6
Josef y Anni Albers, carta a Wassily y Nina
America: First Contacts 1919–1936 (Cam-
Kandinsky, 3 de diciembre de 1933, en Kan-
bridge, MA: The MIT Press, 1999), 81. Philip
dinsky-Albers, Une correspondance des an-
mucha importancia personal para mí. Vien-
Johnson first visited the Bauhaus in Dessau in
nées trente, ed. Jessica Boissel, Les Cahiers du
do a Ted Dreier en el cargo de tesorero en las
1928.
Musée national d’art moderne, (Paris: Éditions
Josef and Anni Albers, letter to Wassily and
du Centre Pompidou, 1998) 17. El comentario
Aunque ésta es una posdata, es un asunto de
6
circunstancias actuales y en esta situación en
que nosotros sus amigos podemos ofrecerle
Nina Kandinsky, 3 December 1933, in Kan-
sobre Duchamp está escrito a mano en una
Though [this is] a P.S. it means something
muy poca ayuda, estoy muy ansioso de que
dinsky-Albers, Une corresponddance des
carta mecanografiada. Se enviaron copias al
close to my heart. Seeing Ted Dreier carry
se le retire cuanto antes esa gravosa respon-
années trente, ed. Jessica Boissel, Les Ca-
carbón de la parte mecanografiada de esta
the responsibility of a treasurer under the
sabilidad. Si no puede acudir usted mismo,
hiers du Musée national d’art moderne (Par-
carta a varios de los amigos de los Albers en
present circumstances and in the present
tal vez podría sugerir el nombre de otra per-
is: Éditions du Centre Pompidou, 1998), 17.
Alemania, entre ellos los Kandinsky, los Per-
surrounding in which we his friends can be
sona. Pero permítame asegurarle que es en
The comment about Duchamp is handwritten
dekamp y los Grote. En cada caso Josef y/o
of little help, I am most anxious to see him
usted en quien confiamos sobre todo. 59
on the typewritten letter. Carbon copies of
Anni habían agregado notas manuscritas.
the typewritten part of this letter were sent to
7
Ibid.
Dreier, sin embargo, parecía creer que
several of the Alberses’ friends in Germany,
8
Entre los titulares estaban: “Profesor de arte,
released of this burden as soon as possible.
If by any chance you can not come won’t
you try to suggest someone else. But let me
la junta le había favorecido: “Sus pala-
including the Kandinskys, the Perdekamps,
huyendo de los nazis, llega aquí para enseñar,
assure you that we believe in you most.59
bras para Albers y luego para Nell hi-
and the Grotes. In each case Josef and/or
Josef Albers acepta cátedra en Black Moun-
Anni added handwritten notes.
tain” en el Brooklyn Daily Eagle, 26 noviembre
Dreier, however, seemed to think that
the meeting had gone rather well for
him: “Your word to Albers and then
to Nell did the trick so far as the
meeting was concerned,” he wrote
Aydelotte, “I am not thrown out yet…
we are holding the fort.”60 But Albers
declared the meeting “had been prepared and developed in a way we
protested against and declared unfair
and disgusting. I prefer not to report
details.” He had made up his mind
to resign: “The same evening, 4 of
us, Schlesinger, Guermonprez, Anni
and I made a definite decision to be
announced the following day.”61
junta”, le escribió a Aydelotte, “pues to-
7
Ibid.
de 1933; “Profesor del Bauhaus” en el New
davía no me echan… sigo entregado a
8
Among the headlines were: “Art Professor,
York Times, 29 de noviembre de 1933; y “Pro-
cieron el milagro en lo que respecta a la
mi tarea”. 60 Pero Albers dictaminó que
Fleeing Nazis, here to Teach. Liberalism
fesor alemán regresará a la Universidad Black
la junta “había sido preparada y desa-
Curbed in Germany, Josef Albers takes
Mountain. Profesor Josef Albers reorganizará
rrollada de una manera que protesta-
Mountain Post” in the Brooklyn Daily Eagle,
allí el Departamento de Arte” en el New York
mos y declaramos injusta y repugnante.
26 November 1933; “A Teacher from the
Herald Tribune, 10 de diciembre de 1933.
Prefiero no relatar los pormenores.” Se
Bauhaus” in the New York Times, 29 Novem-
había decidido a renunciar: “Esa misma
ber 1933; and “German Professor to go to
noche, cuatro de nosotros, Schlesinger,
Black Mt. College. Professor Josef Albers
Guermonprez, Anni y yo tomamos una
to Reorganize Art Department at School” in
decisión definitiva que sería dada a co-
the New York Herald Tribune, 10 December
9
10
Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
11
Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de
12
Josef Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 27
13
Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de
14
Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
15
Reynolds, Visions and Vanities, 1, citando a
bermann, 11 de noviembre de 1967.
diciembre de 1933, JAAF Archive.
10 Josef and Anni Albers, interview by Martin
De “Teaching Design: A Short History of Josef Al-
Dubermann, 11 November 1967.
bers” por Brenda Danilowitz en Josef Albers: To
de abril de 1934, en Kandinsky-Albers, 24.
11 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-
Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain Colle-
cember 1933, JAAF Archive.
From “Teaching Design: A Short History of Josef
diciembre de 1933.
12 Josef Albers to Wassily and Nina Kandinsky,
Albers” by Brenda Danilowitz in Josef Albers:
College, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.
Albers to Perdekamp, 11 December 1933.
27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24.
N O TA S
1
13 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-
Rice, un educador excéntrico y erudito,
cember 1933.
habiá renunciado en febrero de 1933 por
54
Albers a Perdekamp, 11 de diciembre de
1933.
1933.
nocer al día siguiente.” 61
ge, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.
To Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain
9
berman.
Rice, entrevista con Martin Duberman, 10 de
junio de 1967.
14 Josef and Anni Albers, interview by Martin
16
Duberman.
15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citing Rice,
17
Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
chives, Black Mountain College Papers. Ka-
berman.
zin was at Black Mountain College in the fall
Rice conoció por primera vez a Dewey cuando
semester of 1944.
interview by Martin Duberman, 10 June
el filósofo presidió un congreso académico
1967.
sobre los planes de estudios en la Universidad
16 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
17 Rice first met Dewey when the philosopher
Duberman.
Rollins en enero de 1931. Mas tarde, Dewey
37 Albers to Perdekamp, 26 December 1946.
prestó servicio en el consejo consultivo de la
38 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
Universidad Black Mountain. Ver Reynolds,
chaired an academic conference on curriculum at Rollins College in January 1931. Later
36 Josef and Anni Albers, interview by Martin
la alta calidad del estudiantado aseguraba
Harris, The Arts at Black Mountain College,
Yale, where the highly selective makeup of
the student body ensured “boys so eager to
Vanities, 125.
College en el contexto de la educación pro-
do the job and to serve themselves.”
18 See Reynolds, Visions and Vanities, 64–65,
gresista. Ver también Reynolds, Visions and
and Harris, The Arts at Black Mountain Col-
Vanities, capítulo 5, sobre la historia de la
Harris, 5 June 1972, North Carolina State
lege, 15, for Black Mountain College in the
fundación de la Universidad Black Mountain
Archives, Black Mountain College Papers,
40 Richard Lippold, interview by Mary Emma
Interviews Box 6.
y las ideas en que se basó.
Ver Reynolds, Visions and Vanities, 125, y Ha-
41 The sentiments are Mary (Molly) Gregory’s
the story of the founding of Black Mountain
rris, The Arts at Black Mountain College, 6–7
in Martin B. Duberman, Black Mountain: An
College and the ideas that underpinned it.
para detalles sobre la estructura de la mesa
Exploration in Community (New York: Dut-
19 See Reynolds, Visions and Vanities, 125,
comunidad era el contexto, con Yale, donde
“muchachos tan dispuestos a trabajar y a ser-
15, para información sobre Black Mountain
19
berman.
39 Ibid. Albers comparó esta situación, en que la
the community provided the context, with
Dewey served on Black Mountain College’s
Reynolds, Visions and Vanities, chapter 5, for
1946.
38 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
Ver Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, y
advisory council. See Reynolds, Visions and
context of progressive education. See also
berman.
37 Albers a Perdekamp, 26 de diciembre de
39 Ibid. Albers compared this situation, where
Visions and Vanities, 125.
18
36 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
ton, 1972), 303.
directiva de la Universidad Black Mountain.
virse a sí mismos”.
40 Richard Lippold, entrevista con Mar y Emma
Harris, 5 de junio de 1972, North Carolina
State Archives, Black Mountain College Papers, Inter views Box 6.
41 Estas opiniones son de Mar y (Molly) Gregory
en Martin B. Duberman, Black Mountain: An
Exploration in Community (Nueva York: Dutton, 1972), 303.
42 Levi, egresado de la Universidad de Chicago
y profesor de filosofía, y John Wallen figura-
and Harris, The Arts at Black Mountain Col-
20 La frase es de Dewey. Ver John Dewey, “De-
42 Levi, a University of Chicago graduate who
ban entre el personal docente recién llegado
lege, 6–7 for details of the structure of Black
mocracy”, en Readings in Philosophy, eds.
taught philosophy, and John Wallen were
en 1945, un periodo de modesta expansión
Mountain College’s governing board.
John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, y
among newcomers to the faculty in 1945, a
después de la guerra, cuando la población
20 The phrase is Dewey’s. See John Dewey,
Evelyn Urban Shirk, 2a ed. (1950; reimpre-
period of mild postwar expansion as the GI
estudiantil crecía. Tanto Levi como Wallen te-
“Democracy,” in Readings in Philosophy,
sión., Nueva York: Barnes and Noble, 1963),
Bill augmented the student numbers at Black
nían una relación desapacible con Albers.
348.
Mountain. Both Levi and Wallen had prickly
43 Bill Levi, carta a Josef Albers, 24 de mayo de
eds. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler,
and Evelyn Urban Shirk, 2nd ed. (1950;
repr., New York: Barnes and Noble, 1963),
348.
21 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
22 Dewey, “Democracy,” 347.
23 Ibid., 348–49.
relations with Albers.
21 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
43 Bill Levi, letter to Josef Albers, 24 May 1947,
berman.
22 Dewey, “Democracy”, 347.
JAAF Archive. Albers wrote in pencil at the
23 Ibid., 348–49.
top of the first page of Levi’s three-page letter,
“Consider partly an answer of the board [of
24 Ibid., 351.
fellows].”
25 Albers reiteraría esta distinción en varias
1947, JAAF Archive. Albers escribió con lápiz
en la primera hoja de la carta de Levi: “Tomar
en cuenta en parte la respuesta del Consejo”.
44 Duberman, Black Mountain, 251.
45 Josef Albers, carta a Ted y Bobbie Dreier, 29 de
mayo de 1947, JAAF Archive. “Tus dos cartas
de sus charlas y escritos. Un ejemplo tem-
44 Duberman, Black Mountain, 251.
24 Ibid., 351.
prano es “A Second Foreword”, diciembre
45 Josef Albers, letter to Ted and Bobbie Dreier,
testadas en seguida…Todas tus buenas razo-
25 Albers would reiterate this distinction in
de 1936. El mismo párrafo aparece en una
29 May 1947, JAAF Archive. “Both your let-
nes… me afectaron tanto que no podía pensar
eran demasiado conmovedoras para ser con-
several of his talks and published writings.
conferencia pronunciada durante una comi-
ters were too touching to be answered imme-
con claridad.” Todas las citas en este párrafo
An early example is “A Second Foreword,”
da en el Cosmopolitan Club, Nueva York, el
diately… All your good reasons… turned my
y el que sigue son de esta carta. Las cartas de
December 1936. The same paragraph ap-
9 de diciembre de 1938. Transcripciones de
inside that I could not think straight.” All quota-
los Dreier se han perdido o destruido. Martin
pears in a speech given at a Black Mountain
ambas charlas están en el archivo JAAF. La
tions in this and the following paragraph are
Duberman describe la compleja situación
College luncheon held at the Cosmopolitan
transcripción de “A Second Foreword” lleva
from this letter. The Dreiers’ letters have been
financiera en este momento. Entre las deudas
Club, New York City, 9 December 1938.
la inscripción de Albers “escrito en diciembre
either lost or destroyed. Martin Duberman out-
de la universidad había una segunda hipote-
lines the complex financial situation at the time.
ca pagadera a la familia de Ted Dreier por la
Typescripts of both talks in the JAAF archive.
The typescript of “A Second Foreword” is
inscribed by Albers “written in December
1936.”
26 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91.
28 Albers to Kandinsky, 27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24.
29 According to Kathleen Reynolds, Dewey
visited BMC twice during the 1934 –35
academic year. On one of these visits he was
accompanied by Alfred Barnes. Reynolds,
Visions and Vanities, 143.
30 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
31 Ibid.
32 Black Mountain College leaflet, JAAF Archive.
33 Anni Albers to Wassily and Nina Kandinsky,
22 November 1934, in Kandinsky-Albers,
40.
34 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
35 Alfred Kazin, interview by Martin Duberman,
22 February 1967, North Carolina State Ar-
de 1936”.
26 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.
Among the college’s liabilities, Ted Dreier’s
cantidad de $16,500. Dreier, quien fungía
family held a second mortgage of $16,500 on
oficialmente como rector en 1946–47, se en-
27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91.
the Black Mountain property. Dreier, who was
contraba fuera de la universidad en muchas
28 Albers a Kandinsky, 27de abril de 1934, en
formally rector in 1946–47, was absent from
ocasiones y había encargado a Mar y Gregory
the college much of this time, leaving things in
la administración de los asuntos de la misma.
29 Según Kathleen Reynolds, Dewey visitó
Mary Gregory’s charge. Gregory, a master
Gregory, que tenía el don de expresarse con
mucha concisión, comentó que “cuando una
Kandinsky-Albers, 24.
la Universidad Black Mountain dos veces
of the pithy statement, observed that when “a
durante el año escolar 1934 –35. En una de
poor benighted little carpenter like me [was
humilde carpintera como yo [ejercía el man-
estas ocasiones lo acompañó Alfred Barnes.
put in charge]… the setup was unhealthy.” Du-
do]… la situación era poco saludable.” Du-
berman, Black Mountain, 274–77.
Reynolds, Visions and Vanities, 143.
30 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.
31 Ibid.
32 Folleto de la Universidad Black Mountain, TK
46 Josef Albers, carta al Consejo de Gobierno
of Black Mountain College, 30 May 1947,
dela Universidad Black Mountain, 30 de
JAAF Archive. Albers also asked to be paid
mayo de 1947, JAAF Archive. Albers también
“at least 1000 dollars” for his work during the
solicitó que le pagaran “al menos mil dólares”
second semester.
YEAR, JAAF Archive.
berman, Black Mountain, 274–77.
46 Josef Albers, letter to the Board of Fellows
por su trabajo durante el segundo semestre.
33 Anni Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 22
47 See Duberman, Black Mountain, 298–305
de noviembre de 1934, en Kandinsky-Albers,
for an account of these events. Albers agreed
para una relación de estos acontecimientos.
40.
to take on the rectorship so long as Ted Dreier
Albers aceptó ser rector con tal de que conta-
34 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.
47 Ver Duberman, Black Mountain, 298–305
would give him administrative support. Drei-
ra con el apoyo administrativo de Ted Dreier.
er took on the position of treasurer.
Dreier asumió el cargo de tesorero.
35 Alfred Kazin, entrevista con Martin Duber-
48 As Charles Perrow has recalled, “All this was
48 Charles Perrow recuerda: “Todo esto hacía
man, 22 de febrero de 1967, North Carolina
a glitter that made the basic conflicts of the
que los conflictos de los semestres regulares
State Archives, Black Mountain College Pa-
regular season suddenly seem superficial in
parecieran superficiales durante ese glorioso
pers. Kazin estuvo en Black Mountain en el
that glorious summer.” Unpublished memoir
verano.” Memoria inédita, cortesía de Char-
courtesy Charles Perrow.
les Perrow.
otoño de 1944.
55
49 Richard Lippold, interview by Mary Emma
Harris.
50 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
49 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma
Harris.
50 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.
tor of the Addison Gallery of American Art
setts. El grupo se formó en diciembre de 1948
in Andover, Mass. It had been established in
por recomendación de Frank Aydelotte como
December 1948 at the suggestion of Frank
paso preliminar para establecer un consejo
Aydelotte in an ultimately unsuccessful bid
de síndicos (ninguna de las personas men-
51 Nell Aydelotte Rice was John Andrew Rice’s
51 Nell Aydelotte Rice fue la primera esposa
to create a board of trustees (none of those
cionadas estaba dispuesta a ser miembro del
first wife. The couple became estranged
de John Andrew Rice. La pareja se separó
approached was willing to serve on such a
consejo, pero todas ellas aceptaron actuar
in 1937, after Rice was discovered to have
en 1937, cuando se descubrió que John Rice
board but all agreed to act as informal ad-
como asesores informales, y de ahí el nombre
been having a relationship with female stu-
había tenido un amorío con una estudiante.
visors, hence the “Friends” label). Establish-
“Amigos”). Nombrar un consejo de síndicos,
dent. After a protracted leave of absence,
Después de una larga licencia, Rice se vio obli-
ing a board of trustees of course went direct-
naturalmente, iba en contra de los principios
Rice was forced to resign from the college
gado a renunciar su puesto en la universidad
ly against the college’s founding principles
fundadores de la universidad, pero se consi-
in 1940. The Rices were divorced in 1941.
en 1940. Los Rice se divorciaron en 1941. Nell
but was deemed necessary for its financial
deró necesario para la super vivencia finan-
Nell Rice returned to school part-time, quali-
Rice regresó a la escuela y se acreditó como bi-
fied as a librarian, and ran the library at
bliotecaria, encargándose de la biblioteca de
survival.
ciera de la institución.
56 Ted Dreier, “Note to our Committee of Friends
56 Ted Dreier, “Nota a nuestro Comité de Amigos
en relación con la minuta de la junta del 14 de
Black Mountain College until 1955. Her son,
la Universidad Black Mountain hasta 1955. Su
in connection with the minutes of the meeting
Frank, taught German at Black Mountain
hijo Frank enseñó alemán allí en 1947 y 1948.
of January 14, 1949,” carbon copy, JAAF
College in 1947 and 1948. Nell Rice’s con-
La relación de Nell Rice con Black Mountain
Archive.
enero de 1949”, copia al carbón, JAAF Archive.
57 Los otros fueron Erwin Bodky, Raymond Tra-
nection with Black Mountain extended be-
llegó más allá de su matrimonio con uno de los
57 The others were Erwin Bodky, Raymond Tray-
yer, Frank Rice y Natasha Goldowski. Los
yond her marriage to one of its founders. Her
cofundadores. Su hermano, Frank Aydelotte,
er, Frank Rice, and Natasha Goldowski. The
Albers se enteraron de la junta cuando regre-
brother, Frank Aydelotte, a Rhodes Scholar
fue presidente de la Universidad Swarthmore
Alberses learned of the meeting when they
saron de Nueva York el 27 de enero. La carta
and American secretary of the Rhodes Schol-
College de 1921 a 1940 y encabezó el Institu-
returned from New York on January 27. The
convocatoria les había sido enviada al cuida-
arship Trust, was president of Swarthmore
to de Estudios Avanzados de la Universidad
letter announcing it had been mailed to them
do del agente comercial de Albers, pero llegó
College from 1921 to 1940 and head of
Princeton a partir de 1941. Aydelotte había
care of Albers’s dealer, Sidney Janis, but had
the Institute for Advanced Study at Princeton
sido desde el principio una eminencia gris en
not arrived in time.
demasiado tarde.
58 N.O. Pittenger, carta a Frank Aydelotte, 1 de
from 1941. Aydelotte had been from the
Black Mountain. Se le había consultado en
58 N.O.Pittenger, letter to Frank Aydelotte, 1
start an eminence grise at Black Mountain
los primeros tiempos y siguió siendo la per-
February 1949, Aydelotte Papers, Friends
Historical
College. He had been consulted at the outset
sona a quien Dreier, Albers y otros se dirigían
Historical Library, Swarthmore College,
Swarthmore, PA. Los nombres de los asis-
and remained the person to whom Dreier, Al-
para pedir asesoría. Ver Reynolds, Visions
Swarthmore, PA. The names of those present
tentes a la junta constan en la minuta, “Junta
bers, and others constantly turned for advice.
and Vanities, 61-63 y 169. Para más infor-
at the meeting are recorded in the minutes,
extraordinaria del profesorado de la Univer-
See Reynolds, Visions and Vanities, 61-63
mación sobre Aydelotte ver Dan West, “Frank
“Special Meeting of the faculty of Black Moun-
sidad Black Mountain… celebrada el 29 de
and 169. For Information on Aydelotte see
Aydelotte: Architect of Distinction. A Look at
tain College… held Jan. 29, 1949 at 3.00
enero de 1949 a las 15:00 horas”, North Ca-
Dan West, “Frank Aydelotte: Architect of
Swarthmore’s Defining President,” marzo de
p.m.,” North Carolina State Archives, Black
rolina State Archives, Black Mountain College
Distinction. A Look at Swarthmore’s Defin-
2003,
Mountain College Papers 1.7.28. One re-
Papers 1.7.28. Uno de los resultados de la
sult of the meeting was that the Board of Fel-
junta fue que el Consejo de Gobierno le pidió
ing President,” March 2003, http://www.
swarthmore.edu/bulletin/mar03/ayde lotte.html.
http://www.swarthmore.edu/bulle-
tin/mar03/aydelotte.html.
52 La indecisión de Dreier en cuanto a su relación
con la universidad se revela en la correspon-
febrero de 1949, Aydelotte Papers, Friends
Library,
Swarthmore
College,
lows officially asked Pittenger to take on the
formalmente a Pittenger que asumiera el car-
job of the college’s business administrator.
go de administrador de asuntos financieros
52 Dreier’s vacillating stance on his continued
dencia que mantenía con Frank Aydelotte,
59 Josef Albers, letter to N.O.Pittenger, 1 Feb-
relationship with the college is disclosed
cuya asesoría solicitaban Dreier y Albers con
ruary 1949, carbon copy with handwritten
in correspondence with Frank Aydelotte,
ahínco en este tiempo. Ver Ted Dreier, carta a
whose counsel Dreier and Albers vigorously
Frank Aydelotte, 24 de septiembre de 1948, y
60 Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 31
postscript, JAAF Archive.
sought at this time. See Ted Dreier, letter to
Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 3 de no-
January 1949, Aydelotte Papers, Friends
de la universidad.
59 Josef Albers, carta a N.O. Pittenger, 1 de febrero de 1949, copia al carbón con posdata
manuscrita, JAAF Archive.
60 Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 31 de enero
Frank Aydelotte, 24 September 1948, and
viembre de 1948, Aydelotte Papers, Friends
Historical Library, Swarthmore College,
de 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical
Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 3 No-
Historical
College,
Swarthmore, PA. In this loquacious, nervous
Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA.
vember 1948, Aydelotte Papers, Friends
Swarthmore, PA. Los comentarios de Harris
letter, Dreier sounds like a condemned man
En esta carta prolija y nerviosa, Dreier suena
Historical Library, Swarthmore College,
sobre le “Reorganización y resignación”
reprieved at the eleventh hour. “I said that
como un reo indultado en el último momento:
Library,
Swarthmore
Swarthmore, PA. For Harris’s account of the
de 1949 se encuentran en The Arts at Black
I would be glad to resign at once if they per-
“Dije que estaría dispuesto a renuncia inme-
1949 “Reorganization and Resignation” see
Mountain College, 164–165.
suaded Mr. Pittenger to take my place, but
diatamente si el Sr. Pittenger tomara mi cargo,
The Arts at Black Mountain College, 164–
165.
53 Mangold fue la primera esposa de Fred Man-
that I couldn’t resign in a vacuum. Talking
pero que yo no podría renunciar en defecto de
gold, profesor de lenguas romances y secreta-
with you not only cheered me up. Pittenger’s
un contexto claro. Hablar contigo me animó
bastante. Pittenger se vio alentado también,
53 Mangold was the first wife of Fred Mangold,
rio académico en la Universidad Black Moun-
face brightened a lot too, because I certainly
professor of romance languages and regis-
tain de 1934 a 1942. Después de asumir Albers
did ask him down here into a mess. I just thank
porque si bien se mira le he invitado a que ven-
trar at Black Mountain College from 1934
la rectoría en octubre de 1948, éste le pidió a
my stars I didn’t know it when I asked him
ga a meterse en un soberano lío. Lo bueno es
que yo no lo sabía cuando lo invité, porque de
to 1942. After he agreed to become rector
Isabel, quien se había ido durante la guerra,
down,—I wouldn’t have dared ask him and
in October 1948, Albers asked Isabel, who
que volviera como su secretaria. Ver Nell Rice,
as he himself said he never would have come.
lo contrario no lo hubiera hecho, ni él hubiera
had left the college during the war, to return
carta a Frank Aydelotte, 30 de junio de 1949,
But it was a lucky thing he was there… I don’t
aceptado. Pero fue una suerte que él estuviera
as his secretary. See Nell Rice, letter to Frank
Aydelotte Papers, Friends Historical Library,
know what I would have done if he hadn’t
allí… no sé qué hubiera hecho yo si él no hu-
Aydelotte, 30 June 1949, Aydelotte Papers,
Swarthmore College, Swarthmore, PA.
been there, because there really wasn’t any-
biera estado allí, porque en realidad no había
body ready to take over after all—at least not
nadie más que pudiera hacerse cargo, por lo
Friends Historical Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA.
54 Isabel Mangold, letter to Josef Albers, 8 January 1948, JAAF Archive.
54 Isabel Mangold, carta a Josef Albers, 8 de
so far as anybody could find out.”
enero de 1948, JAAF Archive.
61 Josef Albers, letter to the Committee of
55 “Minuta de la junta sobre la Universidad
menos nadie que hayan podido identificar.”
61 Josef Albers, carta al Comité de Amigos, 3
Black Mountain basada en apuntes tomados
Friends, 3 February 1949, carbon copy,
de febrero de 1949, copia al carbón, JAAF
55 “Minutes of meeting about Black Mountain
por Beaumont Newhall”, 14 de enero de
JAAF Archive. Albers went on to ask “at the
Archive. Más adelante en esta carta Albers pi-
College based on notes taken by Beaumont
1949, copia al carbón, JAAF Archive. Además
request of Pittenger… and in order to remain
dió, “a petición de Pittenger… y para reafir-
Newhall,” 14 January 1949, carbon copy,
de Newhall, este grupo de “Amigos” incluía a
on Ted’s side” that this news be kept in “strict-
mar mi apoyo por Ted”, que se guardara “la
JAAF Archive. This group of “Friends” in-
la Sra.. Graham Blaine; John Burchard, De-
est confidence” until Pittenger and Aydelotte
mayor reserva” sobre esta noticia hasta que
cluded, besides Newhall, Mrs. Graham
cano de Humanidades en MIT; el Dr. Samuel
had “come to their conclusions—in about 2
Pittenger y Aydelotte “hubieran llegado a sus
weeks.”
conclusiones – dentro de unas 2 semanas”.
Blaine; John Burchard, dean of humanities
Cooley, médico consultor de la universidad; y
at MIT; Dr. Samuel Cooley, the college’s con-
Bartlett Hayes, director de la Galería Addison
sultant physician; and Bartlett Hayes, direc-
de Arte Americano en Andover, Massachu-
56
Donald Judd
on
sobre
Josef Albers
siguiente, de color anaranjado cadmio
claro, el cual influye a su vez, aunque
en menor grado, un cuadrado entre
siena y ocre amarillo. Un cuadrado exterior gris contrasta notablemente con
los más cálidos y los contiene. El color
sin fronteras y la disparidad desmienten la aparente rigidez de la geometría
y crean la ambigüedad central lírica y
regocijada de la obra. Además, dada la
posición baja de los cuadrados sobre el
lienzo, las bandas en la parte superior
e inferior y los dos lados varían, lo que
J O SE F A LB E RS , H O M A G E TO T H E S Q U A R E 1 9 5 8 , O I L O N C A N VA S.
S T U DY F OR H O M A G E TO T HE S Q U A R E , H I G H S P R I NG, 19 6 2 , O I L O N C A NVA S.
square, which in turn, but with declining strength, influences a square
somewhere between raw sienna and
yellow ocher. An outer medium-gray
square contrasts immensely with the
warm ones and contains them. The
unbounded color and the final disparity belie the apparent rigidity of
the geometry and provide the central
lyric and exultant ambiguity of the
painting. Further—because of the
low position of the squares on the
canvas—the bands at the top, the bot-
The following essays (1959-1964) were published in Donald Judd, Complete Writings, 1959-
ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-
1975, The Press of the Nova Scotia College of
1975, The Press of Nova Scotia College of Art and
Art and Design, 1975. They are reprinted here
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso
with permission from Judd Foundation.
de la Fundación Judd.
“IN THE GALLERIES”
A RT S M A G A Z I NE ,
D E C E M B E R 1 9 59
Josef Albers: The continued expansion of this lambent geometry is
very impressive. One of the numerous “Homage to the Square” series,
Luminant, elucidates the similar subtlety of the rest. This painting is the
typical four circumjacent squares offset to the lower edge. The color of the
central orange square, fairly intense
and slightly red, glows and expands
into the next, light-cadmium-orange
tom and the two sides vary—which
allows the complex development of
a hierarchy of scale and a range of
close colors and values. The proximity and the extent of a color change
the scale of an area, the type of contrast and the color itself. The work is
exceptionally intriguing and presents
a conception of multiple distinctions
within a single context, itself in turn
manifold. Another painting of the series, In and Out—which it is—is viridian and gray, a handsome combination, but the two outer bands each
contain both light and dark gray mitered at the corners which produces
a recession and a frontality that wobbles, never becoming stable. Many
of the colors are scraped slightly to
expose the white ground; this adds a
luminosity superior to that of the earlier works, as well as implying various textures. Most of the paintings
Los ensayos siguientes (1959-1964) se publica-
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
DICIEMBRE DE 1959
Josef Albers: La expansión continua de
esta geometría refulgente es muy impresionante. Una de las numerosas series
“Homenaje al cuadrado”, Luminant, elucida la sutileza similar de las demás. En
esta pintura vemos los acostumbrados
cuadrados circunyacentes en la parte
inferior del lienzo. El color del cuadrado anaranjado central, bastante intenso y algo rojizo, brilla con luz difusa y
se expande, penetrando en el cuadro
57
permite el desarrollo complejo de una
jerarquía de escalas y tonos y valores
de color ligeramente distintos. La proximidad y el grado de un color modifican
la escala de un área, el tipo de contraste y el color mismo. Esta obra es excepcionalmente fascinante y presenta una
concepción de distinciones múltiples
dentro de un solo contexto, el cual es,
a su vez, múltiple. Otra pintura de esta
serie, In and Out—un buen título—es
verde viridiano y gris, una bella combinación, pero ambas bandas exteriores
contienen gris claro y oscuro en inglete
en las esquinas, produciendo un efecto
de regresión y frontalidad en movimiento, nunca estable. Muchos de los colores
han sido raspados ligeramente para
dejar ver el fondo blanco, con lo que se
consigue una luminosidad superior a la
de las obras anteriores, además de la
sugerencia de varias texturas. La mayoría de las pinturas son de la misma alta
are of the high caliber of Luminant
and are astonishing in their variety,
both in format and color. (Janis, Nov.
30-Dec. 26.)
not an encyclopedia of color information. If only the simple existence of
the information is considered, there
isn’t anything new. Most of it and
more is in M. E. Chevreul’s famous
and influential book, published in
1839, which was important to the
Impressionists and then to Delaunay
and Kupka. The book’s information is again important, though not
through the original work, since it is
hard to obtain, but through Albers
and painting generally. The book
was reprinted a number of times and
should be again, preferably cheaply.
In addition to Chevreul’s information
and some that is generally current
in painting, Albers briefly discusses
and shows the color effects and sequences of the Bezold Effect, the
calidad de Luminant y son asombrosas
en su variedad, tanto por su formato y
su color. (Janis, nov. 30-dic. 26).
“EN LAS GALERÍAS”
“IN T H E G A L L E R I E S ”
A RT S M A G A Z I NE ,
AP R I L 1 9 6 3
ARTS MAGAZINE,
ABRIL DE 1963
Josef Albers: Ésta es una de las mejores
exhibiciones de la temporada. Todas las
pinturas son de cuadrados concéntricos
en la parte baja del lienzo. No hay
esquinas en inglete ni otros esquemas
menos estimables. High Spring tiene un
cuadrado verde cerúleo al centro, una
banda concéntrica de un gris mediano
algo frío, otra de un gris claro más bien
cálido, y una última banda más ancha
bilosos. (Janis, 4 – 30 de marzo)
“LIBROS”
ARTS MAGAZINE,
NOVIEMBRE DE 1963
INTERACCIÓN DE COLOR
POR JOSEF ALBERS
YA L E U N I V E R S I T Y P R E S S
$200
Interacción de color es primordialmente
pedagógico. Explica en general lo que
se sabe sobre el color, pero no es una
esta información, no hay nada nuevo
aquí. La mayoría del contenido, y aun
más, se encuentra ya en el famoso y
controvertido libro de M. E. Chevreul,
publicado en 1839, de tanta importancia para los impresionistas y posteriormente para Delaunay y Kupka. La información que da el libro es, nuevamente,
importante pero no a través de la obra
original, que es difícil de obtener, sino
mediante Albers y la pintura en general.
El libro ha sido reeditado varias veces y
debe serlo otra vez, con precio módico.
Además de la información de Chevreul
y otra información con aplicación general a la pintura actual, Albers comenta
brevemente y muestra los efectos y secuencias de color del Efecto Bezold, la
Ley de Weber-Fechner, el Triángulo de
Goethe y los sistemas de color Munsell
y Ostwald, junto con el espectrofotómetro automático.
Hay tres partes en este libro, las cuales
Weber-Fechner Law, the Goethe Triangle, the Munsell and the Ostwald
color systems and the automatic
spectrophotometer.
There are three parts to the Interaction
of Color, well-boxed, as they should
be for the price. A hard-backed volume is called the text and a paperbacked one is the commentary. The
commentary applies to eighty-one
folders containing two hundred or
so color studies. The text, which also
deals specifically with the various
phenomena, is concerned with color
in art and with teaching color so that
it is learned creatively and used that
way.
The color studies, most of which are
printed by silk screen and some by
four-color separation and photo offset, are often spectacular and often
entertaining. They are obviously the
reason for the price of the book. At
de verde manzana. El centro es agudo,
intenso y ambiguo. Albers utiliza varias
relaciones simultáneamente. Las más
frecuentes son: las dos bandas de en
medio, que progresan en color o valor,
o ambos, hacia adentro o hacia fuera
al mismo tiempo (los ajustes ante lo plano y lo estable se oponen a los que hay
ante la regresión y la inestabilidad);
tres o cuatro colores—las bandas estrechas e intensas en la parte inferior, las
moderadas a los lados y los colores anchos en la parte superior; y el contraste
simultáneo de Chevreul, en que un color
altera otro, como en las diferencias entre los cuatro lados. Se publicaron extractos del libro de Albers sobre el color
en un número reciente de Art News. El
texto corresponde en forma elegante a
Interaction of Color is primarily pedagogical. It gives a general idea of
what is known about color, but it is
Ni el color ni la luz ni la aplicación en
Albers son rígidos. Son refulgentes y ju-
enciclopedia informativa al respecto. Si
tres relaciones distintas de los mismos
“BO O K S ”
A RT S M A G A Z I N E ,
NO V E M B E R 1 9 6 3
INT E R A C T I O N O F C O L O R
BY J O S E F A L B E R S
YAL E U N I V E R S I T Y P R E S S
$2 0 0
las dificultades con los colores en los
Gobelinos. Toda la información está allí.
se toma en cuenta sólo la existencia de
I N T E R AC T I O N O F C O L O R , F OL I O V I I I - 1.
Josef Albers: This is one of the best
exhibitions of the season. The paintings are all of concentric, dropped
squares. There are no mitered corners or other lesser schemes. High
Spring has a central cerulean green
square, a concentric band of a somewhat cool medium gray, another of
a light, somewhat warm gray, and a
wider, final band of apple green. The
center is acute, intense and ambiguous. Albers uses several relationships
simultaneously. The most frequent
ones are: the balance of the inner
and outer squares to flatness; a series
of all of the squares and most often
of two middle bands, progressing in
either color or value or both at once
either inward or outward (the adjustments to flatness and stability oppose
those to recession and projection
and instability); three different relationships of the same three or four
colors—the intense narrow bands at
the bottom, the moderate ones at the
sides and the broad colors at the top,
presented most nearly as they are;
and Chevreul’s simultaneous contrast,
one color altering another, as in the
differences between the four sides.
Excerpts from Albers’ book on color
were reprinted recently in Art News.
The text corresponds elegantly to his
paintings. One painting is entitled
Gobelin, which probably acknowledges M. E. Chevreul’s important
book. This was published in 1839
as the solution to difficulties with the
colors at the Gobelins. The information is all there. Neither Albers’ color,
light nor application is rigid. These
are lambent and exultant paintings.
(Janis, Mar. 4-Mar. 30.)
publicado en 1839 como solución a
estas pinturas. Una de ellas se intitula
Gobelin, probablemente una alusión
al importante libro de M. E. Chevreul’s,
58
vienen con bonita presentación, como
debe ser por este precio. Un tomo encuadernado en pasta se llama el texto,
y un libro en rústica sirve de comentario.
El comentario corresponde a 81 carpetas que contienen unos 200 estudios de
color. El texto, que también examina específicamente los diversos fenómenos,
se ocupa del color en el arte y de la enseñanza del color para que se aprenda
en forma creativa y sea utilizada así.
Los estudios de color, la mayoría impresos con tela de seda y algunos por
separación en cuatro colores y offset
fotográfico, son a menudo espectaculares y a veces entretenidos. Explican
evidentemente el precio del libro, apropiado para que lo adquieran las instituciones. Se podrían haber eliminado seis
carpetas de estudios de hojas y algunas
de las trece carpetas de estudios libres,
realizados por estudiantes y algunos
por el mismo Albers. En la carpeta IV-
important. Most of the studies would
have been only entertaining illusions
a few decades ago. The plain fact of
color in art, the specific use of these
effects in art, which is contemporary,
and Albers’s experimental way of
teaching color are the real contributions of the book. Albers’s remarks
are original, not about the simple
existence of an effect, but about how
it works in art. The experimental way
is also original and is fine. Albers’s
way of teaching has been and should
be very useful. It is hardly irrelevant
that he is an exceptional painter.
The beginning is an instance of
Albers’s teaching. Albers wants to
emphasize that “Color is the most
relative medium in art.” A color can
be made to look different. The class
1, Albers demuestra que un color puede
parecer dos colores, que un color puede
ser modificado notablemente por los
colores circundantes: un rectángulo gris
oliva sobre un fondo magenta parece
considerablemente más claro que sobre
un fondo verde claro. En la siguiente
página, un cuadrado anaranjado/beige sobre un fondo de cerúleo hace conexión no con el cuadrado idéntico a un
lado sobre un campo naranja, sino con
el fondo naranja mismo. El beige sobre
el naranja parece más oscuro que sobre
el cerúleo. En una página de la carpeta
VII-1 aparecen dos rectángulos adyacentes de naranja claro y púrpura claro,
cada uno con una barra de beige cuya
mínima diferencia parece explicarse
por sus diferentes fondos; podrían ser
idénticos. Un borde ancho oculta la re-
Albers dice, con respecto a uno de los
estudios: “Estudiamos esto primero, no
como ilusión sorprendente o divertida,
sino para sensibilizar la mente y los
ojos a las maravillas de la interacción
de colores, y en segundo lugar para
aprender a utilizar creativamente el
engaño con el color.” El libro pone absolutamente en claro una premisa: que
el color es importante en el arte, y lo
hace muy bien. Por supuesto que el
libro muestra una manera específica,
ahora contemporánea, en que el color
cobra importancia. La mayoría de estos
estudios habrían sido sólo ilusiones fascinantes hace una década. El verdadero
valor del libro estriba en su presentación de la realidad de los colores en el
arte, los efectos específicos que son posibles, y la manera experimental en que
Albers enseña el color. Los comentarios
del autor son originales, ya que no se
limitan a señalar la existencia de un
fenómeno, sino que profundizan en el
papel que éste puede jugar. El enfoque
experimental es también, felizmente,
original. La fórmula pedagógica de Albers ha sido y debe ser muy útil. No por
nada es un pintor extraordinario.
El principio es un ejemplo de la enseñanza de Albers, quien desea subrayar
que “el color es el medio más relativo
en el arte”. Se puede conseguir que un
solo color se vea diferentemente. En
seguida la clase obser va un ejemplo:
I N T E R A C T I O N O F C O L O R , F O L I O V I I I - 1.
that price it is an institutional possession. It wouldn’t have helped much,
but the six folders of leaf studies and
a few of the thirteen folders of free
studies, done by students, as most of
the studies are—Albers did a few—
could have been left out. In folder
IV-1, Albers shows that one color
can look like two colors, that a color
can be enormously changed by the
color around it: an olive-gray rectangle on a magenta ground looks
considerably lighter than the same
olive gray on a light-green ground.
On the facing page an orangish-tan
square on a cerulean field connects
not to the identical tan square across
from it on an orange field, but to the
orange field itself. The tan on the
orange appears darker than the tan
on the cerulean. One page of folder
VII-1 has two adjacent rectangles
of lightened orange and lightened
purple, each containing a bar of tan
whose small difference seems to be
explained by their different grounds;
they might be identical. A tab along
the edge conceals the real relation
of the bars, shown adjacently. They
are wildly divergent, considerably
orange and purple themselves. Albers calls this group of studies color
subtraction. Two different colors are
made to seem the same or four colors are made to appear three. The
study is incredible. VIII-1 shows an
afterimage. Both pages of the folder
are black. One side contains a large
red circle and the other a matching
white one. When you look at the
white circle after staring at the red
one, it flushes a light, intense cerulean blue. There are a lot of these
studies, and many are more complicated than the ones just described.
The studies show the color effects
clearly and simply. Albers’s explanations are clear as well. Chevreul’s
book shows how dense the subject
can be, though necessarily so in that
case. Albers’s approach is practical
and sensible and free of cant and
obscurities.
Albers says, with regard to one study,
“We study this first, not as a surprising
or entertaining illusion but to make
eyes and mind aware of the wonders
of color interaction; second, to learn
to utilize color deception in creative
color performance.” “The book Interaction of Color is a record of an experimental way of studying color and
of teaching color.” The book makes,
to put it simply, one unqualified point,
that color is important in art. It does
this very well. Of course the book is
also showing a particular way, contemporary now, in which color is
“Se le anima a la clase a producir efectos similares, pero no se le revelan las
razones o las condiciones favorables.
Así, se comienza a partir del método
de ensayo y el error.” Esto está bien.
Se le podría haber dado a la clase una
explicación, en cuyo caso no se habría
involucrado con la relatividad del color
y se les habría olvidado probablemente
al día siguiente, seguramente cuando
is shown examples of this. “Then the
class is invited to produce similar effects but is not given reasons or favorable conditions. It starts, therefore, on
a trial-and-error basis.” This is nice.
The class could have been given an
explanation, never become involved
in the relativity of color and probably
have forgotten it the next day. They
would certainly have forgotten it
when they began to paint.
The information taught to art students
is even more relative than color. It
is highly circumstantial and transitory. But at any one time, specific
knowledge of some kind is necessary.
Usually, though, it is being formed
at the same time that it is necessary.
Techniques and information are vital there is an artistic use for them
and completely useless if there isn’t.
Albers’s information is relevant right
now. There is an increasing use of
lación verdadera entre las barras, mostradas como adyacentes. Son muy diferentes, sustancialmente anaranjadas y
purpúreas. Albers llama a este grupo
de estudios “resta de colores”. Dos colores distintos llegan a parecer idénticos
o cuatro colores llegan a parecer tres. El
estudio es increíble. VIII-1 muestra un
espejismo tardío. Ambas páginas de la
carpeta son negras. Un lado contiene un
gran círculo rojo y el otro un gran círculo blanco. Cuando uno mira el círculo
blanco después de mirar el rojo, percibe un azul cerúleo claro. Hay muchos
de tales estudios, y algunos son todavía más complicados que los descritos
aquí. Los estudios muestran los efectos
de color con claridad y sencillez. Las explicaciones de Albers son claras. El libro
de Chevreul prueba que el tema puede
ser complejo, y el enfoque de Albers es
práctico y sensato, libre de sofismas y
confusiones.
59
empezaran a pintar.
La información que se les enseña a los
estudiantes de arte es aun más relativa
que el color. Es sumamente circunstancial y transitoria. Pero un cualquier momento dado, hace falta un conocimiento
específico de algún tipo. Usualmente,
sin embargo, se está formando al mismo tiempo que se hace necesario. Las
técnicas y la información son vitales
si tienen un uso artístico, y carecen de
valor si no lo tienen. La información de
Albers es pertinente en el momento actual. Se recurre cada vez más a los fenómenos ópticos y de color. No obstante,
como Albers seguramente sabe, ya que
presenta estos conocimientos en forma
general y no dogmática, el tema del color es actualmente más complejo de lo
que él indica, y podemos suponer que el
color será muy distinto dentro de unos
veinte años. Albers está enseñando lo
que sabe, la mayor parte de lo cual se
optical and color phenomena. However, as Albers must know, since he
presents the knowledge generally
and undogmatically, there is more to
color right now than he shows, and
color can be expected to be very different in twenty years or so. Albers
is teaching what he knows, most of
which comes from painting. This is
all anyone can do in regard to technical knowledge. The method shows
that Albers allows the rest. A discussion of color wouldn’t be any more
comprehensive or objective if it were
by someone not a painter. Albers’s
particular view of color is dictated
by a qualification to a harsh study in
black and yellow: “Despite its lack of
an harmonious or pleasant appeal…”
He goes on to say it is useful anyway.
The Interaction of Color is the best
that can be done. It is just that it has
all the Biblical possibilities, since it
is clear and has limits, of anatomy
or of the other subjects whose presence and perfection are supposed to
define art. The book should be used
but not that way.
lightened or grayed slightly; the next
square is light yellow ocher; the third
tan; and the outside band is orange.
The first and last colors are strong.
The paint is applied evenly. Several
of the paintings are too harmonious,
one, for example, which has brown,
purple-gray, green-blue and green.
Variations in the paint or some translucency seem irrelevant, as in the
alizarin crimson of Deep Tune 1964.
One reason Albers’ silk-screen prints
are so good is the flat dry surface.
Often the colors are arranged in a
series, as in Open Land 1964, yellow medium, yellow deep grayed a
bit, a dark yellow ocher and raw sienna. If there is an irregularity in the
sequence it is all right, but sometimes,
as here, it is predictable.
deriva de su pintura. Esto es todo lo que
uno puede hacer con respecto al conocimiento técnico. El método demuestra
que Albers toma en consideración lo
demás. Una discusión del color no sería menos global ni menos objetiva si
fuera enunciada por alguien que no
fuera pintor. La singular concepción
que tiene Albers del color se percibe en
un comentario que hace sobre un estudio en negro y amarillo: “A pesar de su
falta de armonía y atracción…” Sigue
por concluir que a pesar de esto, es útil.
Interacción de color es lo mejor que se
puede hacer. Tiene todas las posibilidades bíblicas, ya que es un libro claro y
con límites, de la anatomía o las otras
disciplinas cuya presencia y perfección,
se supone, definen el arte. El libro debe
ser usado, pero no de esa manera.
rillo-claro-verde-gris, junto al amarillo,
parece lo mismo que el gris final. A lo
largo de eso, el otro gris parece más
amarillo-verde de lo que en realidad es.
Desde lejos, resulta difícil creer que el
cuadrado del centro es invariable. Hay
varias pinturas con tonos de amarillo
y gris, generalmente en la secuencia
opuesta. Astonished 1962 tiene un centro gris claro, un cuadrado intermedio
amarillo-claro-verde-gris y una banda
exterior de amarillo. El cuadrado del
centro ocupa un lugar definitivo y oscuro dentro del amarillo circundante, mucho más oscuro de lo que en verdad es.
Light Reveille 1964 es una buena pintura, más pequeña, con cuatro cuadrados.
El del centro es amarillo con un poco de
gris, el siguiente es ocre-amarillo claro,
el tercero es beige, y la banda exterior
es anaranjada. El primer color y el último son fuertes. La pintura se ha aplicado en forma pareja. Varias de las pinturas son demasiado armoniosas: una,
por ejemplo, tiene café, gris-morado,
verde-azul y verde. Las variaciones en
la pintura y cierta translucidez parecen
irrelevantes, como el carmesí de Deep
Tune 1964. Una de las razones por las
que estas obras serigrafiadas de Albers
son tan buenas es su superficie plana y
A large minority instead of a very
large majority of these paintings are
first-rate. The small majority are somewhat pat, a little thin, too harmonic
or slightly too loose and painterly. It
would be interesting to speculate on
just how good Albers is, but this show
isn’t the best opportunity. Perhaps
someone will sponsor a retrospective.
The Museum of Modern Art will have
a room in its optical show. Homage
to the Square: At Sea B 1964 is very
good. The central square is more or
less zinc yellow. The square around it
is a light-yellow-green gray. The outside square is light gray. A good deal
of the light-yellow-green gray, that
next to the yellow, seems the same
as the final gray. Along that the other
gray seems more yellow-green than
it really is. At a distance it is hard to
believe that the middle square is unvaried. There are several paintings
involving yellow and gray, usually in
the opposite sequence. Astonished
1962 has a light gray center, a lightyellow-green-gray middle square and
an outer band of yellow. The central
square sits very definitely and darkly
in the surrounding yellow, much
more darkly than it is. Light Reveille
1964 is a good, smaller four-square
painting. The center is yellow deep
seca. A menudo los colores se acomodan en serie, como en Open Land 1964,
H OM A G E TO TH E S Q U A RE , L I G HT R E V E IL L E B , c . 1 9 6 4 , O I L O N C A NVA S.
“IN T H E G A L L E R I E S ”
A RT S M A G A Z I NE ,
NO V E M B E R 1 9 64
amarillo medio, amarillo profundo con
gris, ocre-amarillo oscuro y siena. Si
hay irregularidad en la secuencia está
bien, pero a veces, como ocurre aquí, el
resultado es previsible. (Janis, sept. 28oct. 24).
JOSEF ALBERS, 1991,
C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N
D E L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I
JOSEF ALBERS, 1991,
CHIN ATI FOUNDATION
EXHIBITION C ATALOGUE
“EN LAS GALERÍAS”
Un aspecto singular del presente siglo
y un fenómeno en crecimiento son las
malas ganas y las quisquillas con que
A peculiar aspect of this century,
which grows, is the grudging and niggling nature of the regard for the best
artists. Of course the best work conflicts with the ignorant complacency
of the society, certainly the American
society, but also most people who
are not artists, but who are involved
in art, are diffusely, tepidly critical of
the best work, critical in a bad sense,
in a know-nothing way. Know-nothingness is this time’s prime feature:
a new know- nothingness, a greater
know-nothingness, even a new order,
even neo-fascism. Most, not all, writers on art, most, not all, curators, as
I’ve said before, seem to resent art
and artists. The general tone is snide.
Intelligence, enthusiasm and any
ARTS MAGAZINE,
NOVIEMBRE DE 1964
Josef Albers: Una gran minoría en lugar
de una enorme mayoría de estas pinturas son de primera calidad. La pequeña
mayoría son acomodaticias, faltas de
sustancia, demasiado armoniosas o
demasiado indisciplinadas y típicas del
estilo de los pintores. Sería interesante especular sobre el talento de Albers,
pero esta exhibición no ofrece la mejor
oportunidad. Tal vez una retrospectiva.
El Museo de Arte Moderno tendrá una
sala en su exhibición óptica. Homenaje
al cuadrado: En el mar B 1964 es muy
bueno. El cuadrado del centro es de un
amarillo cinc. El cuadrado que lo rodea
es gris claro. Una buena parte del ama60
se estima a los mejores artistas. Desde
luego, la mejor obra está en conflicto
con la ignorancia y la presunción que
caracterizan a la sociedad, en particular la sociedad estadounidense, pero
también la mayoría de las personas
que están involucradas en el arte sin ser
artistas ellos mismos tienden a emitir
críticas tibias y difusas sobre las mejores obras, críticas en el mal sentido, basadas en el poco conocimiento. El poco
conocimiento es un rasgo distintivo de
los tiempos actuales: una nueva falta
de ilustración que llega a convertirse en
un orden nuevo, aun en un neofascismo.
La mayor parte de los que escriben sobre arte, aunque no todos, y la mayor
parte de los curadores, como he dicho
anteriormente, parecen sentir resenti-
which was something of a condemnation, and relegated to the Bauhaus
as a painter. Burgoyne Diller and
Leon Polk Smith were ignored and
more surprisingly, Fritz Glarner, who
lived in New York. Ellsworth Kelly
returned from Paris after the rapid
collapse of the expressionist academy. Reinhardt’s paintings were
anathema. As Newman’s paintings
became more geometric, he too was
anathematized.
The paintings by Albers and Reinhardt are small paintings, but due
to their nature it is hard to call them
easel paintings. Big paintings were
the fashion, a recent academicizing
of genuine large paintings, and so
for a second reason Albers’s work
was disregarded. All the large paint-
miento en contra del arte y los artistas.
El tono general es de desprecio irónico.
Lo que falta es la inteligencia, el entusiasmo,
alguna
visión
totalizadora.
También faltaron estos valores cuando
Josef Albers exhibía su obra en Nueva
York durante los años cincuenta y sesenta. La actitud predominante hacia todos
los artistas serios era la renuencia y el
desdén. Entonces, como ahora, si se
presentaba la necesidad de hacer una
crítica genuina, tenía que ser sardónica. La reputación pública de Pollock,
Rothko, Newman, Still y los demás fue
forjada por las revistas Time y Life, que
los representaba como farsantes que
engañaban al público, como tontos y
un mono. Esa fama pública hizo famosa
a Nueva York como centro artístico. El
grupo selecto de personas conservado-
cer artista de primera línea que sufrió
el mismo destino fue Stuart Davis, a
quien se le rinde “homenaje” con una
retrospectiva este otoño, sepultada en
el Museo Metropolitan. Si nos ponemos
menos exigentes en cuanto a lo que se
llama “calidad”, la lista de los artistas
atrapados e ignorados se alarga bastante. La producción de éstos es superior
a la mayoría de las obras que se hacen
en la actualidad, particularmente en la
pintura. Pero falta el análisis reflexivo
sobre estos artistas que deben su fama
a las revistas antes mencionadas y falta
la exhibición de su obra.
La obra de Albers es subestimada por
los que supuestamente se interesan
en el arte. Durante la época cuando él
trabajaba, su obra también se subestimaba, aunque en menor grado entre los
artistas. En la Nueva York de los años
cincuenta, los artistas despreciaban la
geometría. Prevalecía más bien, casi
hasta el grado del academicismo, un
expresionismo agrandado a la antigua
derivado de de Kooning. Toda pintura caracterizada por algún elemento
geométrico se consideraba pasada de
H OM A G E TO TH E S Q U A R E , A STO N I S H E D , 1 9 6 2 , O I L O N C A N VA S , YA L E U N I V E R S I T Y ART G A L L ERY.
general view are absent.
They were also absent when Josef
Albers was exhibiting his work in
New York City during the fifties and
sixties. The dominant attitude toward
all serious artists was reluctant and
snide. Then and now if by chance a
real criticism must be made, it must
be snide. The public reputation of
Pollock, Rothko, Newman, Still and
the others was made by Time and
Life magazines portraying them as
fooling the public, or as fools and
one monkey. This public fame made
New York City famous as an art center. The small and conservative art
establishment in the city was happy
to become famous and anxious to ignore the fools, which basically they
did. You can look up the reviews and
articles among those about the scene
of changing but constant junk. Check
on the infrequent and late exhibitions.
Look at how little you can see in New
York now. The first retrospective exhibition of Albers’s work was only in
1988 at the dreary Guggenheim Museum, Ad Reinhardt’s second exhibition is only now in the cellar in the
dark at the Museum of Modern Art.
Where were these museums of modern art when these artists were alive?
All artists in New York were caught in
the middle, but AIbers and Reinhardt
more closely than most. The third firstrate artist similarly caught was Stuart
Davis, who is also posthumously “being honored” with a retrospective
this fall, inhumed in the Metropolitan
Museum. If you drop down a little in
something called “quality,” the list of
artists trapped and ignored becomes
long. These outclass most of the work
being done now, certainly in painting. But intelligent attention to and
exhibition of the work of the more
famous Time-Lifers is itself nearly absent.
Among those supposedly interested in
art, Albers’s work is underrated. During the time when he was working his
work was underrated, though less so
among artists, but still among artists.
In New York in the fifties among artists geometry was unspeakable. An
enlarged old-fashioned expressionism derived from de Kooning was
prevalent to the point of academicism. All painting that was geometric
in any way was considered old-fashioned, idealistic, rationalistic, rigid
and therefore European. More seriously and mysteriously, surrealism, a
source for Pollock and Rothko and
the others, was not considered either
old-fashioned or harmfully European.
Neither were Picasso and Matisse.
Albers was respected as a teacher,
ings of the last ten years are another
misunderstanding of that necessity
in the work of Pollock, Rothko, Newman and Still. Despite the presence
of this work in Europe, its size and
scale have never been understood by
painters. In New York size and scale
have been forgotten. All large paintings are now just big easel paintings,
while Albers’s small paintings are
not. The scale, the internal relationships in Albers’s paintings, is quite
large. This compares well with the
scale in Newman’s small paintings.
Size, scale and wholeness were crucial to the work by Pollock and the
others. In Albers’s paintings there is
very much a simple, suitable and natural wholeness to the arrangement of
squares within squares, which is one
of the best ideas in the world, one
which provided enormous versatility
and complexity. This arrangement is
ras que ejercían el control sobre el arte
en la ciudad se sentían contentas de
verse súbitamente famosas y ansiosas
de hacer caso omiso de los tontos, que
es, en esencia, lo que hicieron. Lo anterior se comprueba consultando las reseñas y artículos sobre el arte de mala
calidad, que cambiaba pero permanecía constante. Hay que dedicar una
especial atención a las exhibiciones infrecuentes y tardías. Qué contraste con
lo poco que se ve en Nueva York ahora.
La primera exhibición retrospectiva de
Albers no se produjo hasta 1988, en el
triste Museo Guggenheim. Y la segunda
exhibición de Ad Reinhardt tardó hasta
ahora en presentarse en el tétrico sótano del Museo de Arte Moderno. ¿Dónde
estaban estos museos de arte moderno
cuando dichos artistas estaban en vida?
Todos los artistas en Nueva York fueron
víctimas de esta situación, pero Albers
y Reinhardt más que la mayoría. El ter61
moda, idealista, racionalista, rígida,
y por tanto europea. De manera más
grave y misteriosa, el surrealismo, una
de las fuentes de Pollock y Rothko y los
demás, no se consideraba ni pasado
de moda ni perniciosamente europeo.
Picasso y Matisse tampoco. Albers fue
respetado como maestro por sus enseñanzas, lo que constituía hasta cierto
punto una condenación, pero como
pintor quedó relegado al Bauhaus. A
Burgoyne Diller y Leon Polk Smith se les
hacía caso omiso, y también, más sorprendentemente, a Fritz Glarner, quien
vivía en Nueva York. Ellsworth Kelly
regresó de París después del rápido colapso de la academia expresionista. Las
pinturas de Reinhardt eran anatema. Y
a medida que las pinturas de Newman
se hacían más geométricas, él también
era anatemizado.
Las pinturas de Albers y Reinhardt son
pequeñas, pero dada su naturaleza
resulta difícil llamarlas pinturas de
caballete. La pinturas de gran tamaño
estaban de moda, una reciente academización de la genuinas pinturas grandes, y así, por este segundo motivo, se
ignoraba la obra de Albers. Todas las
pinturas grandes de los últimos diez
años son otra forma de malentender
esa necesidad en la obra de Pollock,
Rothko, Newman y Still. A pesar de la
presencia de esta obra en Europa, su tamaño y su escala no han sido comprendidos nunca por los pintores. En Nueva
York el tamaño y la escala han pasado
al olvido. Todas las pinturas grandes
son simplemente pinturas grandes de
caballete, mientras que las pinturas
easily at one with the color. It’s amazing that it so quietly produces such
brilliance. When I wrote the reviews
of Albers’s exhibitions there was not
much space for analysis, but also I
was most impressed by the color, so
that I neglected, underestimated, the
singularity and efficacy of the concentric squares. They of course easily
allow the color to be so diverse.
There was and is a bias against
geometry. There was also a bias
against artists of Albers’s age and
younger, especially in Europe, because they were too young before
World War II and too old after it. It
destroyed the middle of their lives.
Artists who did something new and
different beginning from some of the
premises of Malevich and Mondrian
and many others, artists who provided a continuity, another generation,
were set aside after the war and their
background became merely a liability. The European “abstract”continuity
was broken. This is one of the lesser
purposes of war, as in the Iraqi-American War; it gets rid of art and other
small oppositions to the central government. T. Roosevelt wrote in 1895:
“Personally I rather hope the fight will
come soon. The clamor of the peace
faction has convinced me that the
country needs a war.” Two good
European painters that I knew, Olle
Baertling in Sweden and Richard
Paul Lohse in Switzerland, younger
than Albers, are examples of those
whose efforts were obscured by the
war. Both were considered the best
painters in their countries, Max Bill
in addition to Lohse, on ceremonial
occasions. Otherwise there was not
much support for what they wanted
to do. Both Baertling and Lohse
made more open and whole paintings than the earlier artists and with
less composition, but not to the point
of Albers’s elimination of it. Pollock,
Rothko, Newman and Still started
over. Albers’s later paintings are
very different from his earlier work,
partly perhaps from the same desires
as those of Baertling and Lohse, and
partly from the openness and wholeness of the paintings being done in
New York. It’s impossible to see Albers’s work, or the others, as further
Bauhaus examples, as the horse is often whipped. And anyway there was
nothing wrong with the Bauhaus.
A recent example of muddled criticism of Albers’s paintings is a review
in the New York Times by Michael
Kimmelman of the retrospective at the
Guggenheim. Albers’s connection to
the Bauhaus is whipped again and his
work is “chilling stuff,” “rigidly formulaic color studies,” and “often forbiddingly austere.” The main argument
is that because of the Bauhaus Albers
has stifled his emotions with his mind.
The review is fence-straddling, a characteristic of the Times, not snide, as it
would have been if it had been written by Hilton Kramer, drearily long of
the Times. His deepest pit was his vicious condemnation of Anthony Blunt.
In Kimmelman’s article and in all that I
will quote the premise is that the body
and the mind are two different things,
and that they are in opposition. This
pequeñas de Albers no lo son. La escala, las relaciones internas en las pinturas de Albers son bastante grandes, y
esto se compara favorablemente con
la escala en las pinturas pequeñas de
Newman. El tamaño, la escala y la integridad del conjunto eran cruciales en la
obra de Pollock y los otros. En las pinturas de Albers se obser va nítidamente
una integridad natural y adecuada en
la disposición de los cuadros dentro de
cuadros, una de las mejores ideas del
mundo, y un concepto que proporciona
una enorme versatilidad y complejidad.
Esta disposición de formas encuentra
su armonía con el color. Asombra por
su la facilidad de su brillantez. Cuando
yo escribí reseñas sobre las exhibiciones de Albers no había mucho espacio
para el análisis, pero también lo más
impresionante fue el color, y por eso no
insistí debidamente en la singularidad y
la eficacia de los cuadros concéntricos,
tendiendo más bien a subestimarlas. Y
por supuesto permiten que el color sea
tan diverso.
Ha existido y todavía existe un prejuicio
contra la geometría. Y también contra
los artistas de la edad de Albers y más
jóvenes, sobre todo en Europa, porque
antes de la Segunda Guerra Mundial
eran demasiado jóvenes y después de
ella eran demasiado viejos. Eso destruyó parte de su vida. Los artistas que hicieron algo nuevo y distinto a partir de
Malevich y Mondrian y muchos otros, y
los que proporcionaron continuidad,
otra generación, fueron hechos a un
lado después de la guerra, y los antecedentes de estos artistas llegaron a constituir una desventaja. La continuidad
“abstracta” europea quedó rota. Éste es
uno de los propósitos menores de la guerra, como la guerra entre Estados Unidos
e Irak: elimina el arte y otras pequeñas
oposiciones al gobierno central. Teodoro
Roosevelt escribió en 1895: “En lo personal, espero que la lucha llegue pronto.
El clamor de quienes abogan por la paz
me ha convencido de que el país necesita una guerra.” Dos buenos pintores
europeos que yo conocí – Olle Baertling
en Suecia y Richard Paul Lohse en Suiza,
más jóvenes que Albers – son ejemplos
de artistas cuya obra fue oscurecida por
la guerra. Ambos fueron considerados
los mejores pintores de sus respectivos
países y, además de Lohse, Max Bill
en ocasiones ceremoniales. Aparte de
eso, no hubo mucho apoyo para lo que
querían hacer. Baertling y Lohse realizaron más pinturas abiertas e integrales
que los artistas anteriores y con menos
composición, pero no hasta el grado de
eliminarla, como Albers. Pollock, Rothko, Newman y Still comenzaron de
nuevo. Las pinturas tardías de Albers
son muy diferentes de su primera obra,
tal vez porque obedecían a los mismos
deseos de Baertling y Lohse, y en parte a
la apertura e integridad de las pinturas
que se hacían en Nueva York. Resulta
imposible ver la obra de Albers, o la de
los demás, como otros tantos ejemplos
del Bauhaus. Y aparte de eso, el Bauhaus no tenía nada de malo.
Un ejemplo reciente de una crítica confusa con respecto a la pintura de Albers
es una reseña en el New York Times de
Michael Kimmelman sobre la retrospectiva en el Guggenheim. La conexión entre Albers y el Bauhaus se menosprecia
nuevamente y la obra se caracteriza
como “fría”, “estudios de color rígidamente formalistas” y “con frecuencia
espantosamente austera”. La premisa
es que por culpa del Bauhaus Albers
ha dejado que su mente sustituya a sus
emociones. Esta reseña no es contundente, sin embargo, ni sardónica, como
si hubiera sido escrita por Hilton Kramer, colaborador tan fastidiosamente
constante del Times, cuyo peor momento fue su despiadada condenación de
Anthony Blunt. En el artículo de Kimmelman, y en todo lo que voy a citar, la premisa es que el cuerpo y la mente son dos
cosas diferentes y que se encuentran en
oposición. Se cree lo mismo en cuanto
a sentimiento y pensamiento, irracionalidad y racionalidad, inconsciencia
y conciencia, inferior y superior, o vice-
U N T I T LED , 1 9 4 8 , OI L ON PAP E R, JA A F.
versa, bueno y malo, o viceversa, y, en
el arte, fondo y forma. Como he escrito
anteriormente, ésta es una famosa dicotomía de la religión y la filosofía “occidentales”. Es inútil y falsa. Creo que se
puede ver en las pinturas de Albers que
él no manifiesta esta vieja distinción, no
62
continues to feeling and thought, irrationality and rationality, unconscious
and conscious, inferior and superior,
or vice versa, bad and good, or vice
versa, and in art to content and form.
As I’ve written before this is a famous
dichotomy of “Western” religion and
philosophy. It’s useless and false. I
think you can see in Albers’s paintings that he does not make this old
distinction, does not even have to
struggle with it, does not begin to lament its absence.
An example of a snide review is one
of the same retrospective written for
New York magazine by Kay Larson.
It begins:
tiene siquiera que luchar con ella, ni la-
But the Bauhaus—well, who would refuse
menta en lo más mínimo su ausencia.
to bow toward Mecca?
es la que sobre la misma retrospectiva
escribe Kay Larson para la revista New
York. Comienza así:
Escarbando entre la hojarasca de Josef Albers en el Guggenheim, en busca de algo refrescante, se pueden descubrir una cuantas
ligeras ironías.
El segundo párrafo empieza diciendo:
El estilo Bauhaus (bastante desmejorado)
tardó 30 años en hacer sentir su influencia
sobre el diseño…
Luego leemos:
El Guggenheim debió haber creído que la
nueva carrera de Albers sería una cuestión
Scrounging for something fresh amid the
ardiente. Es más bien un ascua. Esta exhibi-
dry rustle of Josef Albers at the Guggen-
ción es curiosa no por el arte de Albers, sino
heim, you might notice a few small ironies.
por su crítica de la filosofía de que ‘menos
The second paragraph begins with:
This is know-nothingism. This is an
effort to discredit achievement. It’s
a trite, cheap shot in order to support something fashionable, in this
case “post-modernism.” Clear ideas,
definition, particularity and achievement are a burden, a threat and a
constriction. The effort and ideas of
the Bauhaus are frequently derided
in order to justify the supposed freedom of the eclecticism of “post-modern” architecture. There are many
other serious efforts to attack. Why
not attack Dada for the benefit of the
present mean and passive politics of
the United States? Or as Hulsenbeck
wrote, maybe the United States is
Dada. Larson repeats the malicious
cliché which was prevalent in New
York in the fifties and sixties:
Un ejemplo de una reseña sardónica
es más’.
amenaza, una limitante. El esfuerzo y
las ideas del Bauhaus se desprecian a
menudo para justificar la supuesta libertad del eclecticismo de la arquitectura “postmoderna”. Pero hay muchos
otros esfuerzos serios que atacar. ¿Por
qué no atacar a Dacla por el beneficio
de la actual política infame y pasiva de
los Estados Unidos ? O, como dijo Hulsenbeck, tal vez Estados Unidos es el
Dadá. Larson repite el malicioso lugar
común tan difundido en la Nueva York
de los cincuentas y sesentas:
Albers fue un excelente maestro, y sin duda
tan formidable (y tan difícil, pedante y prusiano) como lo describen sus alumnos.
En otras palabras, es malo trabajar en
serio y tener ideas, y es malo ser alemán, prusiano, aunque Albers no fue
un aristócrata y venía de Bottrop, en
Westfalia. Según Larson, las pinturas
The Bauhaus look (considerably debased)
En seguida, otra vuelta al Bauhaus y lo
took 30 years to make its influence felt on
exaltado que está y la pesada carga
Albers was an eminent teacher, and no
manifestación de la mente del maestro que
design…
que trae consigo:
doubt as formidable (and as difficult, pe-
realiza la vivisección de un organismo vivo,
Pero el Bauhaus, pues, ¿quién se negaría a
dantic, and Prussian) as his students say
para poner al descubierto sus venas y arte-
rezar hacia la Meca?
he was.
Then:
The Guggenheim must have assumed that
Albers’s career would now be a burning is-
claras, la definición, la particularidad y
In other words it’s bad to be serious
and to have ideas and it’s bad to be
German, Prussian, even though Albers was not an aristocrat and was
from Bottrop in Westfalia. Albers’s
paintings according to Larson are:
el logro artístico son un gravamen, una
…a manifestation of the teacher’s mind
Lo anterior ejemplifica el poco cono-
sue. It’s more like a dying ember: This show
cimiento. Es un esfuerzo por quitarle
is intriguing not for his art but for its critique
mérito a los logros. Es una crítica fácil
of the philosophy of less-is-more.
en apoyo de la moda reinante, en este
And then again on to the Bauhaus
and how exalted it is and what a burden it is:
caso el “postmodernismo”. Las ideas
la forma pura, como acostumbran los diseñadores, vivió feliz dentro de su cáscara de nuez.
Se trata aquí de un disparate de por lo
menos 50 años de edad. ¿Qué significa esto? ¿Los diseñadores se concentran en la forma pura? Seguramente
doing vivisection on a living organism, to
no en la actualidad, y de hecho nunca.
¿Qué es la forma pura? Tal vez la com-
erwise, he was primarily a designer. Con-
pañera del contenido puro. ¿Y lo de la
centrating on the language of pure form, as
cáscara de nuez? Quien vive dentro de
designers do, he lived happily inside his
ella es Larson. Está diciendo que la obra
This is at least fifty year old New
York nonsense. What does it mean?
Do designers concentrate on pure
form? Certainly not now, actually
never. What is pure form? Perhaps
the mate to pure content. What does
the nutshell say? That Larson lives in
it. She’s saying that Albers’s work is
irrelevant.
Back to the Bauhaus:
But all of us who have been handed a pack-
de Albers es irrelevante.
Regresemos al Bauhaus:
Pero todos nosotros que hemos recibido un
paquete de sabiduría acerca del Bauhaus
y su visión reduccionista debemos quizás
pensarlo dos veces. Menos es, por lo general, menos.
La engañosa Historia ha embaucado
a nuestra inocente crítica del arte, o
se trata tal vez de una simple perogrullada, o quizá ella no se tomó la
molestia de hacer preguntas. No hay
age of received wisdom about the Bauhaus
nada desconocido para uno en el pa-
and its reductionist vision should maybe
sado que pueda aceptar como verdad.
think twice. Less is, in the main, truly less.
Los lugares comunes que flotan por
Deceitful history has misled an innocent art critic, or perhaps just a cliché, or perhaps she didn’t think to
ask questions. There isn’t anything in
the past that you don’t know about
that you can accept as the truth.
Wandering clichés approaching assumptions are the easiest and most
dangerous to believe. At the least
it cannot be said of the Bauhaus
that it was reductionist. But basically
this whole argument is that Albers’s
work is not real art, which is more
or less representational, whether of
apples or paint in space, and which
W IN D OW OF AD OBE H OUS E, UN DAT E D, 1 9 4 0 S , J AA F.
rias…. Por lo demás, fue primordialmente un
diseñador. Concentrándose en el lenguaje de
show students its veins and arteries…. Oth-
nutshell.
63
de Albers son:
ahí, queriendo convertirse en axiomas, son los más fáciles de creer y
los más peligrosos. Al menos no se
puede afirmar que el Bauhaus fuera
reduccionista. Pero básicamente lo que
se plantea es que la obra de Albers no
es realmente arte, que es más o menos
representacional, sea de manzanas o
de pintura en el espacio, y que es una
continuación de la representación europea tradicional de la naturaleza. Por
ende, la obra de Albers tiene que ser
descalificada en lugar de ser reconocida como diferente y opuesta. En lugar
de afirmar al menos la posición con-
es arte, lo cual parecería intolerante,
the main point is the standard defense of “post-modern” architecture.
la intolerancia debe ser oculta, y se
The postmodernist, steeped in complexity
La arquitectura “postmodernista” no es
tacha a la obra de pedagógica (lo cual
and chaos, is suspicious of systems, be-
variada e innovadora. Es la ausencia
parece cómodamente objetivo) y de
lieving instead that the truly elemental is
visible del pensamiento. Es la pobreza
racional y fría (lo que parece calurosa-
a marvelously rich and unsettled state, a
absoluta. No importa si se opone a los
mente subjetivo) e, inexplicablemente,
creative flux.
sistemas porque está operando dentro
servadora, declarando que la obra no
“Post-modernist” architecture isn’t
diverse and inventive. It’s a visible
absence of thought. It’s complete
poverty. It doesn’t matter whether
it’s against systems; it’s operating
in a system of ignorance. Standard,
commercial, basically pre-fabricated
structures are decorated with half a
dozen very debased appearances
of the past, not even ideas of the
past. The reference is to be read by
the ignorant tourist of both time and
space. This and the equally superficial construction and materials are to
be read casually as chic and playful
and essentially as wealth and power.
Except for the cuteness, this is like the
international architecture of the twenties and thirties, even then that of all
museums, generalized and pompous,
that is, fascist. The house of the witch
in Hänsel and Gretel is “post-modern.” Dallas and Frankfurt are whole
villages.
de mecánica.
La aplicación de la pintura en las obras
de Albers dista mucho de ser mecánica.
Al contrario, es serena, agradable y carente de efectismos, parecida en este último sentido al caso de Malevich. Logra
dos cosas importantes: impide que los
bordes se endurezcan y se conviertan
en líneas, y no esconde la superficie original, generalmente de masonite. Así se
consigue que la superficie sea definitivamente superficie y al mismo tiempo
que tenga ligereza de peso y claridad
de luz, ya que es un tanto transparente.
Sólo un inexpresivo neoexpresionista
entre cien aplica la pintura mecánicamente, tanto entonces como ahora.
La conclusión del artículo de Larson, y
la idea central del mismo, es la consabida defensa de la arquitectura “postmoderna”:
El postmodernista, que respira complejidad
y caos, sospecha de los sistemas, creyendo
más bien que lo verdaderamente elemental
es un estado maravillosamente complejo y
variable, un flujo creativo.
de un sistema de ignorancia. Estructuras tradicionales, comerciales, esencialmente prefabricadas son decoradas con
media docena de apariencias muy degradadas del pasado, ni siquiera ideas
del pasado. La referencia debe ser leída
por el ignorante turista del tiempo y el
espacio. Esto, y la construcción y materiales igualmente superficiales, deben
ser leídos a la ligera como elegantes y
juguetones, y en esencia como riqueza
y poder. Excepto por sus monerías, ésta
es como la arquitectura internacional
de los años veinte y treinta, aun entonces la de todos los museos, generalizada y pomposa, es decir, fascista. La
casa de la bruja en “Hansel y Gretel” es
“postmoderna”. Dallas y Frankfurt son
pueblos integrales.
Antes de la conclusión, Larson comentó
la relación de arte a ciencia, sosteniendo que entre 1910 y 1930:
La pureza de la ciencia fue el ancla metafórica del arte modernista.
H OM AG E TO T HE S QUA RE , 1 9 5 8 , A S IN STA L LE D BY DO N AL D J UDD IN J UDD FOU N DAT I ON BA N K B UI LD IN G.
is a continuation of the traditional
European representation of nature.
Therefore Albers’s work has to be
disqualified instead of being recognized as different and as opposed.
Instead of at least stating the conservative position and saying that the
work isn’t art, which would seem
intolerant, the intolerance has to be
concealed by discrediting the work
as pedagogical, which seems nicely
objective, and as rational and cold,
which seems warmly subjective, and
as mechanical, of all things.
The application of the paint in Albers’s paintings is hardly mechanical.
It is instead, quiet, enjoyable and
matter-of-fact, the latter somewhat
like the application in Malevich’s
paintings. It does at least two important things: it keeps the edges from
being hard and turning into lines; it
does not conceal the original surface,
usually masonite. This allows the surface to be definitely a surface while
keeping it light in weight and light
as light, since it is a little transparent.
It’s the one-hundredth inexpressive
neo-expressionist who applies paint
mechanically, then as well as now.
The conclusion of Larson’s article and
64
Before the conclusion Larson wrote
about the relationship of art to science, saying that in the teens and
twenties of this century:
Esta aseveración es falsa. Al menos,
The purity of science was the metaphoric
son, la teoría de la probabilidad, que
anchor of modernist art...
This isn’t a true statement. At the least,
rightly or wrongly, relativity, which
seems not to be Platonic, influenced
Cubism. Then further, probability
theory, which is older than Ernest
Nagel’s analysis of it fifty years ago,
and the explanations of James Gleick’s Chaos provide.
…just as effectively as a description of the
intellectual origins of postmodernism.
This is opportunism, in this case another justification for eclecticism. The
main mistake though, one which is
common, and which has occurred
earlier, as with Heisenberg’s Quantum Theory, and which is a continuation of traditional religion and philosophy, is to argue that a condition
in the universe has an effect upon human behavior—aside from food and
water. The universe is certain therefore morality is certain; the universe
is uncertain therefore anything goes.
This is only this century’s version of
the pathetic fallacy in reverse. Our
society and our behavior are made
by us, not elsewhere. Astrology is
out. Calvin too, except that the whole
United States is sleepily deterministic:
“That’s the way it is. That’s the way it
works. What can you do?” Anyway I
don’t like the title of the book. What
is chaos? Almost nothing is within our
small idea of order. The words “order” and “disorder” are not usually
relevant. Only to early sorrow. The
sand on the beach is not chaotic. To
call it so is to lament a kind of order
which never existed anyway. This is
a continuation of the lamentation for
the absence of God, who never existed anyway. Using the nature of the
universe to fortify social matters is as
old as the hills and is one of the most
false and destructive maneuvers. Like
the destruction of the earth, which
partly it justifies, this attitude is sacrilege, or was earlier, and hubris.
The criticism in New York City has
never had anything to do with the
reality of the work being done there.
The discussion by writers at best has
had nothing to do with the discussion by artists. At worst easily verified attitudes and facts are falsified.
Most criticism is either like Larson’s,
where there is a fashion to support
through the abuse of something, or
like Kimmelman’s, where the same is
the case, but the fence is straddled.
Good art continues to exist and to
be made but it always appears in
como la Teoría Cuántica de Heisenberg,
public in exhibitions and in criticism
among fashions and uses that are
quickly over. All that continues of
this in regard to the best art are the
falsehoods that were first attached
to it. I saw the second painting that
I had seen by Jackson Pollock in a
Whitney Biennial, when the museum
was on 8th Street, among incredible
junk. This is still the case, since no
one wants to make a decision and
everyone wants only to exhibit the
scene. And Pollock is still an ape in
the books. Larson’s clichés are pretty
old. Clement Greenberg wrote in The
Nation in February 1949:
y que viene a ser una continuación de
As that part of his work shown at Janis’s
su obra exhibida en Janis, se trata de un
para bien o para mal, la relatividad,
que parece no ser platónica, influyó en
el cubismo. Por otra parte, según Lares más vieja que el análisis que hiciera
Ernest Nagel de ésta hace 50 años, y
las explicaciones de James Gleick en su
obra Caos proporcionan:
una descripción tan eficaz de los orígenes
intelectuales del postmodernismo.
Esto es oportunismo, en este caso una
justificación del eclecticismo. El error
principal, sin embargo, un error común
que se ha manifestado anteriormente,
que pronto desaparecen. Todo lo que de
esto queda, con respecto al mejor arte,
son las falsedades que de primero se
le imputaban. La segunda pintura de
Jackson Pollock que yo había visto la
vi en el Museo Whitney, cuando éste se
hallaba en la Calle 8, entre otras obras
increíblemente malas. Esto sigue siendo
cierto, porque nadie quiere tomar una
decisión y todos quieren exhibir sólo
las obras de la boga presente. Y Pollock
sigue siendo un simio en los libros. Los
lugares comunes de Larson ya envejecieron. Clement Greenberg escribió en
The Nation en febrero de 1949:
Como puso en evidencia aquella parte de
la religión y la filosofía tradicionales,
made clear, he is a sensuous, even original
colorista sensual y original, pero no parece
consiste en sostener que una condición
colorist, but there seems to be no relation
haber relación alguna entre esto y su com-
dada del universo ejerce un efecto so-
whatsoever between this and his composi-
posición, la cual se apega al dogma de la
bre la conducta humana – aparte de
tion, which adheres to the dogma of the
línea recta. Por ende, sus cuadros resultan
los alimentos y el agua. El universo es
straight line. Consequently, his pictures are
más felices cuando no van más allá del blanco y negro…
cierto; por lo tanto, la moral es cierta. El
more successful when they do not go be-
universo es incierto; por ende, todo vale.
yond black and white…
En Janis, el color, por muy interesante que
Esto es sencillamente la versión que se
At Janis’s, the color, however interesting
sea su efecto cromático, simplemente inter-
maneja en este siglo de la falacia paté-
as pure chromatic effect, simply interfered
fería con todo lo que el dibujo pudiera haber
tica, pero al revés. Nuestra sociedad y
with anything that may have been gener-
generado. Desafortunadamente, a Albers
nuestra conducta son determinadas por
ated by the drawing. Alas, Albers must
debemos clasificarlo como otra víctima del
nosotros, no en otro lugar. La astrología
be accounted another victim of Bauhaus
modernismo del Bauhaus, con su arte doc-
queda fuera. Calvino también, excepto
modernism, with its doctrinairism, its static,
trinario, estático, lógico, hecho por máqui-
que todo Estados Unidos es soñolienta-
machine-made, and logical art, its liability
nas, su incapacidad de superar los motivos
mente determinista: “Así es. Así funcio-
to rise above merely decorative motifs. It is
puramente decorativos. Es lástima, porque
na. ¿Qué le vamos a hacer?” De todas
a shame, for an original gift is present in
Albers tiene un don innato que transciende
maneras, no me agrada el título del li-
this case that is much superior to all that.
todo eso. Es de lamentar que Albers con tan
bro. ¿Qué es el caos? Casi nada cae den-
One has to regret that Albers has so rarely
poca frecuencia permita que el calor y el au-
tro de nuestra limitada idea del orden.
allowed the warmth and true plastic feeling
téntico sentimiento plástico que obser vamos
Las palabras “orden” y “desorden” no
we see in his color to dissolve the ruled rect-
en sus colores disuelva los sobrios rectángu-
son generalmente pertinentes. Sólo a la
angles in which all these potential virtues
los en que todas estas virtudes en potencia
tristeza prematura. La arena de la pla-
are imprisoned.
se encuentran aprisionadas.
Greenberg is a better critic than
most, or he is the only New York
critic, but “In the country of the
blind, the one-eyed man is king.”
Actually in that country no one
notices the one-eyed man. Greenberg’s writing is not extensive, is
not so particular, is not so general
in a good sense, and is not enthusiastic. It was not sufficiently strong
at first, and finally it became dogmatic, and even snide, which isn’t
true of this review. Greenberg had
no opposition, which would have
helped him and the situation. As
that forbidden person, an authority,
Greenberg is also at the moment
a whipping boy. Someone wrote
recently, continuing the attack on
the artists in New York by sneaking under the fence, that the criticism in the fifties was repressive,
as if criticism was relevant to the
artists. But it wasn’t repressive, it
was ignorant and without judgment,
which is more oppressive than repressive. Greenberg later supported both good and mediocre artists
in a doctrinaire way, but Noland’s
ya no es caótica. El llamarla así implica
lamentar una especie de orden que nunca existió. Ésta es una continuación de
la lamentación por la ausencia de Dios,
que nunca existió. Utilizar la naturaleza
del universo para fortalecer los asuntos
sociales es un truco viejo y una de las
maniobras más falsas y destructivas. Al
igual que la destrucción de la tierra, a la
cual justifica en parte, esta actitud es, o
antes era, un sacrilegio y Hubris.
La crítica ejercida en Nueva York nunca
ha tenido nada que ver con la realidad
de la obra realizada allí. En el mejor de
los casos, las discusiones de los escritores no han tenido nada que ver con las
discusiones de los artistas. En el peor de
los casos, hechos y actitudes fácilmente verificables han sido falsificados. La
mayoría de las críticas o se parecen a
las de Larson, donde se suele ensalzar
algo mediante el abuso de otra cosa,
o se asemejan a las de Kimmelman,
donde ocurre lo mismo pero en forma
menos tajante, reconociendo en parte
la validez de puntos de vista encontrados. El buen arte sigue existiendo,
pero siempre aparece en público y en
exhibiciones durante bogas y usanzas
65
Greenberg es un mejor crítico que la
mayoría, o es el único crítico en Nueva
York, pero en el país de los ciegos, el
tuerto es rey. En realidad, en ese país
nadie le hace caso al tuerto. Lo que escribe Greenberg no es tan voluminoso,
ni enfoca tanto lo particular, ni es tan
general en el buen sentido, ni expresa
mucho entusiasmo. Al principio no era
lo suficientemente fuerte, y acabó por
hacerse dogmático y hasta sardónico,
aunque falta esta dimensión en la reseña mencionada. Greenberg carecía de
oposición, lo que le hubiera ayudado a
él y a la situación. Como tal, una persona prohibida y una autoridad, Greenberg es también actualmente un cabeza
de turco. Alguien escribió recientemente, siguiendo con el ataque contra los
artistas en Nueva York por debajo de la
cuerda, que la crítica en los cincuentas
y sesentas fue represiva, como si la crítica les importara mucho a los artistas.
Pero no fue represiva. Fue ignorante y
carente de juicio, es decir, más opresiva
que represiva. Posteriormente Greenberg apoyó de una manera doctrinaria
a artistas buenos y mediocres, pero
los círculos de Noland son muy buenas
circles are very good paintings
and Morris Louis’ so-called unfurled
paintings, such as the one in Düsseldorf, are still way ahead of every
painter except Agnes Martin. As
with Albers, Louis’ work is underestimated and not sufficiently understood. Most of the aspects—size,
scale, frontality, wholeness—of the
work done in New York were never
well understood in Europe, despite
the presence of the work in museums, which is a criticism of the supposed public service of museums,
and of critics, and an indication of
European chauvinism, which is mild
compared to New York chauvinism,
which originally was restricted to
the establishment but which now in
the city’s decadence is everywhere.
In addition to the clichés about the
Bauhaus, Greenberg turned the
wrong eye toward Albers’s paintings.
Nothing in any work of art could
be more interrelated, integrated,
than the color and “the composition,” which is a very mistaken word,
an irrelevant word, as is the word
“drawing” in the second paragraph.
The color would not have been possible with old-fashioned composition,
which for one thing places everything
into space behind the surface. And
for another necessitates rigidity and
restriction within the frame. In early
work Albers draws very well. The last
thing he wanted in the paintings was
drawing. It’s impossible to even call
the edges between the areas “lines.”
Even the word “edges” is too definite.
It’s crucial to the color and to the flatness that the edges be even and quiet, which in turn controls the contrast
in color. Both words are wildly out
of place and show no understanding of the intent and the philosophy
of Albers’s work, nor of the aspects
that were developing in the painting
of all of the best artists. At that point
it wasn’t possible to write “composition” and “drawing” without qualification.
Hilton Kramer wrote about Albers in
Arts in April 1958, saying basically,
which he didn’t, couldn’t, as Neil
Welliver says he says in an answering letter, “Is this art?” In this case
Kramer is not snide. Indirectly he is
describing the characteristics of traditional representational art and deploring their absence in Albers.
Albers has been distinguished even among
pinturas y las llamadas pinturas “des-
cal aside. It is of the essence; it is quite
tiene interés no sólo como curiosidad bio-
enrolladas” de Morris Louis, como la de
inseparable from the meaning of his work
gráfica. Es un hecho de fundamental impor-
Dusseldorf, son muy superiores a las de
as an artist, for he remains above all, even
tancia, inseparable de su obra como artista,
los demás pintores con la excepción de
now—and I mean in his art, not only in the
porque sigue siendo, aun en la actualidad
Agnes Martin. Como ocurre con Albers,
particulars of his career—a highly commit-
– y quiero decir en su arte, no sólo en los
la obra de Louis se subestima y no se
ted instructor whose individual works of art
detalles de su carrera – un instructor suma-
comprende. La mayoría de sus aspec-
are in the nature of exalted but nonetheless
mente comprometido cuyas obras de arte
tos – tamaño, escala, frontalidad, in-
pedagogic demonstrations…
constituyen manifestaciones sublimes pero
en última instancia pedagógicas…
tegridad – de la obra hecha en Nueva
The paintings in both series are primarily
York nunca se comprendieron bien en
statements of color brought to a climax of
Las pinturas de ambas series son afirma-
Europa, a pesar de su presencia en los
impersonal intensity. It is a chilly intensity
ciones de color llevadas a un intenso clímax
museos, hecho que encierra una crítica
which in the end numbs the sensibility in-
impersonal. Es una intensidad fría que aca-
del supuesto ser vicio público de los mu-
stead of enlarging it; but it is an intensity
ba por embotar la sensibilidad en lugar de
seos, y de los críticos, y demuestra el
nonetheless, and it commands an extraor-
expandirla; pero es una intensidad de todas
chovinismo europeo, menos grave que
dinary optical power and a compelling
maneras, y ejerce un extraordinario poder
el chovinismo de Nueva York, que se vio
intellectual clarity…
óptico y una claridad intelectual irresisti-
circunscrito primero al “establecimien-
Albers’s method is designed to remove the
ble….
to” pero que ahora, con la decadencia
act of painting as far as possible from the
El método de Albers pretende alejar en lo
posible el acto de pintar de los peligros del
de la ciudad, se ve por todas partes.
hazards of personal touch, and thus to
Además de los lugares comunes res-
place its whole expressive energy—or as
toque personal, y así poner toda su energía
pecto al Bauhaus, Greenberg vio las
much as can survive the astringencies of
expresiva – o al menos la parte de ésta que
pinturas de Albers desde el ángulo
the method at the disposal of a pictorial
logre sobrevivir las astringencias del méto-
equivocado. Nada en una obra de arte
conception already fully arrived at before
do – a la disposición de una concepción pic-
podría estar más interrelacionado, inte-
a single application of pigment is made
tórica ya plenamente desarrollada antes de
grado, que el color y la “composición”,
to the surface. The pictorial image is then
hacer la primera aplicación de pigmento a la
palabra errónea, impertinente, como
“developed” in the act of painting in very
superficie. Esta imagen pictórica se “revela”
lo es la palabra “dibujo” en el segundo
much the same sense that a photograph
luego mediante el acto de pintar, algo así
párrafo. El color no hubiera sido posi-
is developed in the darkroom: it is not so
como una fotografía se revela en un cuarto
ble sin la composición tradicional que,
much created as recreated. The execution
oscuro. No es tanto una creación como una
entre otras cosas, coloca a todo en el
is a form of reproduction. This accounts,
re-creación. La ejecución es una especie
espacio detrás de la superficie. Y otra
I think, for the amazing—and slightly ter-
de reproducción. Lo anterior explica, a mi
modo de ver, la asombrosa – y hasta cierto
de esas cosas es que necesita la rigidez
rifying—clarity of everything which comes
y la restricción dentro del marco. En
from Albers’s hand, and it suggests too the
punto aterradora – claridad de todo lo que
sus primeras obras Albers dibuja muy
cost at which clarity is won. The cost is no-
sale de la mano de Albers, y sugiere además
bien. De ninguna manera quería que
thing less than the elimination of all those
el costo de conseguir dicha claridad. El costo
en sus pinturas hubiera dibujo. No es
notations of feeling which traditionally
es nada menos que la eliminación de todas
posible siquiera llamar “líneas” a los
invest a painting with its pictorial mean-
aquellas expresiones del sentimiento que
bordes entre las áreas. Incluso la pala-
ing and make of it something more than
confieren tradicionalmente a una pintura su
bra “bordes” es demasiado indefinida.
a design.
significado pictórico y la convierten en algo
Es esencial para el color y para lo plano
To redeem such a radical dissociation of
más que un simple diseño.
que los bordes sean parejos y silencio-
feeling from execution would seem to call
El rescatar una disociación tan radical entre
sos, lo que a su vez controla el contraste
for a conceptual content so compelling as
sentimiento y ejecución parecería exigir un
de color. Ambas palabras están decidi-
to compensate for all that has been elimi-
contenido conceptual lo suficientemente po-
damente fuera de lugar y revelan una
nated…
deroso como para compensar todo aquello
Of course all of the complaints
against Albers except teaching and
being German have been made
against my work so that I’m not uninterested in this discussion. Also the
accusation of being too clear and
strong has been made against everyone in the early sixties. This is supposed to have prevented invention
and diversity now. I guess all of the
invention and diversity was used up.
Certainly it’s now a premise of most
art and architecture that there is only
what was done in the past and that
art and architecture is only a matter
of selection, as in de Kooning’s alphabet soup. This is part of another
fallacy, that there is only so much of
anything made by people, so that it’s
necessary to fight for some of it.
Since Albers’s intent in all respects
is not that of representation, why accuse him of failing in something that
he doesn’t want? Why, when that is
falta de comprensión de la intención y
la filosofía de la obra de Albers y de
los aspectos que surgían en la pintura
de todos los mejores artistas. En esa coyuntura no era posible escribir “composición” o “dibujo” sin precisar.
Hilton Kramer escribió sobre Albers, en
la revista Arts en abril de 1958, preguntando en esencia “¿Es esto arte?”
(Neil Welliver afirma que Kramer, en
una carta que éste le escribió, formuló
esta pregunta, aunque esto parece increíble, imposible). Pero en este caso
Kramer no está siendo sardónico. De
manera indirecta está describiendo
las características del arte tradicional
representacional y lamentándose de su
ausencia en Albers.
his coevals, so many of whom took up aca-
Albers se ha distinguido, incluso entre sus
demic positions here, in retaining a cast of
coetáneos, de los cuales tantos asumieron
mind primarily pedagogic in its preoccupa-
puestos académicos aquí, por haber con-
tions…
servado una mentalidad primordialmente
Now this history of Albers’s teaching ca-
pedagógica…
reer is not merely an interesting biographi-
La historia de la carrera docente de Albers
66
que ha sido eliminado…
Por supuesto, todas las quejas en contra de Albers, excepto su pedagogía y
el ser alemán, han sido formuladas con
respecto a mi obra también, y por tanto
me interesa la discusión. Por cierto, se
les acusó a todos de ser demasiado claros y fuertes a principios de los sesentas.
Se supone que esto ha obstaculizado la
invención y la diversidad ahora. Tal vez
se agotó toda la invención y la diversidad. Ciertamente una de las premisas
de la mayoría del arte y la arquitectura
en la actualidad es que existe únicamente lo que se hizo en el pasado y que
el arte y la arquitectura se reducen a
una simple cuestión de selección, como
en la sopa alfabética de de Kooning.
Esta noción participa de la creencia
errónea de que existe sólo una cantidad
limitada de una cosa hecha por la gente
y que es necesario luchar por conseguir
una parte de ella. Dado que la intención
de Albers en todos los aspectos no es
ing seemed very developed, very
much his, and unique. Albers’s color
seemed similarly unique. Both still
seem so. Also the scheme of concentric squares is unique and so much
part of the color. I didn’t think of his
paintings as “serial” or as variations,
which they are not, so at that time the
idea of possibilities within a scheme
didn’t occur to me.
I’ve seen a lot of paintings by Albers,
often singly, over half the world. They
are always amazingly beautiful. This
is especially true of Rothko too, although the nature of his work is different. There is a certain very nice quality in some art and literature that is
calm and friendly, even light, and absolutely realistic about the nature of
humanity and of life. It’s not cold at
la representación, ¿por qué acusarlo de
haber caído en algo que no desea? ¿Por
qué, en defecto de ello, alegar que lo
que está presente es menos? Tanto la estructura integrada, no la “composición”,
y el color que en parte la conforma son
cosas nuevas en el mundo. Ésta es una
filosofía nueva. Esto es más. Un aspecto necesario para que sea más es que
las pinturas sean creíbles para Albers
y para algunos observadores. Kramer,
sin comprender, enfatiza “la asombrosa – y hasta cierto punto aterradora
– claridad”. Dicha claridad es la credibilidad absoluta. Mientras el arte se hace
menos inventivo, mientras surge de un
pasado que no se puede conocer, resulta menos creíble y, por consiguiente, es
menos. El esquema de los cuadrados es
más coherente, más unificado, más, y el
rados – una de las fuentes del “postmodernismo”.
La influencia que ejercen los artistas de
primer rango sobre los artistas de primer rango posteriores no es tan grande
como creen los historiadores del arte.
Éstos con frecuencia postulan un determinismo retrospectivo sin preocuparse del cómo y el porqué. Y el grado de
influencia aceptable cambia de siglo
en siglo, en arquitectura de década en
década. Las relaciones entre la obra de
diversos artistas se caracteriza en gran
medida por el azar y las circunstancias, y
se invierte mucha reflexión y análisis en
cómo son estas relaciones en el momento cuando ocurren. Siempre he admirado las pinturas de Albers; en ningún otro
contexto he utilizado el palabra “cabrilleante”. Pero no pensé en las obras de
él en relación con mis pinturas, cosa que
ahora parece extraña, desde luego. Esto
obedece al hecho de que me interesaban
el gran tamaño y las grandes áreas de
color en las obras de Newman, Rothko
y Still, y el tamaño, los materiales y la
inmediatez de las pinturas de Pollock. La
manera de pintar de Pollock me parecía
muy desarrollada, muy propia, única.
De manera semejante, el color en Albers
T H E QU A D RI GA O F T H E S U N , M E T O P E F R O M T E M P L E C ( A P O L L O ’ S T E M P L E), S I C I LY.
absent, say that what is present is
less? Both the integrated structure,
not “composition,” and the color
which it partially forms are new in the
world. This is a new philosophy. This
is more. A necessary aspect of being
more is that the paintings are believable to Albers and to some viewers.
Kramer uncomprehendingly stresses
“the amazing—and slightly terrifying—clarity.” This clarity is thorough
credibility. As art is less inventive, as
it derives from a past which cannot
be known, it is less credible, and less.
The scheme of squares is more coherent, more unified, more, and the
color is more. The surface is more as
material since there is a greater regard for the actual surface the paint
is upon. And the paint is very much
paint as paint, as Albers writes. This
may not be more if you want the pathetic fallacy at your deathbed, but
if you want something credible while
alive, an art that deals with all matters in proportion, art by a person,
Albers’s work is much more.
I didn’t know Albers. I once saw him
and Anni Albers putting paintings
into a station wagon near the corner of 22nd Street and Broadway,
where he had a studio in a so-called
“taxpayer” building, one only of two
or three stories built to pay taxes on
the land. This later burned, disastrously for some other artists, supposedly to clear the land, which
was almost confirmed by the adjoining large brick building burning
a year or so later, which I saw. A
big, new, cheaply made and decorated—one source for “post-modernism”—apartment building was built
on both sites.
The influences of first-rate artists upon
later first-rate artists is not nearly as
direct as art historians think. They
usually posit a hindsight determinism
without any concern for how and why.
And the degree of acceptable influence changes from century to century, in architecture from decade to
decade. There is a lot of chance and
circumstance in the relationships between the work of artists and a lot of
thought and intelligence in just what
those relationships are when they occur. I always admired Albers’s paintings; I’ve never otherwise used the
word “Iambent.” But I did not think
of his work in relation to my paintings, which of course seems strange
now. This is primarily because I was
interested in the large size and the
large areas of color of Newman,
Rothko and Still’s work and the size,
material and immediacy of Pollock’s
paintings. Pollock’s way of paint-
all or very somber and certainly not
nostalgic; it’s very much about being
alive. In literature this can be seen in
Turgenev, Tolstoy and Chekhov and
in most of the Russians. And in Hardy.
In art, some ancient Greek sculpture
is like this, like the light itself which
moves across the surface, especially
metopes, for example those in Palermo from Selinunte, especially the one
of Apollo behind his four horses from
Temple C.
Color is a very large matter and
is still insufficiently developed, in
thought and in art. In a couple of
hundred years, depending on continuance, the color in the art of this
century should be seen as a good
beginning. There is much more to be
done, in fact color is almost brand
new in the world. Color is seldom
simply flat on a surface, covering it,
and even if it is it has a material
color es más. La superficie como material es más, ya que hay una atención a
la superficie real que la pintura cubre.
Y la pintura es innegablemente pintura
como pintura, como escribe Albers. Esto
tal vez sea más, si uno quiere abrigarse de la falacia patética en su lecho de
muerte, pero si uno busca algo creíble
en la vida, un arte que se ocupe de todo
en su debida proporción, un arte hecho
por una persona, la obra de Albers es
mucho más.
Yo no conozco a Albers. Una vez lo vi
con Ann Albers metiendo unas pinturas
en una camioneta en la esquina de la
Calle 22 y Broadway, donde él tenía un
estudio en un edificio de dos o tres pisos.
Posteriormente se incendió el edificio,
con resultados funestos para otros artistas. El edificio de al lado se quemó un
año después, y yo lo vi. En estos sitios se
construyeron sendos edificios de apartamentos nuevos, baratos y mal deco67
parecía único. Y todo esto me sigue pareciendo así. Por otra parte, el esquema
de los cuadrados concéntricos es único y
se compenetra tanto con el color. Nunca
pensé en sus pinturas como obras “en
serie” ni como variaciones, cosa que no
son, y por eso no se me ocurrió la idea de
posibilidades dentro de un esquema.
He visto muchas pinturas de Albers, con
frecuencia una a la vez, en muchos lugares del mundo. Siempre me asombra
su belleza. Esto es muy cierto en el caso
de Rothko también, aunque la naturaleza de su obra es diferente. Existe una
cierta cualidad en el arte y la literatura
que resulta calmada y amistosa, incluso
luminosa, y absolutamente realista en
cuanto a la índole de la humanidad y de
la vida. No es de ninguna manera fría, ni
sombría, ni mucho menos nostálgica; se
trata definitivamente de estar vivo. En
la literatura esto se percibe en Turgenev,
Tolstoy, Chejov y la mayoría de los rusos.
Y en Hardy. En el arte, parte de la antigua escultura griega es así, como la luz
misma que se desplaza por la superficie,
especialmente los metopes – por ejemplo, los que se encuentran en Palermo
provenientes de Selinunte, particularmente el de Apolo detrás de sus cuatro
caballos en el Templo C.
El color es un asunto muy grueso y todavía no se le da el desarrollo que le corresponde en el pensamiento y en el arte.
Dentro de unos doscientos años, según
su continuidad, el color en el arte del
presente siglo debe verse como un buen
comienzo. Queda mucho por hacer, pues
gundos lados de las bandas repetidos
formando nueve, más cuatro lados del
blanco en el borde, trece. Como contestó
Franz Kline las críticas de la sencillez de
las pinturas de Newman, a mí me parece
bastante complicado. En el dorso Albers
enumera los colores, a partir del centro:
verde cobalto (Winsor y Newton), verde
cobalto claro (Rembrandt) y ultramarino
verde – no alcanzo a leer el nombre de
la compañía. Luego agrega: todo en una
capa primaria, directamente del tubo,
sin medio de pintura adicional. Proporciona el nombre del barniz. La pintura
se aplica con una espátula. A pesar de lo
que digan los críticos, todos los bordes
son irregulares, e incluso diversos. La
banda exterior de ultramarino verde
ha sido raspada casi hasta la transparencia. El fondo blanco se ve claramente.
La banda de en medio, el verde cobalto
claro, es casi lisa y no está raspada. El
H O M A G E TO T H E S Q U A R E , 1 9 5 8 , O I L O N C A NVA S , C O L L E C T I O N J U DD F O UN D AT IO N .
cuadrado central de verde cobalto tiene
un grado de transparencia intermedio
en comparación con las demás áreas.
Hay tres colores diferentes, cuatro con el
blanco y tres tipos distintas de color, ninguno comparable con los otros, puesto
que se dan sólo en sus respectivas áreas
y las áreas son de diferente tamaño. La
identidad del color no se puede separar
de la extensión de las áreas. Y el color
varía de acuerdo con los colores que lo
rodean y también posee una identidad
como color cambiado. Cada banda es de
tres colores, uno repetido. La pintura es
un solo conjunto y es tan compleja como
un metope. El esquema de los cuadrados
y el correspondiente cambio de color
nature. In Albers’s paintings the surface of color is always broken some
to the supporting surface, which is
usually masonite carefully painted
white. The name of the white and the
company that manufactured it are
written on the back, as are all of the
colors. For example, I have a small
painting, 18 x 18 inches, Homage
To The Square, 1958, which is three
concentric squares, which is really
one square surrounded by a square
band, itself surrounded by a square
band. The inner two areas are low
in the center providing three different
areas within each of the outer bands,
six, a lot, plus the inner square, seven. Further, a centimeter of the white
ground makes a band around the
green squares at the edge, definitely
establishing the ground as a surface,
not as an illusion of space. That’s
seven different areas with the second sides of the bands repeated to
nine, plus four sides of the white at
the edge, thirteen. As Franz Kline
answered scorn for the simplicity of
Newman’s paintings, it sounds pretty complicated to me. Albers lists the
colors on the back from the center:
cobalt green (Winsor and Newton),
cobalt green light (Rembrandt), and
ultramarine green—I can’t read the
name of the company. He adds: all
in one primary coat, all directly from
the tube, no additional—I can’t read
it, no additional painting medium.
He names the varnish. The paint is
applied with a palette knife. Contrary to all of the writers, the edges are irregular, even diverse. The
outer band of ultramarine green is
scraped to middling transparency.
The white ground is clearly evident.
The band in-between, the cobalt
green light, is almost solid and is
not scraped. The central square of
cobalt green is in between the other
areas in transparency. There are
three different colors, four with the
white, and three different natures of
color, none comparable, since they
occur only in their respective areas,
as the colors are not comparable
since the areas differ in size. The
identity of the color is not separable
from the expanse of the areas or
from the texture or transparency. The
el color es casi nuevo en el mundo. El color rara vez es plano sobre la superficie
que cubre, y aun cuando lo sea, cobra
una dimensión material. En las pinturas
de Albers la superficie del color siempre
cede hasta cierto punto a la superficie
subyacente, la cual es generalmente de
masonite cuidadosamente pintado de
blanco. Los nombres del blanco y de la
compañía que lo fabrica están escritos
al dorso de la obra, y esto sucede con todos los colores. Por ejemplo, tengo una
pintura pequeña, de 18 por 18 pulgadas, Homenaje al Cuadrado, 1958, que
consiste en tres cuadrados concéntricos,
y en realidad un cuadrado rodeado por
una banda cuadrada que a su vez se encuentra rodeada de otra banda cuadrada. Las dos áreas interiores aparecen en
la parte inferior del centro, creando tres
áreas diferentes dentro de cada una de
las bandas exteriores, que son seis – muchas – más el cuadrado interior, un total
de siete. Además, un centímetro del fondo blanco forma una banda alrededor
de los cuadrados verdes al borde, estableciendo definitivamente el fondo como
superficie, no como ilusión de espacio.
O sea, siete áreas diferentes con los se68
producen cambios de proporción, cosa
poco común en el arte reciente y que me
interesa en mi propia obra. En esta pintura el cuadrado central es de tamaño y
escala moderados, mientras que la banda o cuadrado que lo rodea es grande,
particularmente en la parte de arriba.
Esto genera una gran disparidad entre
el cuadro interior completo y la banda
estrecha exterior o cuadrado de verde
ultramarino, el cual, como está raspado,
da la impresión de ser teñido. Las grandes áreas, como áreas, son posibles, y
sin separación, como en una banda de
Moebius, y las bandas estrechas casi
pueden parecer rayas.
El grupo de pinturas intitulado Homenaje al Cuadrado empezó con pinturas
de las fachadas de casas en México, en
que las ventanas, puertas y esquinas se
encuentran enmarcadas por bandas de
color. Cerca de Chihuahua, Chih. hay un
pueblito llamado Aldama, donde las fachadas de las casas en la calle principal,
debajo de unos álamos que bordean un
canal, están pintadas de llamativos colores.
Ya lo dije: el color tiene un largo camino
que recorrer y es muy difícil. Admiro las
H O M A G E TO T H E S Q U A R E , V E R S O , 19 58 , C O L L E C T I O N J U D D F O U N DAT IO N .
intensity of the color varies according to the expanse of the areas. And,
famously, the color varies according
to the colors surrounding it and it
also has an identity as a changed
color. Each band is three different
colors, one repeated. The painting is
one single whole and is as complex
as a metope. The scheme of squares
and the corresponding change of
color provide changes in proportion, which is unusual in recent art,
and which I am interested in my own
work. In this painting the central
square is moderate in size and scale
while the band or square around it
is large, especially at the top, which
produces a great disparity between
the inner complete square and the
outer narrow band or square of
ultramarine green, which verges,
since it is scraped, on being dyed.
Large areas as areas are possible,
and without separation, as in a Möbius strip, narrow bands can almost
be stripes.
The group of paintings titled Homage
To The Square began with paintings
of the facades of houses in Mexico,
in which the windows, doors and corners are outlined by bands of color.
Nearby in Mexico, near Ciudad
Chihuahua, there is a town named
Aldama, in which the facades of the
houses along the main street along
a canal beneath cottonwoods are
painted in bright colors.
As I said, color has a long way to
go and is very difficult. I admire the
large areas of color in Rothko’s and
Newman’s paintings, which itself
is a very important innovation and
which probably comes from Matisse,
and perhaps also Leger, and from
Matisse by way of Milton Avery,
but the most particular innovations
in color are those of Pollock and
Albers, Pollock because of the diversity, materiality, particularity and
immediacy of the color, color as material, and Albers, whose color has
all of these characteristics but in a
more general way, because of the
actual change in a color throughout
an area. It hasn’t been done before
or since.
In my review of November 1964
I was mildly critical of some of Albers’s paintings; I wouldn’t be now.
My main regret is that I underestimated the importance of educating
beginning artists in art. My own
education in art was so bad that it
was hard to see that help was possible. Starting from nothing it was
hard to imagine it possible to start
from three or four. And then, what
is to be taught? Almost anything will
be irrelevant and become a barrier.
But everyone has to begin and everyone will make barriers anyway.
As part of the general underestimation, I underestimated the usefulness
for others, not Albers, of his color
theory. First, something that might
be useful and relevant must be
taught, which is certainly the color
theory. Second, real thought about
recent and past art is always relevant. Third, mainly, since attitudes
and generalizations are part of the
nature and the level of quality of art,
it’s absolutely necessary that beginning artists, who are not really students, be taught by first rate artists,
who like what they do and like their
activity as a whole and assume that
art is meant to be first-rate. The students of Albers were smart to have
chosen him and lucky he was there.
This is obviously the opposite of the
prevailing situation in which tenured
amateurs drearily teach further tenured amateurs from reproductions in
art magazines.
grandes áreas de color en las pinturas
de Rothko y Newman, que constituyen
una importante innovación y que probablemente provienen de Matisse, y tal
vez Leger, y de Matisse por medio de
Milton Aver y, pero las innovaciones más
especiales con el color son las de Pollock
y Albers. De Pollock por su diversidad,
materialidad, particularidad y la inmediatez del color, el color como material. Y
de Albers, cuyo color posee todas estas
características pero de manera más general, por el cambio en un color a través
de un área. No se había logrado antes ni
se ha logrado después.
En mi reseña fechada noviembre de
1964, critiqué en tonos matizadamente
negativos algunas de las pinturas de
Albers; no lo haría ahora. Lamento más
que nada el haber subestimado la importancia de instruir a los artistas principiantes. Mi propia educación artística
fue tan mala que me costó trabajo darme
cuenta de que la ayuda era posible. Partiendo desde la nada me resultó difícil
imaginarme que sería posible comenzar
desde tres o cuatro. Y luego, ¿qué es lo
que se debe enseñar? Casi todo llega a
ser irrelevante y se convierte en barrera.
69
Pero todo el mundo tiene que empezar, y
todos harán sus propias barreras. Uno
de los aspectos que subestimé fue la utilidad de la teoría del color de Albers para
los demás, no para él mismo. Primero,
hay que enseñar algo que pueda ser útil
y pertinente, y la teoría del color llena
este requisito. Segundo, el pensamiento
auténtico sobre el arte reciente y pasado
es siempre pertinente. Tercero, puesto
que las actitudes y generalizaciones
forman parte de la índole y el nivel de la
calidad del arte, es absolutamente necesario que los artistas principiantes, que
en realidad no son estudiantes, sean enseñados por artistas de primer rango a
quienes les guste lo que hacen y les guste
su actividad en conjunto y que partan
de la premisa de que el arte debe ser de
primera calidad. Los discípulos de Albers tuvieron el gran acierto de haberlo
escogido a él y la suerte de que estuviera
disponible. Esto es patentemente lo contrario de la situación actual, en que unos
amateurs enseñan a otros amateurs partiendo de las reproducciones que aparecen en las revistas de arte.
DAV I D T O M P K I NS
D AV I D T O M P K I N S
Artists
in Residence
Artistas
en Residencia
July 2005 – June 2006
Participants in Chinati’s Artist in Residence program are invited to show
work, often at the Locker Plant or the
Ice Plant in downtown Marfa. The following pages describe these exhibitions from the past year.
Julio de 2005
a junio de 2006
A los participantes en el programa Artistas en Residencia de Chinati se les invita a exhibir su obra, con frecuencia en
el Locker Plant o el Ice Plant, en el centro
de Marfa. A continuación se describen
Mai Braun
estas exhibiciones correspondientes al
año pasado.
July-August 2005
Mai Braun
Julio-agosto de 2005
La artista Mai Braun terminó su residencia en Chinati con una exhibición
M AI BRA U N, CA RD BOA RD WA L L , 2 0 0 5.
The artist Mai Braun concluded her
Chinati residency with an exhibition
entitled “More Prototypes” in August
2005.
Braun’s work draws on everyday
70
intitulada “Más Prototipos” en agosto
de 2005.
La obra de Braun utiliza materiales cotidianos – pintura para casas, madera,
papel cartón, tubos delgados de plástico fluorescente – para crear ingeniosos
y delicados móviles, estables y esculturas. Braun emplea estas sencillas herramientas para crear objetos diversos por
su forma y color pero que siempre dan
la impresión de estar hechos a mano,
hechos en casa. La artista consigue sus
materiales en ferreterías, supermercados y tiendas de artículos de arte y los
coloca en un nuevo contexto sin eliminar todo indicio de su función original.
En su exhibición en el Locker Plant,
Braun presentó obras hechas en Marfa,
incluyendo esculturas construidas de
cajas de cartón donadas por el Pueblo
Market y Dollar General. Luego modificó y reconstituyó las cajas de varias ma-
M A I B R A U N.
materials—house paint, lumber, papier-mâché, thin tubes of fluorescent
plastic—in order to create witty and
delicate mobiles, stabiles, and sculptures. Braun uses these humble tools
to make objects which are diverse in
form and color but always characterized by a sense of the hand-built and
homemade. She retrieves items from
the hardware, grocery, and art-supply store and puts them to work in a
new context, while never eliminating
all trace of their original function.
For her Locker Plant exhibition Braun
showed work made in Marfa, including sculptures constructed from cardboard boxes donated by Pueblo Market and the Dollar General. Braun
altered and reconstituted the boxes
in a variety of ways. For Cardboard
Structure No. 1 she crushed the boxes flat, fitted them together with tabs
and slots, then hung the big tottering structure from the ceiling of the
Locker Plant’s back room. Rock Pile
was just that: a heap of rubble made
from boxes painted a uniform gray
and spilled in the corner of the Locker
Plant’s back courtyard. Making more
frugal use of cardboard, Rock Pillar
stood one tall, rectangular box upright as a solo piece, humble and
unadorned except for its painted and
faceted peak.
These works neatly harmonized between opposites, being at once as-
M A U R E E N G A L L AC E, C H IN AT I , 2005.
trances to interrupt the paint surface.
Thus formalized, the Gallace house
becomes an object of painterly contemplation—a device utilized to capture certain effects of climate, season,
and light.
Gallace does a great deal of preparation for each work, mainly by way
of determining which elements can
be eliminated from a picture and
which should remain. Gallace paints
quickly, mixing colors while wet and
allowing brushstrokes to stand forth
as brushstrokes. This gives the finished works a sense of immediacy or
direct apprehension. The viewer sees
afresh these barns and seashores,
these cottages and snowscapes. But
there is an odd sense of timelessness
to Gallace’s landscapes as well. Precise in their evocation of season and
time of day, the paintings show little
which could situate them in a specific
era. A portrait of the Merritt Parkway
in Connecticut could show a view
from last winter—or fifty years ago.
Similarly, people rarely intrude on
Gallace’s scenes. Instead there are
houses, typically the emblem of human presence, but here bare of such
basic signs of occupancy as windows
and doors. Gallace’s landscapes are
both occupied and vacant, and her
houses keep their secrets. In these
works the old familiar tropes of New
England landscape painting—snow,
woods, barns, sea—are renewed
and revitalized. In the process, they
M A UR E E N G AL LA C E .
sertive and retiring, stolid and precarious, featherweight and heavyset.
The artist also showed sculptures
made from thin, painted wooden
dowels interlaced to form looping
arabesques, as well as other work
made during her residency. Braun’s
work courts but doesn’t demand attention. Rigorously constructed, it
seems nonetheless perpetually on the
verge of collapse. Insinuating itself
into the viewer’s field of perception,
it hints at a wide range of possible
associations while never disguising
its quotidian origins or the process of
its making.
Mai Braun was born in Berlin and attended the Edinburgh College of Art
in Scotland and the Royal College
of Art in London. In 1997-99 she
participated in the Core Fellowship
program at the Museum of Fine Arts
in Houston. She has exhibited in the
U.S. and abroad, including group
shows at the Museum of Fine Arts
and DiverseWorks in Houston; Alagalleria in Helsinki, Finland; and the
Bronx Museum of Art in New York. In
July 2005 she curated a group exhibition, “All in the Family,” at the Texas Gallery in Houston. Her first solo
show was held at Brooklyn Fire Proof,
Inc., in January-February 2006. She
participated in a two-person show at
the Kluuvi Gallery, Helsinki City Art
Museum, in Finland in March 2006;
in April she took part in a group show
entitled “Open Networks Brooklyn”
at Ampersand International Arts in
San Francisco. In 2007 she will show
work as part of the “Exercises in Resourcefulness” group show at Chuchifritos Gallery in New York.
Maureen Gallace
September-October 2005
neras. Para Estructura de cartón no. 1,
aplastó las cajas hasta dejarlas planas,
Resident artist Maureen Gallace exhibited work during the 2005 Open
House weekend.
Gallace grew up in Monroe, Connecticut, and the majority of her
paintings over the past twenty years
have depicted the landscape of her
native New England. These modestly
scaled works—usually no larger than
a sheet of notebook paper and painted on linen, panel, or paper—return
repeatedly to a handful of locales:
rural stretches of Massachusetts
and Connecticut and the shores of
Cape Cod. Gallace often focuses on
solitary houses, whose features she
streamlines and simplifies in order to
heighten their sense of form. Houses
become cubes, often portrayed featurelessly, with no ornaments or en-
las armó insertándolas en sus propias
ranuras, y luegó colgó la gran estructura tambaleante del techo del cuarto
trasero del Locker Plant. Montón de piedras fue precisamente eso: un montón
de escombros hechos de cajas pintadas
de un color gris uniforme y apiladas en
un rincón del patio trasero del Locker
Plant. La obra Pilar de roca, que utiliza
más parcamente el cartón, consiste en
una sola caja rectangular vertical alta,
una sola pieza humilde y sin adornos
excepto por la parte superior, que está
pintada y facetada.
Estas obras alcanzan una armonía
entre extremos, ya que son al mismo
tiempo asertivas y retraídas, macizas y
precarias, ligeras y pesadas. La artista
exhibió también otras obras producidas
durante su residencia, incluyendo una
71
que estaba hecha de delgadas varas de
madera pintadas y entrelazadas para
formar arabescos rizados. Las obras de
Braun invitan pero no exigen la atención. Aunque están rigurosamente construidas, parecen estar perpetuamente a
punto de desmoronarse. Se insinúan en
el campo de visión del observador, sugiriendo una amplia gama de posibles
asociaciones, pero nunca ocultan ni sus
orígenes cotidianos ni el proceso de su
hechura.
Mai Braun nació en Berlín y asistió al
Colegio de Arte de Edimburgo en Escocia y el Colegio Real de Arte en Londres.
De 1997 a 1997 participó en el programa Core Fellowship del Museo de Bellas
Artes de Houston. Ha exhibido en los
Estados Unidos y el extranjero, incluyendo exhibiciones grupales en el Museo de Bellas Artes y DiverseWorks en
Houston; Alagalleria en Helsinki, Finlandia; y el Museo de Arte del Bronx y
Brooklyn Fire Proof, Inc. en Nueva York.
En julio de 2005 fue curadora de la exhibición grupal “Todo en familia” en la
Galería Texas en Houston. Su primera
oportunidad como expositora única fue
en enero-febrero de 2006 en Brooklyn
Fire Proof, Inc. Participó en una exhibición de dos artistas en la Galería Kluuvi
del Museo de Arte de Helsinki en marzo
de 2006. En abril participó en una exhibición grupal intitulada “Open Networks Brooklyn” en Ampersand International Arts en San Francisco. En 2007
presentará sus obras como parte de la
exhibición grupal “Exercises in Resour-
MIK A E L L EVI N , A R E NA , 20 06.
become a little strange—imbued with
a psychological and emotional ambiguity. The scenes Gallace paints are
at once downhome and otherworldy,
fixed in a specific moment and floating outside time.
Maureen Gallace has exhibited internationally for a number of years at
a wide range of venues, including
the Art Institute of Chicago (2006);
Kerlin Gallery, Dublin (2005); Il Capricorno, Venice and Michael Kohn
Gallery, Los Angeles (2004); and
the Dallas Museum of Art, Interim Art,
London, and 303 Gallery, New York
(2003). She received a BFA from the
University of Hartford in 1981 and
a MFA from Rutgers University in
1983. Gallace lives and works in
New York.
2005. His work has been exhibited
in galleries and museums across Europe and the U.S. and included in
a number of publications. His past
projects include War Story (199596), in which he retraced a journey
made by his father, an American war
correspondent, across Europe in the
immediate aftermath of WWII. Levin
combined excerpts from his father’s
account of that trek with his own contemporary photographs of the concentration camps and battlefields of
Europe. Another project, Notes from
the Periphery (2000-03), documented the remnants visible today of the
“Triangular Trade”—the three-way exchange between Europe, Africa, and
the Americas involving goods, crops,
and human beings—which allowed
slavery to flourish for almost four centuries. This project was shown at the
Venice Biennale in 2003.
While Levin’s main objective in Marfa was to take photographs for an
ongoing project about international
border zones, his exhibition at the
cefulness” en la Galería Chuchifritos en
Nueva York.
Maureen Gallace
Septiembre-octubre de 2005
La artista en residencia Maureen Gallace
exhibió sus obras durante el fin de semana del Open House de Chinati en 2005.
Gallace se crió en Monroe, Connecticutt,
y la mayoría de sus pinturas durante los
últimos veinte años han sido paisajes de
su tierra natal, Nueva Inglaterra. Estas
obras, de modestas dimensiones – generalmente no mayores que una hoja de
cuaderno – y pintadas sobre lino, panel
o papel, suelen representar un número
reducido de sitios: esbozos de escenas
rurales de Massachusetts y Connecticut
y las orillas del Cabo Cod. Con frecuen-
Mikael Levin
December 2005
cia Gallace pinta casas solitarias, simplificando sus aspectos arquitectónicos
para realzar el sentido de la forma. Las
casas se convierten en cubos, a menudo
The photographer Mikael Levin was
in residence at Chinati in December
carentes de detalles, adornos y entradas que interrumpan la superficie de la
pintura. Las casas de Gallace, entonces,
constituyen un objeto de contemplación
artística, un recurso que se utiliza para
captar ciertos efectos del clima, la estación del año y la luz.
Gallace prepara meticulosamente cada
obra, principalmente al ponderar cuáles elementos pueden eliminarse en
un cuadro y cuáles deben permanecer.
Gallace trabaja con rapidez, mezclando los colores cuando están mojados y
permitiendo que las pinceladas se aprecien como tales, con lo que la obra da la
impresión de inmediatez o aprehensión
directa. El obser vador contempla con
nuevos ojos estas granjas y playas marinas, estas casitas y paisajes nevados.
Pero hay en los paisajes de Gallace un
extraño sentido de atemporalidad. Aunque evocan con precisión la estación del
año y la hora del día, no hay nada en
ellos que permita situarlos dentro de
una determinada época. Un retrato
del Merritt Parkway en Connecticut podría ser del invierno pasado o de hace
cincuenta años. Por otra parte, es muy
raro que aparezca una persona retratada en estas escenas. En su lugar hay
casas, que indican la presencia humana
pero que carecen de señales evidentes
de sus ocupantes, como puertas y ventanas. Los paisajes de Gallace están a
la vez llenos y vacíos, y sus casas guardan secretos. En estas obras los viejos
arquetipos de la pintura del paisaje de
Nueva Inglaterra – la nieve, el bosque,
las granjas, el mar – se renuevan y se
revitalizan. Y en el proceso llegan a
parecer un poco extraños, imbuidos de
cierta ambigüedad sicológica y emocional. Las escenas que pinta Gallace son
simultáneamente íntimas y de otro mundo, fijas en un momento específico pero
M IK A EL L EV IN .
M IK A EL L EV I N , S OL A R C L OC KS ( 3 BU LL ET H OL E S ) , 2 0 0 6 .
flotantes, desligadas del tiempo.
72
Albers Museum, Bottrop, Germany;
the Festival International de la Photographie, Dunkerque, France; and
at many other international museums
and galleries.
Maureen Gallace ha exhibido internacionalmente durante muchos años en
varios sitios, que incluyen el Instituto de
Arte de Chicago (2006); la Galería Kerlin, Dublín (2005); Il Capricorno, Vene-
través de Europa poco después de finalizar la Segunda Guerra Mundial. Levin
combinó trozos del reportaje de su padre sobre aquel viaje con sus propias
fotos contemporáneas de los campos de
cia, y Galería Michael Kohn, Los Angeles
concentración y campos de guerra eu-
(2004); y el Museo de Arte de Dallas, In-
ropeos. Otro proyecto, Notas desde la
Brian Kirk Nelms
terim Art, Londres, y Galería 303, Nueva
periferia (2000-03), documenta los ves-
January-February 2006
York (2003). Obtuvo su Licenciatura en
tigios visibles hoy en día del “Comercio
Bellas Artes de la Universidad de Har-
Triangular,” el triple intercambio entre
The Houston-based artist Brian Kirk
Nelms was in residence at Chinati
in January and February of this year.
Nelms is a photographer with a spe-
tford en 1981 y una Maestría en Bellas
Arts de la Universidad Rutgers en 1983.
Gallace vive y trabaja en Nueva York.
Europa, África y las Américas de bienes,
alimentos y seres humanos que permitió
que floreciera la esclavitud durante casi
cuatro siglos. Este proyecto fue exhibido en la Bienal de Venecia en 2003.
Mikael Levin
El principal objetivo de Levin en Marfa
Diciembre de 2005
fue tomar fotografías para un proyecto
sobre las zonas fronterizas internacio-
El fotógrafo Mikael Levin fue artista
nales, pero su exhibición en el Locker
en residencia en Chinati en diciembre
Plant se enfocó en una especie de car-
de 2005. Su obra ha sido exhibida en
tografía solar. Dos obras vinculadas
galerías y museos en Europa y Estados
exploraron maneras de encapsular el
Unidos e incluida en varias publicacio-
movimiento del sol a través de un es-
nes. Entre sus proyectos se cuenta His-
BRIAN KIRK NELMS.
Locker Plant focused on a kind of
solar cartography. Two linked works
explored ways of encapsulating the
sun’s progress across a contained
space on a given day. Using three
bullet holes in the Locker Plant’s front
windows as reference points, Levin
used tautly suspended pieces of multicolored string to track the December
daylight’s procession through the
room. The resulting sculpture acted
as a free-floating sundial or three-dimensional photogram. In a related
work on the Locker Plant’s west wall,
Levin displayed a series of photographs taken from a fixed point in
Chinati’s Arena building, charting
the movement of sunlight through the
space.
Mikael Levin was born in New York
City and raised in Israel, France, and
the United States. He has exhibited
work at the Bibliothèque Nationale
de France, Paris; the Institute Français de Thessalonique, Thessaloniki,
Greece; the International Center for
Photography, New York; the Josef
toria de Guerra (1995-96), en donde
sigue la ruta tomada por su padre, un
corresponsal de guerra americano, a
pacio definido en un día determinado.
Aprovechando tres orificios de bala
en las ventanas del frente del Locker
Plant como puntos de referencia, Levin
utilizó pedazos de cordón multicolor
suspendidos para rastrear el paso de
la luz decembrina a lo largo del cuarto. La escultura resultante servía como
una especie de reloj de sol flotante o
fotograma tridimensional. En una obra
relacionada, situada en la pared oeste
del Locker Plant, Levin exhibió una serie
de fotografías tomadas desde un punto
fijo en el edificio de la Arena de Chinati,
que registraban el movimiento de la luz
solar a través de ese espacio.
Mikael Levin nació en Nueva York y
se crió en Israel, Francia y los Estados
Unidos. Ha exhibido su obra en la Biblioteca Nacional de Francia en París;
el Instituti Français de Thessalonique en
Grecia; el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York; el Museo Josef
Albers en Bottrop, Alemania; el Festival Internacional de la Fotografía en
Dunkerque, Francia; y en muchos otros
B RI A N KI RK N E L M S , UN T I TL ED , 2 0 0 6 .
museos y galerías internacionales.
Brian Kirk Nelms
Enero-febrero de 2006
Brian Kirk Nelms, quien vive en Houston,
tuvo su residencia en Chinati en enero y
73
cial interest in the nighttime sky. To
make his pictures he uses computerized tracking instruments, an equatorial tripod mount, telescopes, and
film that allows for long exposures to
be taken by correcting for the earth’s
rotation. The result of a long process
of looking and waiting, Nelms’s photographs of the sky at night are calm
and contemplative, melding astronomy into abstraction.
Brian Kirk Nelms received his MFA
in photography from the Cranbook
Academy of Art in Bloomfield Hills,
Michigan in 2004. In summer 2004
he was an artist in residence at Cooper Union in New York, where he
participated in a group show organized by the school. He has also exhibited work as part of group shows
at the Cranbook Art Museum, the
Richard M. Ross Art Museum at Ohio
Weslyan University, and the University of Texas at Austin.
buildings in minimally adorned landscapes, sometimes expressed as a
wide swath of empty space. Here or
there a tree may appear—or a bench,
or a light pole. In these unoccupied
zones, shadows elongate and light
reaches to create subtle gradations
of color. A sense of stillness seems to
hover over the paintings.
Trenkel works slowly, applying thin
layers of paint in an even hand and
with a muted palette. While using
photos as source material, she does
not take a strictly documentary approach to her subjects. She freely
rearranges and edits the elements
in her paintings, and often the buildings and landscapes she depicts are
composites. The models for Trenkel’s
scenes are usually to be found in her
native Germany—or, in the case of
a series of paintings from 2005, in
England. But there are no specific
referents, no details to signal country or region. These paintings could
be set anywhere, or nowhere. The
buildings are mostly drab and utilitarian—boxes with a use. The locations are vague: not urban, not rural,
not quite suburban. The landscapes
pictured aren’t really landscapes.
The artist often accentuates this quality by foregrounding large stretches
of empty space. These strategies
imbue Trenkel’s work with a subtle
ambiguity. The sites she portrays feel
both specific and generic. They are
entirely manmade, made for the use
of people, yet they appear to be deserted. For all the signs of presence,
a sense of vacancy lingers.
For her exhibition at the Locker Plant
febrero del año en curso. Nelms es un
fotógrafo que se interesa especialmente por el cielo nocturno. Para hacer sus
fotografías utiliza instrumentos computarizados de rastreo, una montura de
tripié ecuatorial, telescopios y película
que permite tiempos largos de exposición y hace correcciones tomando en
cuenta la rotación de la tierra. Las fotografías que toma Nelms del cielo nocturno son el resultado de un largo proceso
de observar y esperar. Son calmadas y
contemplativas y metamorfosean la astronomía en abstracción.
El artista obtuvo su Maestría en Bellas
Artes con especialización en Fotografía
de la Academia de Arte Cranbook en
Bloomfield Hills, Michigan en 2004. En
el verano de ese año fue artista en residencia en la Cooper Union de Nueva
York, donde participó en una exhibición
grupal organizada por dicha escuela.
También ha exhibido su obra como en
exhibiciones grupales en el Museo de
Arte Cranbook, en el Museo de Arte Richard M. Ross de la Universidad Ohio
Petra Trenkel
Wesleyan, y en la Universidad de Texas
March-May 2006
P E T R A T R E N K E L.
P E T RA T R EN K EL , OP P OSI TE , 2 0 0 6.
Petra Trenkel is an artist from Berlin
who makes paintings and drawings
that depict the way contemporary
architecture interacts with its natural
surroundings. Trenkel’s work portrays
functional structures: office parks,
apartment complexes, row housing,
and small-scale commercial or industrial buildings. These plain structures
show little in the way of ornament
and few signs of human presence.
Their facades tend toward the bland
and featureless. Trenkel often sets her
en Austin.
74
Petra Trenkel
Marzo-mayo 2006
Petra Trenkel, una artista de Berlín,
hace pinturas y dibujos que reflejan la
manera como la arquitectura contemporánea interactúa con su entorno natural.
Su obra representa las estructuras funcionales: edificios de oficinas, complejos habitacionales, casas residenciales
y pequeños edificios comerciales e industriales. Estas escuetas estructuras
presentan poca ornamentación y dan
pocos indicios de la presencia humana. Sus fachadas tienden a ser llanas
e insípidas. Trenkel a menudo sitúa sus
edificios dentro de paisajes con pocos
adornos, expresados a veces como amplios espacios vacíos. Aquí o allí puede
haber un árbol, o una banca o un poste
de luz. En estas zonas desocupadas, se
alargan las sombras y la luz crea gradaciones sutiles de color. Parece que
una sensación de calma se cerniera sobre estas pinturas.
Trenkel trabaja despacio, aplicando
capas delgadas y parejas de pintura
y usando colores asordinados. Aunque
parte de fotografías, no adopta un enfoque estrictamente documental. Más
bien, reacomoda y edita libremente
los elementos en sus pinturas, y con
frecuencia sus edificios y paisajes son
vistas compuestas. Los modelos de
estas escenas se hallan generalmente
en su nativa Alemania – o, en el caso
de una serie de pinturas del año 2005,
en Inglaterra. Pero no hay referentes
específicos ni detalles que delaten el
país o región exactos. Estas escenas
podrían ser en cualquier lugar, o en
ningún lugar. Los edificios son en su
OLIVER CROY, YO U WO N’T BE SORRY , 20 06.
OLIVER CROY, A L L FANTA S IE S , G E NT LE ME N ON LY, NO B OYS , 20 06.
mayoría aburridos y utilitarios –cajas
namente diversos aspectos de la arqui-
útiles. Los lugares son vagos – ni ur-
tectura y las bienes raíces en el mundo
banos ni rurales. Los paisajes no son
contemporáneo. Se interesa particu-
realmente paisajes. Con frecuencia la
larmente por la vivienda de tipo poco
artista enfatiza esta cualidad, colocan-
convencional, la que está construida
do amplios espacios vacíos en primer
a mano en lugares remotos por indivi-
término. Dichas estrategias imparten a
duos obsesionados o pequeños grupos
las obras de Trenkel una sutil ambi-
de personas que tienen un sueño en
güedad. Los sitios que pinta parecen
común. Croy se interesa por las pre-
específicos y a la vez genéricos. Son
ocupaciones a veces utópicas, a veces
enteramente artificiales, hechos para
puramente prácticas que motivan a la
el uso de la gente, pero parecen estar
gente a construir estas estructuras poco
abandonados. A pesar de los signos
ortodoxas y también por los materiales
de presencia, permanece la sensación
raros y con frecuencia desechados que
del vacío.
se emplean en su construcción. DuranO L I V E R C R O Y.
in May, Trenkel showed a series
of paintings made during her stay
in Marfa. In them, familiar Marfa
buildings were rendered unfamiliar—shorn of ornament, stripped of
their names, subtly altered to emphasize the way in which their low-lying,
block-like forms absorb the brilliant
West Texas sunlight.
Petra Trenkel studied at the Hochschule für Bildende Künste, Städelschule, in Frankfurt am Main, Germany, from 1988 through 1995.
She has exhibited her work in group
and solo shows at the Galerie Martina Detterer in Frankfurt am Main;
WBD and the Kunstraum Kreuzberg/
Bethanien in Berlin; and at the Museu
de Arte da Bahia in Salvador, Brazil. In 2005 she received a year-long
artist’s residency in London from the
Hessische Kulturstiflung. Trenkel lives
and works in Berlin.
Para su exhibición en el Locker Plant
en mayo, Trenkel exhibió una serie de
pinturas realizadas durante su estancia
en Marfa. En ellas, edificios familiares
June-July 2006
– desprovistos de sus ornamentos y sus
nombres, sutilmente modificados para
representar la manera en que su perfil
oeste de Texas.
Petra Trenkel estudió en el Hochschule
für Bildende Künste, Städelschule, en
Frankfurt am Main, Alemania, de 1988
The Austrian artist Oliver Croy concluded his residency with an exhibition at the Locker Plant. Croy’s work
ranges across a variety of media to
playfully engage different aspects of
contemporary architecture and real
estate. He is particularly interested in
alternative or unconventional types
of housing—the sort that has been
hand-built in out-of-the-way places by
solitary obsessives or small groups
of like-minded dreamers. Croy is
interested in the sometimes utopian,
sometimes purely practical concerns
which motivate people to build these
unorthodox structures, and in the
unusual, often cast-off materials employed in their making. In his travels
through the American West and Europe over the past several years, Croy
visitado y fotografiado muchos de tales sitios, incluyendo el ARCOSANTI en
has visited and photographed many
such sites, including A R C O S A N T I
in Arizona, the Lama Foundation in
New Mexico, and the sprawling, adhoc hippie/bum republic known as
Slab City in the California desert.
Croy’s 2003 film “Counter-Communities” documents his trips to a number
of these sites. The artist has shown the
film at galleries in Berlin, Copenhagen, London, Los Angeles, and other
cities, with an accompanying exhibition of documentary material and artifacts retrieved from the sites featured
in the film. Inspired by the visionaries, cranks, and cracked dreamers
encountered in his travels, Croy has
constructed and exhibited some offbeat structures of his own, including
an “Info-hut” made of egg trays and
cardboard (shown in Berlin in 2004)
and a trio of single-occupancy “Hermitages” constructed from wood,
concrete, Plexiglas, and soda bottles,
shown in Copenhagen in 2004.
Croy has also compiled and edited
two books. Sondermodelle (Special
Models), published by Hatje Cantz
Verlag in 2001 and co-edited by
de Marfa se vuelven poco familiares
refleja la brillante luz de la luz solar del
Oliver Croy
te sus recorridos del Oeste americano
y Europa en los últimos años, Croy ha
a 1995. Ha exhibido su obra con la
de otros artistas y también como expositora única en la Galería Martina
Detterer en Frankfurt am Main, WBD y
el Kunstraum Kreuzberger/Bethanien
en Berlín; y el Museo de Arte da Bahia
en Salvador, Brasil. En 2005 hizo una
residencia de un año de duración en
Londres patrocinada por el Hessische
Kulturstiflung. Trenkel vive y trabaja en
Berlín.
Oliver Croy
Junio a julio de 2006
El artista austriaco Oliver Croy concluyó su residencia con una exhibición en
el Locker Plant. Su obra participa de
varios medios, combinando jugueto75
Arizona, la Fundación Lama en Nuevo
México y la “república” experimental
conocida como Slab City en el desierto
californiano.
Su película “Contracomunidades”, del
año 2003, documenta sus viajes a una
serie de tales lugares. El artista ha presentado esta película en galerías en
Berlín, Copenhague, Londres, Los Angeles y otras ciudades, junto con una
exhibición de materiales y artefactos
de tipo documental encontrados en
los sitios que aparecen en la película.
Inspirándose en los visionarios, excéntricos y soñadores con los cuales
se ha topado en sus peregrinaciones,
Croy ha construido y exhibido algunas estructuras nada comunes él mismo, incluyendo una “choza informativa” hecha de bandejas para huevos
y cartón (exhibida en Berlín en 2004)
y tres “Ermitas” construidas de madera, concreto, plexiglás y botellas de
refrescos, exhibidas en Copenhague
en 2004.
Croy también ha compilado y editado
dos libros. Sondermodelle (“Modelos
especiales”), publicado por Hatje Cantz
Verlag en 2001 y coeditado por Croy y
Croy and Oliver Elser, documents
in photographs and texts a series of
387 miniature model houses handbuilt by a Viennese insurance agent,
Peter Fritz, over the course of his life.
The model houses, each unique and
painstakingly crafted using homely
materials, were never exhibited during Fritz’s lifetime. In 1993 Oliver
Croy discovered them in a junk shop
in Vienna. Since then Peter Fritz’s
houses have been exhibited in museums and galleries across Europe; a
number of them were featured in the
4th Berlin Biennial for Contemporary
Art earlier this year.
Croy is also responsible for Hot Properties, published by the Akademie der
Künste, Berlin in 2006. Observing
the ubiquitous real-estate newspapers
and porn-ad magazines available
for free on the streets of Los Angeles,
Croy began clipping images and text
from both in order to juxtapose the different kinds of verbal and visual comeons on view in such publications. Hot
Properties documents the results of
the experiment, with the crude enticements of porn rhetoric blending harmoniously with appropriated images
of L.A. real estate.
For his show at the Locker Plant, Croy
exhibited a work-in-progress. Allied
in theme to the Hot Properties project,
the exhibition featured hand-painted
signage the artist created during
his stay in Marfa. Each sign bore a
phrase or slogan plucked from newspaper porn ads, the words blown up
tenfold or more from their original
size and carefully painted by hand
to mimic to the original newspaper
fonts. Croy then photographed the
signs standing in front of select houses in Marfa.
Oliver Croy was born in Austria in
1970. He graduated from the University of Applied Arts, Vienna and
lives and works in Berlin. Croy has
exhibited work in numerous venues
across Europe, including L’attitude
des autres, Marseilles; Atelier Tilman Wendland, Berlin; Kunsthalle
Malmoe, Sweden; and the Overgarden Institute of Contemporary Art,
Copenhagen. He has also exhibited
work at the MAK Center, Los Angeles
in 2003 and 2004 and at the Inax
Gallery in Nagoya, Japan in 2004.
In September 2006 Croy will have
a solo exhibition at the Overgarden Institute for Contemporary Art
in Copenhagen and participate in
the Werkleitz Biennale at the Halle
Stadtturmgallery in Innsbruck, Austria.
Oliver Elser, documenta con fotos y textos una serie de 387 casas modelo en
Programa
miniatura hechas a mano por un agente
de seguros vienés, Peter Fritz, a lo largo
Artist
in Residence
Program
de su vida. Las casas modelo, cada una
única y construida con mucho esmero
utilizando materiales caseros, nunca
se exhibieron en vida de Fritz. En 1993
Oliver Croy las descubrió en una tienda
de segunda mano en Viena. Desde entonces las casitas de Peter Fritz han sido
exhibidas en museos y galerías en toda
de Artistas
en Residencia
Poco antes de 1990, Donald Judd inició
un programa de residencia en Chinati
In the late 1980s, Donald Judd began
a residency program at Chinati to
support the work and development of
artists of diverse ages, backgrounds,
and media. Resident artists make use
of Chinati’s facilities, study the collection, and engage with staff, visitors, and the local community. Most
importantly, residencies provide artists with time and space to work in a
creative and supportive environment.
Chinati invites approximately six artists each year for one- to three-month
residencies. Since the program began, the museum has hosted more
than 75 artists from across the U.S.
and around the world. Each resident
artist is offered a furnished apartment on museum grounds, a studio/
exhibition space in downtown Marfa,
a stipend of $1,000 to assist with
travel and art materials, as well as
access to the museum’s collection
and library.
Applications for residencies are reviewed each April for openings in
the following year. To apply for a
2008 residency, please send a cover
letter, resume/CV, and one sheet of
slides to the Chinati Foundation office before April 1, 2007. Please
do not send any additional material.
To ensure the return of photographs,
applicants should provide a self-addressed envelope with sufficient return postage.
Europa, y algunas de ellas se incluyeron este año en la IV Bienal de Berlín de
Arte Contemporáneo.
Croy es también responsable por Hot
Properties, publicado por la Akademie
der Künste en Berlín en 2006. Recogiendo los perennes periódicos con anuncios de bienes raíces y las revistas con
anuncios de pornografía disponibles
gratuitamente en las calles de Los Angeles, Croy comenzó a recortar imágenes
y textos de ambas fuentes para yuxtaponer los tipos de “ganchos” verbales
y visuales en tales publicaciones. Hot
Properties documenta el resultado de
este experimento, en donde los burdos
alicientes de la retórica pornográfica se
combinan armoniosamente con las imágenes de propiedades inmobiliarias en
Los Angeles.
Para su exhibición en el Locker Plant,
Croy escogió una obra en progreso.
Con un tema parecido al del proyecto
Hot Properties, esta exhibición consistía
en letreros que el artista había pintado
a mano durante su tiempo en Marfa.
Cada letrero contenía una frase o lema
sacado de los anuncios pornográficos
del periódico, las palabras agrandadas
hasta diez veces su tamaño normal, o
más, y pintadas con esmero para hacer
burla de la tipografía de los periódicos.
Luego, Croy fotografiaba los letreros
colocados en frente de ciertas casas de
Marfa.
Oliver Croy nación en Austria en 1970.
para apoyar el desarrollo de la obra
de artistas de diversas edades y nacionalidades y que trabajan en diversos
medios. Los artistas en residencia hacen uso de las instalaciones de Chinati,
estudian la colección e interactúan con
nuestro personal, visitantes y la comunidad local. Ante todo, las residencias
les ofrecen a los artistas el tiempo y el
espacio para trabajar en un entorno
creativo y alentador.
Chinati invita a aproximada seis artistas cada año para residencias de uno
a tres meses de duración. Desde que
comenzó el programa, han participado
más de 75 artistas de Estados Unidos
y todo el mundo. A cada artista en residencia se le ofrece un apartamento
amueblado en los predios del museo,
un estudio/espacio de exhibición en el
centro de Marfa, un estipendio de mil
dólares para ayudar a cubrir gastos de
viaje y materiales, y también acceso a
la colección y la biblioteca del museo.
Se revisan las solicitudes de participación cada año en abril para llenar las
vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia durante 2008, favor
de mandar una carta, currículum y diapositivas de su obra a la oficina de la
Fundación Chinati antes del 1 de abril
de 2007. Se ruega no mandar ningún
otro tipo de material. Para asegurar la
devolución de sus materiales, los solicitantes deben incluir un sobre con su dirección y el porte de correo prepagado.
Se graduó de la Universidad de Artes
Aplicadas en Viena y vive y trabaja ac-
ARTISTS IN RESIDENCE
A R T I S TA S E N R E S I D E N C I A
tualmente en Berlín. Croy ha exhibido
2007
2007
sus obras en muchos sitios de Europa,
incluyendo L’attitude des autres, Mar-
Joanne Greenbaum
Joanne Greenbaum
seilles; Atelier Tilman Wendland, Berlín;
United States
Estados Unidos
Kunsthalle Malmoe, Suecia; y el Institu-
Adam Helms
Adam Helms
to Overgarden de Arte Contemporáneo,
United States
Estados Unidos
Copenhague. También ha exhibido su
Claudia Hinsch
Claudia Hinsch
obra en el Centro MAK de Los Angeles
Germany
Alemania
en 2003 y 2004 y en la Galería Inax en
Annette Kisling
Annette Kisling
Nagoya, Japón en 2004. En septiembre
Germany
Alemania
Michael Krumenacker
de 2006 Croy exhibirá como expositor
Michael Krumenacker
único en el Instituto Overgarden de Arte
United States
Estados Unidos
Contemporáneo en Copenhague y par-
Paul Lee
Paul Lee
ticipará en la Bienal de Werkleitz en el
United States
Estados Unidos
Halle Stadtturmgaller y en Innsbruck,
Daniel Sturgis
Daniel Sturgis
Austria.
United Kingdom
Reino Unido
76
The drawings are a three-year record
of the artist’s evolving vision for his
permanent project at Chinati. The
artist will also create a special installation for the museum’s large temporary U-shaped exhibition space. Using floor-to-ceiling-length “walls” of
translucent white and black scrim, as
well as window-tinting film, Irwin will
transform the space into a unified—
yet subtly changing—experience of
light and space. Both exhibitions will
remain on view at Chinati through
August 2007. Robert Irwin was born
in 1928 in Long Beach, California.
He lives and works in San Diego.
Irwin will be in Marfa for the Open
House weekend, and will give a talk
about his work at 5:30 PM on Saturday at the Goode-Crowley Theatre.
This year’s Open House will also feature an intimate installation of paintings by J O S E F A L B E R S . Donald Judd
greatly respected Albers and wrote
about his work on several occasions.
(These writings are reprinted on
pages 57-69.) At Chinati in 1992,
Judd hosted an exhibition of Albers’s
photographs, pencil sketches, pen
and ink drawings, and oil studies.
The museum’s second exhibition of
Albers’s work will feature eight paintings drawn from two of the artist’s
signature series: the Homages to the
Square, Albers’s best-known work,
and Variants, a series inspired by
the simple geometry and decoration
of Mexican adobe houses. Josef Albers was born in Bottrop, Germany
in 1888. He studied art in Essen
Open House
2006
Open House
2006
El Open House de la Fundación Chinati
se celebrará el sábado 7 y domingo 8
de octubre, copatrocinado por la Fundación Judd. El fin de semana de arte,
música, conferencias, lecturas y comidas gratis atraerá a Marfa y al oeste
de Texas un público internacional de
DONALD JUDD.
aproximadamente 2,000 personas. En-
Throughout the weekend there will
be open viewing of Chinati’s collection; the Block, Donald Judd’s Marfa
residence, which features a permanent installation of his work dating
from 1962-1978; and the Cobb
and Schindler Houses, permanently
installed with furniture by Rudolf
Schindler and paintings by Donald
Judd dating from 1956-1972. An exhibition of wood and metal furniture
designed by Judd will be on view at
the Print Building in downtown Marfa. All Open House exhibitions, talks,
performances, and meals are free to
the public.
A highlight of this year’s artistic program will be a large temporary installation and an exhibition of drawings
by R O B E R T I R W I N . Irwin’s oeuvre,
much of which has been created exclusively for temporary situations, is
one of the most innovative and influential in contemporary art. Throughout his career, Irwin has developed
work in response to specific architectural settings. He has created visually stunning installations by altering
sites in subtle ways that emphasize
certain spatial characteristics while
dissolving others. A number of years
ago, Irwin began work on a permanent installation for Chinati at the
site of a former U.S. Army hospital
dating from the 1930s. In anticipation of that project, and to share with
Chinati’s audience the many steps
that lead to a realized work, the museum will present two exhibitions at
Open House: one featuring Irwin’s
working drawings and another installation using space, light, and scrim.
tre los aspectos notables del evento este
año se cuentan una instalación especial
de R O B E R T I R W I N y exhibiciones de
pinturas de J O S E F A L B E R S y muebles de
DONALD JUDD.
Durante todo el fin de semana se podrá apreciar la colección de Chinati, La
Cuadra (residencia de Donald Judd en
Marfa, con una instalación permanente
de la obra de este artista que data de
1962-78), y las Casas Cobb y Schindler,
que cuentan con instalaciones permanentes de muebles de Rudolf Schindler y
pinturas de Donald Judd correspondien-
muebles de madera y metal hechos por
Donald Judd en el Print Building en el
centro de Marfa. Todas las exhibiciones,
conferencias, actuaciones y comidas
del Open House son gratuitas para el
público.
Una atracción especial del programa
artístico de este año será una instalación temporal grande y una exhibición
de dibujos de R O B E R T I R W I N . Las obras
de Irwin, muchas de ellas creadas para
situaciones temporarias, están entre
las más innovadoras e influyentes en el
arte contemporáneo. A lo largo de su
carrera, Irwin ha desarrollado su obra
respondiendo a entornos arquitectónicos específicos. Ha creado instalaciones
visualmente deslumbradoras alterando
los sitios de maneras sutiles que enfatizan determinadas características espaciales y atenúan otras. Hace varios
años Irwin comenzó a trabajar en una
instalación permanente para Chinati en
el sitio de un antiguo hospital del Ejército estadounidense construido en la
década de 1930. Anticipándose a este
proyecto, y para compartir con el público de Chinati los diversos pasos que
llevan a la realización de una obra, el
museo presentará dos exhibiciones durante el Open House: una de los dibujos
de Irwin y otra utilizando espacio, luz
y tela transparente. Los dibujos atestiguan la evolución del concepto de Irwin
para su proyecto en Chinati, realizado
durante los últimos tres años. El artista
también creará una instalación especial
para el espacio de exhibición temporal
de Chinati en forma de U. Utilizando
R OB ERT I RW I N , T E MP O RA RY I N STA L L AT I ON , C HI N ATI F OU N D AT IO N.
The Chinati Foundation’s Open House
2006 will be held on Saturday, October 7 and Sunday, October 8. The
event will be co-hosted by the Judd
Foundation. The free weekend of art,
music, lectures, readings, and meals
will bring an international audience
of approximately 2,000 people
to Marfa and Far West Texas. Features of this year’s Open House will
be a special installation by R O B E R T
I R W I N , and exhibitions of paintings
by J O S E F A L B E R S , and furniture by
tes al periodo 1956-1972. Se exhibirán
77
P OS TE R F O R Y O L A T E N G O , O P E N H O U S E 2 0 0 5 .
Courthouse serving as a backdrop.
Dinner, catered by Fort Davis restaurant C U E VA D E L E O N , will be served
at 6:30 PM. M A R I A C H I A G U I L A , from
Pecos, Texas, will provide musical
accompaniment. Following the dinner and street dance Saturday night,
a free rock concert by T H E D A N D Y
WA R H O L S will be held at the Ice Plant
on East Oak Street. Formed in Portland, Oregon in the early 1990s, the
Dandy Warhols have released seven
albums and built up a large following by touring steadily around the
world. Over the course of their career the band’s sound has evolved
from the distorted guitar-based rock
of their earliest records to the synthesizer-heavy pop songs of 2003’s
Welcome to the Monkey House and
the long-form sound experiments of
2005’s Odditorium or Warlords of
Mars. The band toured extensively in
Europe earlier this year, opening for
the Rolling Stones at several shows in
Spain in August. The Dandy Warhols
are Courtney Taylor-Taylor (vocals,
guitar), Peter Loew (guitar), Zia McCabe (keyboard), and Brent De Boer
(drums).
At 11:00 AM Saturday at the GoodeCrowley Theatre, Judd Foundation
will present an audio slideshow entitled Marfa Voices, which features
short interviews with Marfa residents
who have special connections to
Donald Judd’s artistic practice. These
interviews address key aspects of
Judd’s Marfa projects, while also
touching upon a more intimate view
of the artist as a town resident for
nearly twenty years. Produced in
partnership with Marfa Public Radio,
Marfa Voices will feature audio-recorded commentary and select images from Judd Foundation’s archives.
A collection of vivid anecdotes and
personal reflections, Marfa Voices
comprises the first phase of Judd
Foundation’s ongoing Oral History
“paredes” de tela translúcida negra y
blanca que llegan desde el piso hasta el
techo, junto con película para polarizar
ventanas, Irwin transformará el espacio en una experiencia unificada – pero
Albers en Chinati figurarán ocho pinturas tomadas de dos de las series autografiadas del artista: los Homenajes
al cuadrado, su obra mejor conocida,
y Variantes, una serie inspirada por la
sencilla geometría y decoración de las
casas de adobe mexicanas. Josef Albers
nació en Bottrop, Alemania en 1888.
Estudió arte en Essen y Munich antes de
entrar al Bauhaus en Weimar en 1920.
Después de que los nazis cerraron el
Bauhaus en 1933, Albers emigró a Estados Unidos, donde fue director del
departamento de arte en el nuevo Black
Mountain College en Carolina del Norte. Fue nombrado director del Departamento de Diseño de la Universidad
Yale en 1950, donde permaneció hasta
1958. Albers falleció en New Haven,
Connecticut en 1976. Una exhibición
itinerante, Albers y Moholy-Nagy: Del
Bauhaus al Nuevo Mundo, abrirá en el
Museo Whitney de Arte Americano en
Nueva York en noviembre.
La tradicional cena del sábado se celebrará el 7 de octubre. Por cuarto año
consecutivo, Chinati ofrecerá esta cena
en la Avenida Highland en el centro de
Marfa, cerca del histórico Tribunal del
Condado de Presidio. La comida será
proporcionada y ser vida por el restaurante C U E VA D E L E O N , de Fort Davis, a
las 6:30 p.m. El M A R I A C H I A G U I L A , de
Pecos, Texas, amenizará la reunión con
su acompañamiento musical. El sábado
por la noche, después de la cena y baile
en la calle, T H E D A N D Y WA R H O L S darán
un concierto de rock gratis en el Ice
Plant, situado en la calle East Oak. Este
conjunto musical, formado en Portland,
Oregon a raíz de 1990,
ha grabado siete álbumes y se ha ganado un amplio público con sus frecuentes tours internacionales. A lo largo
su trayectoria artística, la música de
los Dandy Warhols ha evolucionado
desde el rock distorsionado con base
en la guitarra a las canciones pop con
sutilmente cambiante – de luz y espacio.
Ambas exhibiciones seguirán en Chinati
hasta finales de agosto de 2007. Robert
Irwin nació en 1928 en Long Beach, California. Vive y trabaja actualmente en
San Diego. Irwin estará en Marfa el fin
de semana del Open House y dará una
charla acerca de su obra a las 5:30 de
la tarde del sábado en el Teatro GoodeCrowley.
En el Open House de este año también
se podrá apreciar una instalación de
Y O L A T EN G O AT OP E N H OUS E 2 0 0 5.
and Munich before entering the Bauhaus in Weimar in 1920. After the
Bauhaus was closed by the Nazis in
1933, Albers emigrated to the United
States, where he became head of
the art department at the newly established Black Mountain College in
North Carolina. He was appointed
chairman of the Design Department at Yale University in 1950 and
served until 1958. Albers died in
New Haven, Connecticut in 1976. A
traveling exhibition, Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the
New World, will open at the Whitney Museum of American Art, New
York in November.
The traditional Saturday night dinner
will be held on October 7. For the
fourth year in a row, Chinati and Judd
Foundation will host the dinner on
Highland Avenue in downtown Marfa, with the historic Presidio County
lápiz, dibujos en tinta y estudios al óleo
de Albers. En la segunda exhibición de
pinturas de J O S E F A L B E R S . Donald Judd
respetó mucho a Albers y escribió sobre
su obra en varias ocasiones. (Dichas
reseñas se encuentran reproducidas en
páginas 57-69.) En 1992 Judd presentó
una exhibición de fotografías, dibujos a
78
Santa Fe, amplió su programa literario
para incluir residencias en Marfa. Linh
Dinh nació en Saigón, Vietnam en 1963
y emigró a Estados Unidos a la edad de
siete años. Se graduó de la Universidad de las Artes en Filadelfia en 1986.
Durante los últimos veinte años ha publicado poemas, ficción y traducciones
de poesía vietnamesa. La obra de Dinh
es fragmentada, imprevisible y a veces
violenta, evocando la experiencia de
las personas desplazadas en todos los
lugares. El desplazamiento también caracteriza su manejo del idioma inglés,
pues siguiendo la gran tradición de las
T H E D AN DY WA R H OL S AN D F R I E N DS V I SI T D A N F L AVI N PR O J E CT.
letras norteamericanas Dinh distorsiona
impunemente y hace juegos malabares
lingüísticos con el desparpajo y el aplomo del inmigrante. Dinh fundó la revista
literaria Drunken Boat (Barco ebrio) en
Filadelfia y ha sido profesor de postgrado en la Escuela de Arte Milton Avery
de la Universidad Bard. Es autor de dos
tomos de poesías, All Around What
Empties Out (Tinfish, 2003) y Drunkard
Boxing (Singing Horse Press, 1998), y
la colección de cuentos Blood and Soap
(Seven Stories Press, 2004). Su obra ha
sido antologada en Best American Poe-
Project, which will launch in November 2006.
At 3:00 PM Saturday, October 7,
Lannan Foundation Writer in Residence L I N H D I N H will give a reading at the Goode-Crowley Theatre.
In 1998 the Lannan Foundation, a
Santa Fe-based not-for-profit organization, expanded its literary
program to include Marfa residencies. Linh Dinh was born in Saigon,
Vietnam in 1963 and emigrated to
the United States at age seven. He
graduated from the University of the
Arts, Philadelphia in 1986. Over the
past twenty years he has published
poems, fiction, and translations of
Vietnamese poetry. Dinh’s work is
fractured, unpredictable, and sometimes violent, evoking the experience
of displaced people everywhere. Displacement also informs Dinh’s sense
of the English language, which (in the
great tradition of American letters) he
juggles and distorts with freewheeling immigrant aplomb. Dinh founded
the literary journal Drunken Boat in
Philadelphia and has served on the
faculty of the Milton Avery Graduate
School of Arts at Bard College. He
is the author of two volumes of poetry, All Around What Empties Out
(Tinfish, 2003) and Drunkard Boxing
(Singing Horse Press, 1998), and
the short-story collections Blood and
Soap (Seven Stories Press, 2004).
His work has been anthologized in
Best American Poetry 2004 and Best
American Poetry 2000.
ción especial con el arte de Donald Judd.
On Friday, October 6, the Chinati
Foundation will host a special dinner
to benefit the museum, open exclusively to Chinati members. The dinner, catered by Shelley Hudson and
Food Company of Dallas, will be
held at 7:00 PM in the Arena, with a
preview of the Robert Irwin and Josef
Albers exhibitions and a cocktail reception starting at 5:30. On Sunday,
Chinati will offer breakfast at the
museum’s Arena, and later in the day
the Judd Foundation will host a TexMex barbeque at Casa Perez, Donald Judd’s ranch home at the base of
Pinto Canyon.
The Open House weekend is sponsored in part by generous contributions from G O L D M A N , S A C H S & C O . ,
Estas entrevistas versan sobre aspectos
PA B L O A LVA R A D O , E U G E N E B I N D E R ,
contribuciones de G O L D M A N , S A C H S &
clave de los proyectos de Judd en Marfa,
K AY TAY L O R B U R N E T T , J A N I E A N D D I C K
C O . , PA B L O A LVA R A D O , E U G E N E B I N D E R ,
además de enfocarse más íntimamen-
DEGUERIN, LANNA AND JOE DUNCAN,
K AY TAY L O R B U R N E T T , J A N I E Y D I C K D E -
te en Judd como habitante del pueblo
D AV I D E G E L A N D A N D A N D R E W F R I E D -
G U E R I N , L A N N A Y J O E D U N C A N , D AV I D
acompañamiento de sintetizador en
Welcome to the Monkey House (2003)
y los experimentos de sonido de forma
larga en Odditorium or Warlords of
Mars (2005). El conjunto ha dado numerosos conciertos en Europa este año,
incluyendo varios con los Rolling Stones
en España en el mes de agosto. Los Dandy Warhols son Courtney Taylor-Taylor
(voz y guitarra), Peter Loew (guitarra),
Zia McCabe (teclado), and Brent De
Boer (batería).
A las 11:00 de la mañana del sábado,
en el Teatro Goode-Crowley, la Fundación Judd presentará un audioshow de
diapositivas intitulado Voces de Marfa,
que consiste en entrevistas cortas con la
gente de Marfa que ha tenido una rela-
try 2004 y Best American Poetry 2000.
El viernes 6 de octubre la Fundación
Chinati ofrecerá una cena especial para
beneficiar al museo, exclusivamente
para miembros de Chinati. Esta cena,
preparada y ser vida por Shelley Hudson y Food Company of Dallas, tendrá
verificativo a las 7:00 p.m. en la Arena,
con una vista anticipada de las exhibicións de Robert Irwin y Josef Albers,
y un coctel a partir de las 5:30. El domingo, Chinati brindará un desayuno
en la Arena del museo, y más tarde ese
día la Fundación Judd patrocinará una
comida de carne asada estilo Tex-Mex
en Casa Pérez, la residencia de Donald
Judd en las faldas del Cañón Pinto.
El fin de semana del Open House es
patrocinado en parte por generosas
durante 20 años. Producido conjunta-
M A N , E L L I O T T + A S S O C I AT E S A R C H I -
EGELAND Y ANDREW FRIEDMAN, ELLIOTT +
mente con Marfa Public Radio, Voces de
T E C T S , C L A I R E A N D R I C H A R D FA R L E Y ,
A S S O C I AT E S A R C H I T E C T S , C L A I R E Y R I -
Marfa presentará comentarios graba-
MARION BARTHELME FORT AND JEFF
CHARD
dos e imágenes selectas de los archivos
FORT,
SANDRA
HAM-
FORT Y JEFF FORT, SANDRA HARPER Y HA-
de la Fundación Judd. Una recopilación
I LT O N
FISH,
HARRY
MILTON FISH , S HELLEY Y HA RRY HUDSON ,
de interesantes anécdotas y reflexiones
HUDSON,
personales, Voces de Marfa constituye
CHARLES MARY KUBRICHT AND RON
HARPER
SHELLEY
AND
AND
INDE/JACOBS
FINE
ART,
and the
FA R L E Y ,
MARION
BARTHELME
INDE/JACOBS FINE ART, CHARLES MARY
KUBRICHT Y RON SOMMERS, BETTY MA-
la primera fase del Proyecto de Historia
SOMMERS, BETTY MACGUIRE,
Oral de la Fundación Judd, el cual dará
M A R FA C H A M B E R O F C O M M E R C E .
M A R FA .
inicio en noviembre de 2006.
Support of the Robert Irwin exhibition has been provided by A R N E
Apoyo para la exhibición de Robert
A las 3:00 del sábado 7 de octubre, el
Escritor en Residencia de la Fundación
G L I M C H E R , T H E L L W W F O U N D AT I O N ,
GLIMCHER,
Lannan L I N H D I N H dará una lectura de
CHARLES AND JESSIE PRICE,
su obra en el Teatro Goode-Crowley. En
SCHRAGER.
1998 la Fundación Lannan, una organización sin fines de lucro con sede en
79
and
PHIL
CGUIRE,
y la C Á M A R A D E C O M E R C I O D E
Irwin ha sido proporcionado por A R N E
CHARLES
THE
AND
SCHRAGER.
LLWW
JESSIE
F O U N D AT I O N ,
PRICE,
y PHIL
Programa
de Internados
El Programa de Internados de Chinati
The Chinati Foundation’s Internship
Program began in 1990 and has
provided hands-on museum experience to more than 180 students and
recent graduates from a variety of
backgrounds and disciplines. Interns
engage directly in all aspects of the
museum’s daily activities, working
closely with staff, artists in residence,
visiting scholars, architects, and museum professionals. Intern responsibilities include giving tours of the
collection to a diverse range of visitors, managing our bookstore, office
administration, preparing exhibition
spaces, buildings and grounds maintenance, archiving and research,
and production assistance on museum publications. Typically internships last for three months.
Chinati also offers internships with a
focus on conservation. Intern responsibilities include assisting the conservator on treatments, condition assessments, environmental monitoring, in-
A MEL I A CH AN
JOHNATHAN MERGELES, JEANNE PA R K HU R ST, A R D Y K E R A M AT I
comenzó en 1990 y ha ofrecido contacto directo con el museo a más de 180 estudiantes y egresados recientes con diversas experiencias e intereses. Los internos participan activamente en todos
los aspectos de las actividades diarias
del museo, trabajando en estrecha colaboración con el personal, los artistas
en residencia, investigadores visitantes, arquitectos y profesionales en museología. Los internos tienen entre sus
responsabilidades conducir recorridos
de la colección para una amplia gama
de visitantes, hacer labores de administración en nuestra librería y oficina,
preparar espacios de exhibición, cuidar
los edificios y predios del museo, archivar e investigar, y ayudar en la producción de nuestras publicaciones. El
internado típico tiene una duración de
tres meses. Chinati también ofrece internados dedicados a la Conser vación,
cuyas responsabilidades incluyen asistir al Conservador a hacer tratamientos,
evaluaciones de condición, monitoreo
80
TA S H A CO RT I MI L I A
Q UI NN L ATI MER
J EN N Y PATCH O VS KY
PAO L O T HO R SE N , A LI C I A R I T S O N, R A PH A E L PENNE K A M P
L EA M AY ER
ULRIKE REHWAGEN
Internship
Program
stallation of art, report writing, and
research. Conservation internships
typically last six to twelve months.
As Chinati’s permanent staff is
small, interns play an essential
role in the museum’s operations.
Working closely with museum professionals, interns gain invaluable
experience for future courses of
study and careers in museum and
arts administration. Since interns
are the museum’s primary contact
with the public, they have the opportunity to interact with visiting
scholars, artists, and architects.
Over the last fifteen years, participants in the Internship Program
have come to Chinati from around
the world, including all parts of the
United States, as well as Australia,
Brazil, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Mexico, New
Zealand, Portugal, Scotland, and
Sweden.
As compensation, the Museum offers interns a stipend of $75 per
week, and a furnished apartment
on the Chinati grounds.
Although Chinati’s internships are
geared toward students pursuing
degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.
To apply for an internship or conservation internship , please send
a statement of interest, resume,
and requested months for the internship to Nick Terry, Coordinator
for Education and Public Affairs, at
P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843,
or email [email protected]
ambiental, instalación de obras de arte,
redacción de informes e investigaciones. Este tipo de internado dura generalmente de 6 a 12 meses.
El personal permanente de Chinati es
pequeño, y por eso los internos juegan
un papel importante en las operaciones
del museo. Colaborando con los profesionales del museo, los internos ganan
valiosa experiencia para sus carreras
académicas y su vida profesional futura
en los campos de la museología y las artes. El contacto directo que los internos
tienen con el público les proporciona la
oportunidad de interactuar con estudiosos visitantes, artistas, arquitectos y
periodistas.
Durante los últimos 15 años, los participantes en este programa han venido
a Chinati de todas las regiones de los
Estados Unidos y muchos países del
mundo: Australia, Inglaterra, Alemania,
Holanda, Israel, Italia, México, Nueva
Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y
Suecia.
Chinati ofrece a sus internos un estipendio de 75 dólares por semana y un
apartamento amueblado en los predios
del museo.
Aunque los internados están diseñados
principalmente para estudiantes en las
carreras de arte, arquitectura, historia
del arte, conservación y museología,
invitamos todo tipo de solicitantes. Para
solicitar un internado o internado en
conservación, favor de enviar una declaración de sus intereses, currículum
y los meses durante los cuales desea
participar a Nick Terry, Coordinador de
Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box
1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a
nterr [email protected]
Curso de Arte en
Summer Art
Class 2006
de 2006
Este verano pasado, el primer día del
curso de arte gratuito para niños comenzó con una discusión crítica provo-
The first day of Chinati’s free summer
art classes for children began with a
provocative, surprising and deeply
honest critical discussion of John
Chamberlain’s sculptures.
“That one looks like Darth Vader,” a
third grader said while gazing at
one of the Chamberlain pieces at
the former Wool and Mohair building. “Those look like boats,” a fourth
grader chimed in. “John Chamberlain makes junk!” declared another.
The classes are an annual tradition at
Chinati. Taught by Michael Roch and
assisted by Ben Meisner, the summer
session began just after the close of
the school year in June and continued twice a week through mid-July.
An average of 25 children from first
through eighth grades participated
each day.
Each year the classes target one or
more aspects of Chinati’s collection.
John Chamberlain’s folded, crumpled,
rusted, colorful metal sculptures inspired the children this summer, who
used ideas in the work as a basis for
D Y L AN BE M BE RG
KATHERINE KORDARIS
TI M J O H NS ON
C AITL I N MU R RAY
el Verano
A N N U A L A P P L I C AT I O N D E A D L I N E S :
F E C H A S L Í M I T E PA R A S O L I C I TA R :
April 1 for internships
beginning August – January
November 1 for internships
beginning February – July
1 de abril para internados
que comienzan entre agosto y enero
1 de noviembre para internados
que comienzan entre febrero y julio.
INTERNS 2006
Matthew Au
Lake Elsinore, California
Dylan Bemberg
Houston, Texas
cativa, sorprendente y profundamente
honesta sobre las esculturas de John
Chamberlain.
“Ésa se parece a Darth Vader”, dijo un
alumno de tercer grado de primaria, al
contemplar una de las piezas de Chamberlain en el edificio antes llamado
Wool and Mohair. “Ésas parecen barcos”, dijo una estudiante de cuarto año.
“¡John Chamberlain hace porquerías!”
exclamó otro.
Las clases de verano son una tradición
en Chinati. El curso, enseñado por Michael Roch asistido por Ben Meisner,
comenzó en junio, inmediatamente después de terminar el año escolar, y finalizó a mediados de julio, reuniéndose
dos veces por semana. Un promedio de
25 jóvenes de los grados escolares 1-8
participaron en cada sesión.
Cada año las clases se enfocan en uno o
más aspectos de la colección de Chinati.
Este verano, las esculturas multicolores
de metal doblado, arrugado y oxidado
de John Chamberlain inspiraron a los
muchachos, quienes partieron de los
conceptos de estas obras para hacer
Ross Cashiola
Chicago, Illinois
Amelia Chan
Austin, Texas
Tasha Cortimilia
Richmond, Virginia
Tim Johnson
Elgin, Texas
Katherine Kordaris
Cambridge, Massachusetts
Quinn Latimer
New York, New York
Bella Martinez
Austin, Texas
Lea Mayer
S T E P HA N G RE N AD O AN D SALVA DOR RA M ON , C HI N AT I S UM M E R A RT CL A SS , 2 0 0 6.
Paris, France
Caitlin Murray
Austin, Texas
Jenny Patchovsky
Cologne, Germany
Raphael Pennekamp
Obernfeld, Germany
Ulrike Rehwagen
Munich, Germany
Alicia Ritson
Sydney, Australia
Paolo Thorsen
Polling, Germany
81
C H I N AT I S U MME R A RT CL A S S , 2006 .
KENDRA SAENZ AND JACY HOLGUIN, CHINATI SUMMER ART CLASS, 2006.
information about him—and the making of small, handmade books, some
of which were detailed fabrications
about John Chamberlain’s life.
Monoprints, large-scale group cardboard sculptures, and big paintings
on non-traditional surfaces were
among other class projects.
These children produced work that
was wildly imaginative and of great
variety. Their energy, enthusiasm,
and individual points of view were
important and valuable components
of the class.
The summer session ended with a reception and pizza party where the
children experienced the satisfaction
of sharing their work and their many
successes with their friends, family,
and neighbors.
sus propios proyectos. El diálogo resultante versaba sobre el proceso de crear
una obra de arte e incluía muchas preguntas.
¿De qué materiales se puede hacer una
escultura? ¿Hace falta el color? ¿Por
qué está doblada una y no otra? ¿Cómo
sabe Chamberlain cuando una obra
está terminada?
Los instructores contestaron estas interrogantes en forma directa, y a lo
largo del verano los estudiantes pudieron realizar un análisis profundo de la
obras de Chamberlain y de sus propias
obras.
En un proyecto, las esculturas se hicieron cubriendo globos, que los estudiantes habían inflado y torcido para darles
diversas formas, con capas alternadas
de yeso y arpillera. Luego se les dio
mación biográfica sobre el artista, y
pequeños libros hechos a mano, algunos de los cuales contenían datos detallados pero inventados sobre la vida de
Chamberlain.
Otros proyectos consistían en monograbados, esculturas de cartón grupales a
gran escala y grandes pinturas en superficies no tradicionales.
Los muchachos crearon obras muy variadas utilizando su prodigiosa imaginación. Su energía, su entusiasmo y
sus puntos de vista individuales fueron
importantes y contribuyeron al éxito
del curso.
Al final del curso, se ofreció una recepción y fiesta con pizza, donde los alumnos tuvieron el orgullo de exhibir sus
obras y compartir sus éxitos con familiares, amigos y vecinos.
la oportunidad de lijar y/o pintar sus
objetos. Algunos de los muchachos consideraron necesario lijar el yeso hasta
dejarlo plano y agregar color, mientras
que otros prefirieron dejar la superficie
del yeso áspera y blanca.
Durante una semana en particular, los
niños encontraron una mesa cubierta
de objetos extraños comprados en una
tienda de segunda mano: un disco fonográfico, un fútbol desinflado, una pantalla de lámpara, un peine, una cámara
M A RC US N UN E Z, UN T I T L ED ART I ST ’ S BO OK, C HI NAT I S UM M E R ART C L AS S , 2 0 0 6.
their own art projects. What ensued
was an ongoing dialogue about the
process of art making, a discussion
which involved plenty of questions.
What can sculpture be made from?
Do sculptures always need to have
color? Why is one folded over and
another one not? How does Chamberlain know when he’s done?
The instructors met those questions
directly in the class discussions they
led, and over the course of the summer, the students were able to make
a complex analysis of Chamberlain’s
work and their own.
One project involved sculptures
made by layering plaster and burlap
over balloons the students had blown
up and twisted into various shapes.
They were then given the opportunity
to sand and/or paint their objects.
Some children felt the need to sand
the plaster smooth and add color,
while others were satisfied with a
rough surface and the plaster’s white
color.
One week, the kids were greeted by
a table laden with an assortment of
odd items that had been purchased
at the thrift store: a record, a deflated
football, a lampshade, a comb, a
busted camera and so on. Every
child received one of these items
via a lottery and they were asked to
change their object in a way of their
choosing, with the condition that the
new object retain a hint of its original
life. The children tackled their projects with papier-mâché, pipe cleaners, tape, sparkles, and pom-poms.
The deflated football became a bird
sitting on her nest. The comb, on the
other hand, was transformed into a
nearly non-recognizable abstract
form.
Other projects included fantastical
portraits of John Chamberlain—the
children were given no biographical
descompuesta, etc. Se hizo una rifa, y a
cada alumno le tocó uno de estos artículos, que debía modificar de una manera que les pareciera adecuada, con la
condición de que el nuevo objeto conservara algo de su estado original. Los
muchachos pusieron manos a la obra,
utilizando papel cartón, limpiadores de
pipa, cinta, lentejuelas y borlas. El fútbol desinflado se metamorfoseó en un
ave en su nido. El peine, en cambio, se
transformó en una forma abstracta casi
irreconocible.
Otros proyectos incluían retratos fantásticos de John Chamberlain, aunque
a los niños no se les dio ninguna infor82
Community
Day
librería y convivir con los asistentes en
were the Judd, Flavin, and Kabakov
installations, the Arena, and the
Chamberlain building in downtown
Marfa.
Local volunteers staffed the exhibition spaces, answering questions
and encouraging visitors to spend
as much time as they liked in each
installation. Among the Marfans on
hand were Mayor David Lanman,
Big Bend Sentinel publisher Robert
Halpern, donkey trainer Tigie Lancaster, artists Maryam Amiryani and
Leslie Wilkes, master printer Robert
Arber, and many others.
The third annual Community Day
drew more than 130 visitors from
Marfa, Fort Davis, and Alpine.
Thanks to everyone who helped out
with the event or stopped by. Chinati
looks forward to future Community
Days and continuing to share the collection with its West Texas neighbors.
Chinati would like to thank A U S T I N
el patio mientras disfrutan de comidas
STREET CAFÉ, THE BROWN RECLUSE,
Día de la
Comunidad
Chinati celebró su III Día de la Comunidad el día domingo 21 de mayo de
2006. Este evento anual brinda a los
habitantes de Marfa la oportunidad
de gozar gratuitamente de la colección
del museo, conocer a los miembros de
nuestro personal, hacer compras en la
DICKINSON,
DENNIS
locales. Este año los visitantes tuvieron
M A I YA’ S R E S TA U R A N T , M I K E ’ S P L A C E ,
su última oportunidad de ver las escul-
THE
turas de hule espuma y las fotografías
and all
the volunteers for their contributions
to Community Day.
PIZZA
JETT’S
GRILL,
y bebidas proporcionadas por negocios
F O U N D AT I O N ,
M A R FA , 6 T H S T R E E T B A K E R Y
de John Chamberlain antes de que se
cierren estas exhibiciones. El público
SQUEEZE
nes de Judd, Flavin y Kabakov, la Arena
y el edificio Chamberlain en el centro
de Marfa.
Voluntarios se encargaron de atender
las exhibiciones, contestando las preguntas de los visitantes y animándolos
a pasar todo el tiempo que quisieran en
verlas. Entre los marfeños que estuvieron presentes se cuentan el Presidente
Municipal, David Lanman; el editor del
Big Bend Sentinel, Robert Halpern; la
amaestradora de asnos Tigie Lancaster;
los artistas Maryam Amiryani y Leslie
Wilkes; el primer impresor Robert Arber; y muchos otros.
Al tercer Día de la Comunidad asistieron más de 130 visitantes de Marfa,
Fort Davis y Alpine. Gracias a todos los
que nos ayudaron y a todos los asistentes. Chinati espera celebrar más Días de
la Comunidad en el futuro y compartir
nuevamente su colección con sus vecinos en el oeste de Texas.
Chinati desea agradecer al A U S T I N
STREET CAFÉ, THE BROWN RECLUSE, DENN I S D I C K I N S O N , J E T T ’ S G R I L L , M A I YA’ S
R E S TA U R A N T ,
MIKE’S PLACE,
THE PIZ-
Z A F O U N D AT I O N , S Q U E E Z E M A R FA , 6 T H
STREET BAKERY
y todos los voluntarios
por sus aportes al Día de la Comunidad.
M AYOR DAV I D L AN M A N AN D CH I NAT I A DM I N I ST RAT O R BA RBA RA BL AK E .
M A RFA M ON T E SS OR I S C HOO L S T UDE N T S V I SI T TH E F L AVI N I N STA LLAT I ON.
TI G I E L A N C A S T E R.
Chinati hosted its third annual Community Day on Sunday, May 21,
2006. Community Day offers Marfa
residents the opportunity to enjoy the
museum’s collection free of charge,
meet members of the Chinati staff,
browse in the bookstore, and socialize in the office courtyard while enjoying food and beverages donated
by local businesses. This year’s event
offered visitors a final chance to view
John Chamberlain’s foam sculptures
and photographs before the exhibitions closed. Also open to the public
podía apreciar también las instalacio-
83
Funding
Peter Blank
Ingrid & Theodor Boeddeker
Marion Boulton Stroud
Mary Bonkemeyer
Jake & Cookie Brisbin
Kay Taylor Burnett
William Butler
Paula & Frank Kell Cahoon
Aubrey Carter & Mary Ellen
Graf
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
Lisa & Jack Copeland
Dagny Janss Corcoran
Charlotte & Paul Corddry
Susan & Sanford Criner
Tim & Lynn Crowley
Arlene & John W. Dayton
Julia W. Dayton
Janie & Dick DeGuerin
David Deutsch
Financiamiento
FOUNDATIONS
CO R P O RAT I O NS
Anthony Meier Fine Arts
Artsource
D’Amelio Terras Gallery
Elliott + Associates Architects
Exhibitions 2D
Goldman, Sachs & Co.
Highland Gallery
PaceWildenstein
Hotel Paisano
Marfa Chamber of Commerce
Marfa Public Radio
Matthew Marks Gallery
The Marfa National Bank
Thunderbird Hotel
Union Pacific Railroad
Village Farms, L.P.
C H I N AT I P O S T E R , D E S I G N B Y D O N A L D J U D D , T Y P EFA C E B Y JOS E F A L B E R S , 1 9 8 6.
The Annenberg Foundation
The Atlantic Philanthropies
Brown Foundation
Martin Bucksbaum Family
Foundation
Chadwick-Loher Foundation
The Cowles Charitable Trust
Charles Engelhard Foundation
Fifth Floor Foundation
Maxine and Stuart Frankel
Foundation
Furthermore
General Mills Foundation
George & Mary Josephine
Hamman Foundation
The Henry Moore Foundation
Houston Endowment Inc.
Institute of Museum and Library
Sciences
J.P.Morgan Chase Foundation
J.M. Kaplan Fund
Kinder Morgan Foundation
Matching Gift Programs
Lannan Foundation
LLWW Foundation
Meadows Foundation
The Nasher Foundation
National Endowment for the
Arts
Nightingale Code Foundation
Prudential Foundation
Fayez Sarofim Foundation
Louisa Stude Sarofim
Foundation
SBC Foundation
Ruth Stanton Family Foundation
Still Water Foundation
Susan Vaughan Foundation Inc.
Texas Commission on the Arts
Williams Community Relations
Matching Grants
INDIVIDUALS
John & Christine Abrams
Mark P. Addison
William C. & Elita T. Agee
Brooke Alexander
Katherine & Dean Alexander
Steven Allen & Jamie Keller
Ann Allison
Pablo Alvarado
Claire & Douglas Ankenman
Adelheid & Thomas Astfalk
Mr. & Mrs. H. Brewster Atwater
Charles & Christine Aubrey
Diane Barnes & Jon Otis
Fabien Baron
Reuben & Joan Baron
Douglas Baxter
Daphne Beal & Sean Wilsey
Toni & Jeff Beauchamp
Karl H. Becker
William Bernhard
Eugene Binder
84
Dennis Dickinson
Anne Ponder Dickson
Robert & Andrea Dickson
Rackstraw Downes
Carolyn & Bobby Duncan
Suzanne & Tom Dungan
Fred & Char Durham
David Egeland & Andrew
Friedman
Rand & Jeanette Elliott
Erika Erich
Mary K. Farley
Richard M. & Claire Farley
Vernon & Amy Faulconer
Sydney Felsen
Tom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss
Rae & Robert Field
Hamilton Fish & Sandra Harper
J.F. Fort & Marion Barthelme
Fort
Mack & Cece Fowler
Maxine & Stuart Frankel
Anna Friebe-Reininghaus
Yoko Fukuda
Barbara Goot & Michael Gamson
Nina Garduno & Leisha Hailey
Frank & Berta Aguilera Gehry
Franck Giraud
Robert Gober & Donald Moffett
William Allen Goode
Peter Goulds
Gerry & Rebecca Grace
Bill Hamilton
Charles Haxthausen & Linda
Schwalen
Katharina Hinsberg & Oswald
Egger
Susi & Jochen Holy
William & Jean Hubbard
Harry & Shelley Hudson
Xavier Hufkens
Fredericka Hunter
Jim Jacobs
Vilis Inde & Tom Jacobs
Michael & Suzanne Johnson
Elizabeth Winston Jones & Samuel
Rutledge Jones
William Jordan
Pat Keesey & Christina Hejtmanek
Peter Kelly & Mary Lawler
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Michael & Jeanne Klein
Adrian Koerfer
Charles Mary Kubricht & Ron
Sommers
Kumiko Kurachi
Tim & Amy Leach
Virginia Lebermann
David Leclerc
Toby Devan Lewis
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Patricia & Thomas Loeb
Miner B. Long
Anstis & Victor Lundy
Dierk & Claudia Maass
Betty MacGuire
Gerda Maise & Daniel Göttin
Charles Mallory
Gaye & Edward P. McCullough
Robert E. & Lynda McKnight
Casey McManemin
Franz Meyer
James L. Michie
Britton D. Monts
Michiel Morel
Mary Ellen & Jack Morton
William B. Moser
Tobey C. & Allen Moss
Samuel & Victoria Newhouse
Rozae Nichols & Ian Murrough
Kate & Stuart Nielsen
Louise O’Connor
Sachiko Osaki
Guiseppe Panza di Biumo
Aaron Parazette & Sharon
Engelstein
Franklin Parrasch
Herb & Jerre Paseur
Charles D. Peavy
Jack Pierson
Vivian Pollock
Brenda Potter & Michael
Sandler
Avery Preesman & Antonietta
Peeters
Charles & Jessie Price
Ken & Happy Price
Emily Rauh Pulitzer
Beatrice Reymond
Jim Rhotenberry, Jr.
Mike & Carol Riddle
Edwin Rifkin
Evelyn & Edward Rose
Arthur G. Rosen
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Malcolm & BJ Salter
Louisa Stude Sarofim
Judy Camp Sauer
Glenn Schaeffer
Linda Schlenger
Janet & Dave Scott
Åke Skeppner
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Harriett & Ed Spencer
Nelson H. Spencer
Timothy X. Staley
Diane Steinmetz
Irving Stenn, Jr.
John L. Stewart
Donna & Howard Stone
Michael Ward Stout
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Barbara Swift
David Teiger
Ken Terry
Tina & John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Gen Umezu
Hester van Roijen
Annemarie & Gianfranco Verna
Leslie Waddington
David B. Walek
Jacqueline & Sam Waugh
Obbie Weiner
Mark T. Wellen
John Wesley
Brady Wilcox & Gina Nelson
Elizabeth Williams
Paul & Patricia Winkler
Andrew Witkin
Diane & Ernie Wolfe
Carol Wolkow-Price & Stan
Price
David & Sheri Wright
Erin Wright
Michael & Nina Zilkha
Hans Zwimpfer Basel
Friends of
Chinati
Three years ago the Chinati Foundation instituted a new category of
upper-level donors called the Friends
of Chinati. This group represents
the museum’s highest level of annual individual giving and plays a
vital role through their patronage of
the organization and its programs.
Friends make annual contributions
of $5,000+ and receive special recognition, invitations to events at the
museum or elsewhere, and benefit
artworks created exclusively for Chinati.
Amigos de
Chinati
Hace tres años la Fundación Chinati
instituyó una nueva categoría de donantes denominada Amigos de Chinati.
Este grupo representa el nivel más alto
de donativos anuales para individuos.
Los Amigos de Chinati juegan un papel
decisivo mediante su patrocinio de la
fundación y sus programas. Los Amigos
contribuyen cada año con $5,000 o más
y reciben un reconocimiento especial,
invitaciones a eventos en el museo o en
otros lugares, y obras de arte creados
exclusivamente para Chinati.
FRIENDS OF CHINAT I
PA B L O A LVA R A D O
ROBERT BROWNLEE
M E LVA B U C K S B A U M & R AY M O N D L E A R S Y
CHARLES BUTT
CLARE CASADEMONT & MICHAEL METZ
J O H N W. & A R L E N E J . D AY T O N
FA I R FA X D O R N
V E R N O N & A M Y FA U L C O N E R
PHYLLIS & GEORGE FINLEY
J . F. F O R T & M A R I O N B A R T H E L M E F O R T
FRANCK GIRAUD
FA N C H O N & H O WA R D H A L L A M
TIM & NANCY HANLEY
JAMES HEDGES
ROBERT & MARGUERITE HOFFMAN
T O M M Y L E E J O N E S & D AW N L A U R E L
WERNER H. KRAMARSKY
ANSTISS & RONALD KRUECK
HENRY S. MCNEIL, JR.
H O WA R D E . R A C H O F S K Y
MIKE & CAROL RIDDLE
E V E LY N & E D WA R D R O S E
PHIL & MONICA ROSENTHAL
A N N M . & C H R I S T O P H E R S TA C K
C H A R L E S & H E L E N S C H WA B
ÅKE SKEPPNER
L E S L I E WA D D I N G T O N
MICHAEL & NINA ZILKHA
85
Members
Membresía
Membership
La Fundación Chinati agradece profundamente el apoyo de sus miembros, que
suman más de ochocientos donantes a
The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members,
who total over eight hundred local,
national, and international donors
that help the museum through their
annual membership contributions.
Basic membership for individuals
and families start at $100 ($50 for
students and senior citizens). Member benefits include free museum
admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual
museum newsletter; advance notice
of Chinati programs; and free or reduced admission to special events
and symposia. Please see the membership form on page 89 for a complete benefit listing.
As an extra incentive for membership giving at higher levels, each
year an internationally recognized
artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more.
Past editions in this series were created and donated by J A C K P I E R S O N ,
KARIN SANDER, JEFF ELROD, CORN E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N M A R C L AY ,
C AT H E R I N E O P I E , T O N Y F E H E R , and
S A M D U R A N T . The Chinati Foundation
would like to once again thank these
artists for their generous support.
For 2006-07, artist A D A M M C E W E N
will create a benefit multiple for upper-level members. McEwen employs
a variety of media and techniques to
create works that comment mordantly
on contemporary celebrity culture. In
a group of works shown at the 2006
Whitney Biennial, fake obituaries,
painstakingly fabricated to resemble
those appearing in the newspaper every day, gravely announced the passing of celebrities such as Bill Clinton,
Nicole Kidman, and Jeff Koons. In
another series, familiar commercial
signage of the “Sorry We’re Closed”
sort is carefully aped and inverted:
“Sorry We’re Sorry,” “Fuck Off We’re
Closed,” “Sorry We’re Dead.” In
these and other works, McEwen
prompts a double-take response in
viewers, as stock forms are turned on
their head and discordant elements
introduced into everyday bits of visual boilerplate. McEwen has exhibited
work at numerous venues in the U.S.
and England. He will have a solo
show at Nicole Klagsbrun Gallery in
New York in September 2006.
Miembros
nivel local, nacional e internacional y
que ayudan al museo mediante sus cuotas anuales. La membresía básica para
individuos y familias comienza al nivel
de $100 ($50 para estudiantes y personas de edad mayor). Entre los beneficios
que corresponden a nuestros miembros
se cuentan: entrada gratuita al museo
durante todo el año; descuentos en
ciertas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo;
aviso anticipado de nuestros programas; y entrada gratuita o descontada
2,000+
Bert Lies & Rosina Lee Yue
a eventos especiales y simposios. El
Isabel Brown Wilson
Chip Love
formulario para solicitar membresía se
Linda & Abbott Brown
Deborah Lovely
encuentra en la página 89 e incluye una
James Corcoran
Paul & Renee Mansheim
lista completa de beneficios.
Laura & Walter Elcock
Markus Michalke
Como un incentivo especial a quienes
Michael Govan & Katherine Ross
Lorenz M. Moser
hacen contribuciones a nivel superior,
Ilya & Emilia Kabakov
Tim Mott
cada año un artista de renombre in-
Guiseppe Panza di Bumo
Kate & Stuart Nielsen
ternacional crea una edición limitada
Ian Schrager
Steven H. & Nancy K. Oliver
de una obra exclusivamente para los
Burton B. Staniar
Linda M. Pace
miembros de Chinati que aporten mil
Edward R. Tufte
Brenda Potter & Michael Sandler
Charles & Jessie Price
dólares o más. En años anteriores estas
ediciones han sido creadas y donadas
1,000+
Glen A. Rosenbaum
por J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R , J E F F
Robert & Valerie Arber
Sara Shackleton
E L R O D , C O R N E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N
Dr. Thomas & Christina Bechtler
Lea Simonds
M A R C L AY , C AT H E R I N E O P I E , T O N Y F E H E R
Jill Bernstein
Ann & Chris Stack
y S A M D U R A N T . La Fundación Chinati
Eli & Edythe Broad
Karen D. Stein
desea agradecerles nuevamente a estos
Raymond & SusanBrochstein
Jerome Stern
artistas su generoso apoyo.
The Lord Browne of Madingly
Donna & Howard Stone
Cleve Carney
Alexander & Robin Stuart
creará un múltiplo para los
Kay & Elliot Cattarulla
Mr. & Mrs. M.S. Stude
miembros de Chinati de rango superior
James & Roxine Cook
Steve & Ellen Susman
en beneficio del museo. McEwen emplea
Rob Crowley & Francesca Esmay
Annemarie & Gianfranco Verna
una variedad de medios y técnicas para
Janie & Dick DeGuerin
Laurie Vogel
producir sus obras, las cuales aluden con
Michael Dembowski
Jeane von Oppenheim
sorna a la cultura de la celebridad con-
Larry A. & Laura R. Doll
Robin Vousden
temporánea. En un grupo de obras ex-
Rackstraw Downes
Brady Wilcox & Gina Nelson
hibidas en 2006 en el Bienio del Museo
Suzanne & Tom Dungan
Leigh A. Williams
Whitney, necrologías postizas, prepa-
David Egeland &
John Scott Wotowicz
Para
2006-2007,
MCEWEN
el
artista
ADAM
Andrew Friedman
radas con muchísimo esmero para que
se parezcan a las que se publican todos
Zoe Feigenbaum
los días en los periódicos, anuncian con
Michael Field & Jeffrey Arnstein
Charles B. & Barbara S. Wright
Hans Zwimpfer Basel
gravedad la defunción de celebridades
Kevin & Kathy Flynn
500+
tales como Bill Clinton, Nicole Kidman
Irene E. & Steve Jetton Foxhall
Adelheid & Thomas Astfalk
y Jeff Koons. En otra serie, se parodian
Elyse & Stanley Grinstein
Diane Barnes & Jon Otis
letreros comunes como “Cerrado. Lo la-
Scott Grober
Fernando Brave &
mentamos”, que se convierte en “Lamen-
Sarah Harte & John Gutzler
tablemente, lo lamentamos”, “Cerrado.
Nicole & Michael Hartnett
Isa Catto & Daniel Shaw
Váyanse a la mierda.”, “Estamos muer-
Julianna Hawn & Peter Holt
Laura Donnelley
tos. Lo lamentamos”. Con éstas y otras
Susi & Jochen Holy
Carol Simon Dorsky
obras, McEwen suscita una reacción de
Cecily Horton
John M. Douglass
sorpresa e incredulidad, invirtiendo for-
David & Eileen Hovey
Ruth E. Eisenberg
mas consabidas e introduciendo elemen-
Xavier Hufkens
Rand & Jeanette Elliott
tos discordantes en mensajes cotidianos
Robert Isabell
Tom & Darlynn Fellman
familiares. McEwen ha exhibido sus
Dolores D. Johnson
Frank & Berta Aguilera Gehry
obras en numerosos lugares de Estados
Sharon Johnston &
Arne Glimcher
Mark Wai Tak Lee
Unidos e Inglaterra. En septiembre de
Marcela Descalzi
David Gockley
2006 tendrá un solo show en la Galería
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
William Allen Goode
Nicole Klagsbrun en Nueva York.
Charles Mary Kubricht &
Louis Grachos
Ron Sommers
William & Mary Noel Lamont
86
Bill Hamilton
Alicia & Justin Haynes
Emerson Head
Timothy Gemmill
Heinrich Wegmann
Mary Ann & David Brow
Julia Dooley
Josef Helfenstein
Elisabeth Gitelle & Jay Leve
Georgia & David Welles
Anne Brown
Monique Dubois
Martha & Jordan Hunter
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Ken & Shere Whitley
Larissa V. Brown
John Dugdale
John & Alice Jennings
Ann Goldstein & Christopher
Elizabeth Williams
Linda Brown
Michele Dunkerley
Karen & Scott Williams
Holly Brubach
Laurie & Joel Dunlap
Michael & Suzanne Johnson
Williams
Pat Keesey & Christina Hejtmanek
Jim & Nan Gomez-Heitzberg
David & Sheri Wright
Jennifer Brugelmann
Dea Ecker & Robert Piotrowski
James Kelly
John Good
Genie Wright
Russell Burke
Thomas Edens
Mary Maher Laub
David & Maggi Gordon
Sarah P. Burke
Katharina Ehrhardt & Karl Dietz
Miner B. Long
Andre Gregory
100+
Jennifer Burkhalter
Gregor Eichele & Christina Thaller
Betty MacGuire
Itaru Hirano
John & Christine Abrams
Elizabeth & Joshua Burns
Elena Eidelberg
Matthew Marks
Roni Horn
William C. & Elita T. Agee
W.T. Burns, II
Harold Eisenman
Cynthia & Robert McClain
Fredericka Hunter
Lita Albuquerque
William Butler
Lewis Engel
Gary Miller
Vilis Inde & Tom Jacobs
Katherine & Dean Alexander
Blake Byrne
Mike & Dalia Engler
Sarah Miller & Andrew Meigs
Helmut & Deborah Jahn
Bruce Allan
David Cabrera & Alexander Gray
Esta Epstein
Marlene Meyerson
Saarin Casper Keck &
Joe Allen
Marilyn Cadenbach
Christopher & Georgia Erck
Missy & Rich Allen
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
Steven Evans
Mary Ellen & Jack Morton
Ronnie O’Donnell
Ellen B. Randall
George B. Kelly
Anonymous
Paula & Frank Kell Cahoon
George Ewing
Stuart & Robin Ray
David W. Kiehl
Carolyn M. Appleton
Peter C. Caldwell &
Woody & Kate Farris
Drew & Edna Robins
Steven Korff
Richard Armstrong
David & Ellen Ross
Bettina & Moritz Landgrebe
Suzette Ashworth
Stephen F. Calhoun
Sharon & William Feather
Lisa & John Runyon
David Leclerc
Charles & Christine Aubrey
Kathleen & Manuel Campagnolo
Tony Feher
David R. Stevenson
Elizabeth Leach
Jim F. Avant
Kenneth Capps
Arline & Norman Feinberg
Emily Leland Todd
Gerda Maise & Daniel Göttin
Liz Axford & Patrick Johnson
Marty Carden
Kaywin Feldman
Gen Umezu
Sherry & Joel Mallin
Mark Rea Baker
Carolyn Kay Carson
Patricia & Keene Ferguson
Hester van Roijen
Webster Granger Marquez
William Baker
Aubrey Carter & Mary Ellen Graf
Tom Ferguson, M.D. &
The Wetsman Foundation
Lynn McCary & Evan Hughes
Charles & Michele Baldonado
Mary Kay & Bob Casey
Carol Wolkow-Price &
Gretchen & Steve McCord
Jane & Jim Baldwin
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Claus Feucht
J. Brant McGregor, M.D.
Peter Ballantine
J. Scott Chase
Jan A. Fischer
Tammy McNary & Steven Hagler
Tom Barnes
Diane Cheatham
Rae & Robert Field
250+
Megan Meece
Fabien Baron
Dr. Cynthia Cheatham-Cone
Jim Fissel & Jim Martinez
Robin Abrams & Simon Atkinson
Tobias Meyer & Mark Fletcher
Reuben & Joan Baron
Elizabeth Cherry & Olivier Mosset
John J. & Margaret R. Flynn
Mark P. Addison
Alicia & Bill Miller
Sarah C. Barr & David Fisher
Leo Christie
Kevin & Kathy Flynn
Claire & Douglas Ankenman
Donald R. Mullins, Jr.
Frank N. & Susan F. Bash
Elizabeth Lowrey Clapp
Rob Forbes
Jamie & Elizabeth Baskin
Fecia Mulry
Fran Bass
Jim & Carolyn Clark
David & Stone Fox
Polly W. Beal
Foster & Nan Nelson
Marlene & Robert Baumgarten
Damion Clinco & Audry Yap
Jeffrey Fraenkel
Ronald D. Bentley
Joyce Nereaux
Bodil J. Beanland
Professor Claudio Cobelli
Viviana Frank & Frank Rotnofsky
Deborah Berke
Nancy M. O’Boyle
Toni & Jeff Beauchamp
Syma C. & Jay Cohn
Janis Freeman &
Stephen C. Bieneman
Sachiko Osaki
Robert Bellamy
Frances Colpitt & Don Walton
Kathy Bracewell
Yvonne Palix
Jane E. Benson
Susan Combs
Bryan Frey
Udo Brandhorst
Aaron Parazette & Sharon
Stephanie Bergeron Perdue &
Marella Consolini
Anna Friebe-Reininghaus
Mrs. Quarrier B. Cook
Maura & Steven Fuchs
Stan Price
David & Isabel Breskin
Engelstein
Rick Perdue
Lora J. Wildenthal
Julian Feary
Meredith Dreiss
Geoff Winningham
John and Joyce Briscoe
John M. Parker
Sue & Joe Berland
Elsian Cozens
Yoko Fukuda
Edward G. & Jean S. Brown
Matt Powell
Walter & Rosalind Bernheimer
Jenny & Allen Craig
Mrs. James Fullerton, III
John & Yasuko Bush
Ken & Happy Price
Sharon K. Berryman
Jane & Robert Crockett
Barbara Goot & Michael Gamson
Mollie R. & William T. Cannady
Caren H. Prothro
Barbara Bestor
Maxim Croy
Christopher Gardner
Carole Carden
Robin & Stuart Ray
Dagmar & Christopher Binsted
Donald Culbertson &
Jamey Garza
Chris Carson
Stephen Reily & Emily Bingham
Judith & David Birdsong
Maude L. Carter
Alan Ritter
Mary Birnbaum
Molly E. Cumming
Cornelia & Ed Gates
Carla Charlton & Thilo Weissflog
Judi Roaman
Bonnie Bishop
Thomas Cummins
James & Kathy Gentry
Mr. & Mrs. William Chiego
James Ross
Barbara Blake
Pud Cusack & Kristen Cliburn
Richard George &
Joe Clarke
John P. Shaw
Peter Blank
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Robert Colaciello
Kate Shepherd & Miles McManus
Dayna Blazey
Hugh Davies
James Gill
Ry & Susan Cooder
Mr. & Mrs. John E. Shore
Ross Bleckner
Barbara Davis
Louise Girling
Ralph Copeland
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Mona Blocker Garcia
Marie Christophe de Menil
Rahnee Gladwin
Douglas S. Cramer
Brydon Smith
Ingrid & Theodor Boeddeker
Beth Rudin De Woody
Sarah Glasscock
Susan & Sanford Criner
Jerrie Smith
Joyce Bolinger
Jack DeBartolo
Andrea & Mark Glimcher
Renato Danese
Susan Sosnick
Kate Bonansinga & David Taylor
Rupert & Helen Deese
Robert & Pam Goergen
Brenda & Sorrel Danilowitz
Kathleen Sova
Kristin Bonkemeyer &
Allison Defrees
Phoebe & Sid Goldstein
Paula & Jerry Denton
George Stark
Frank Del Deo
Laurel Gonsalves
Jan & Kaayk Dibbets
Barbara Swift
Michael Booth
Dirk Denison
Louis F. Good
Vincent Doogan
Liz & Kent Swig
Janara Bornstein
Paul & Sandra Dennehy
Victoria Goodman
Fred & Char Durham
John Szot
Frances Bowes
David Deutsch
Gayle Gordon
Susan Emmons
Nancy B. Tieken
Lisa D. Bowie
Paul T. Dickel
Gerry & Rebecca Grace
John G. Fairey
Cynthia Toles
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi
Dennis Dickinson
Cristina Grajales
Ann Finkelstein
H. Keith Wagner
Sara Jane Boyers
Robert & Andrea Dickson
Candice Granger
Frederick Fisher
Peter Walker & Jane Gillette
Lynn Bradshaw
Sarah Dinnick
Janie Gray
Urs Peter, Carol & Lucas
Catherine Walsh
Jake & Cookie Brisbin
Louis Dobay
Deborah Green
Jennifer & James Warren
Michelle K. Brock
Tom Doneker
Tyler Green
Flueckiger
Douglas Humble
87
Valerie Breuvart
Greg Gatenby
Melissa McCurly
Phoebe Greenwood
Holly Johnson & Jim Martin
Marti Mayo
Bertram & Elaine Pitt
Kate Sheerin
Ginger Griffice
Buck Johnston &
Hondey & George McAlmon
Jan-Willem Poels
Adam Sheffer
Lisa McAlmon Brown
Deborah Points
James & Renée Shelton
Anne McCollum
Michael Polemis
David Sherman
William & Janet McDonald
Vivian Pollock
Susan Shoemaker & Richard
William Griffin
Jenny & Vaughn Grisham
Mark Gunderson
Campbell Bosworth
Elizabeth Winston &
Samuel Rutledge Jones
Harry Gugger
Conway Jordan & David Chickey
Patrick McElwee
Ted Porter
Katy Hackerman
Mike & Fawzia Kane
Patrick K. McGee
Heidi Poulin
Chad Shuford
Roland Hagenberg
Al and Elayne Karickhoff
John McLaren
Steven Powell &
Jane Sibley
Kathryn & R. David Halbower
Maiya Keck & Joey Benton
Elizabeth McMillian
Susan J. Halbower
Joan Kelleher
Dan McNamara
Earl & Janet Hale
Karen Kelley & Merritt Clements
Donald McNeil & Emily Galusha
Kenneth J. Hale
Ardalan Keramati
Marsha & Jim Meehan
Carol & Dan Price
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Christopher & Sherrie Hall
Justinian Kfoury
Monica & Bram Meehan
Kathryn Price
Ann & Richard Clay Slack II
Florence Halpern
John M.C. King
Daniel & Dagmar Meister-Kleiber
Andy & Rosemarie Raeber
Morris Smart
Robert & Rosario Halpern
Todd King
Robert Merlo
Chuck Ramirez
Jeff Smisek & Diana Strassman
Robert & Freda Hamric
Ben & Margaret Kitchen
Nancy-Jo Merritt
Tom Rapp
Robert Smith
Nancy Hanks & Peter Bullock
Len Klekner
Laura Merritt & John Kloninger
David Raskin & Jodi Cressman
Tumbleweed Smith
Stephen & Lisa Harbin
Daniel & Magie Knott
Detlef Mertins
David Reed & Lillian Ball
Joanne Smith & Dwain Erwin
Betty Harris
Jim & Diane Konan
Joseph & Mary Merz
Rich Reichley
Pat & Bud Smothers
Ed Harris
Barbara Krakow
Marianne Meyer
Beatrice Reymond
Dash Snow
J. Darwin Harrison
Jim & Anné Kruse
Victoria Meyers &
Jim Rhotenberry, Jr.
Heather Snow
Eric Harter
Kenneth Kuchin
Ann W. Richards
Robert Solomon
Charles Haxthausen &
Kumiko Kurachi
Marilyn Miller & Bob Huntley
Judith Richards
Peter Soriano
George & Linda Kurz
Megan Mills
Rolf Ricke
Salvador Sosa & Stevee
Rick Hayes
Lyman Labry
Angela Moench
Grant & Sheri Roane
Tom Healy
Robin & Steve Ladik
Donald Moffett
John Roberson & John Blackmon
Nelson H. Spencer
Walter Hebeisen
Jeffrey & Florence Laird
Sarah & Hiram Moody
Margaret & William
Jan Staller
Birgitta Heid & Robert Mantel
Liz Lambert
Ann Maddox Moore
Riitta & Mikko Heikkinen
John R. Lane & Inge–Lise Eckmann
Nancy Moran
Timothy Romano
Frank L. Stanonis
Mary Heilmann
Judith Larue
Michiel Morel
Mark & Laura Rosenthal
Judith & Jonathan Stein
Susan Henricks
Bill Lassiter
Bryan Morgan
Autry Ross
Heidi Steinberg
Olive Hershey-Spitzmiller &
Chris Lattanzio
William B. Moser
Judith N. Ross
Irving Stenn, Jr.
Tim & Amy Leach
Todd Alan Moulder
Pierre Rougier
William F. Stern
Dorene & Frank Herzog
Raymond J. Learsy
Thomas Mueller & Brigitte Stahl
Jane Rushton
John L. Stewart
Jane Hickie
Katharina Leuenberger &
John & Heidi Britt Mullican
Robert Sabal
Rick Stewart
Luchita Mullican
Richard & Moica Sady
Gail & Harold Straus
Richard C. Levi & Betty Hiller
Nina Murayama
James & Frances K. Sage
Tom Strickler
Rick Liberto
Jay Musler
Toshifumi Sakihara
Joel & Elisa Sumner
Lindy Hirst
James Lifshutz
Bruno Newman
Myriam & Jacques Salomon
Howard Taylor
Fred Hochberg
Victoria & Marshal Lightman
Helene Nagy
Bruce Samia
Lonn & Dedie Taylor
Toni M. Holland
James Linville & Lina Husodo
Carol & Steven Nash
Corrie & Jonathan Sandelman
Arnold Tennenbaum
Constance Holt
Michael Livingston
Nancy A. Nasher & David J.
Ro & Rick Sanders
Ken Terry
Barbara Holzherr
Linda Lorenzetti
Judy Camp Sauer
Bette P. & Ralph Thomas
Katy Homans & Patterson Sims
Amanda Love & Brian Fuller
Lat Naylor
Margo Sawyer
John Charles Thomas
Cass & Scout Stormcloud Hook
Sarah & Bill Loving
Robert Nelson
Ingrid Schaffner
John F. Thrash
David & Cari Hooper
Austin Lowrey
Carol Neuberger
Edmund W. Schenecker II
Robert & Annabelle Tiemann
Dr. Bruce Horton & Aaron Leiber
Jennifer Luce
Rozae Nichols & Ian Murrough
Mark Schlesinger &
Zane Ann Tigett
Joy & Jim Howell
Evelyn Luciani
Giles Nicholson
Elizabeth Smith
Dr. J. Tillapaugh
William & Jean Hubbard
Dr. Ulrich Luhmann
Robert Nicolais
Wagner & Annalee Schorr
Gary Tinterow
Brigitte & Sigismund Huck
Dr. Andrea Lukas
Tom Nohr
Chara Schreyer
Teresa Todd & Marc Wetzel
Cathy Hudson
Anstis & Victor Lundy
Karim Nouneldin
Andreas Schmid
Marlys Tokerud
Martha Hughes
Karyn Lyons
Theresa Noyes & Tim Josserand
Robert Schwab & Leslie Wilkes
E. Marc Treib
Layton and Claudia Humphrey
Dierk & Claudia Maass
Reiko Oda
Dieter Schwarz
Tina & John Evers Tripp
David Hundly
Matt Magee
Sharon Odum
Susan Schwarzwald &
Patricia Troncoso & William Pugh
Laura Hunt
Ed & Joann Magruder
Kikuo Ohkouchi
Beverly Hurwitz
Ben & Jan Maiden
Christine Olejniczak
Janet & Dave Scott
Anne Tucker
Joseph Itz
Julie Main
Jim & Katherine Olson
Emily Seale
Katherine Umsted
Elizabeth Browning Jackson
Patricia Maloney &
Andrew Ong
Beverly Serrell
Max Underwood
Duncan & Elizabeth Osborne
Karen Sexton
Karen & Richard Urankar
Linda Schwalen
A.C. Conrad
Christopher Hill
Katharina Hinsberg &
Oswald Egger
Kathleen Craig Jacobs
Peter Vetter
Smitty Weygant
Thomas Hanrahan
Haemisegger
Courtney Schmoker
Avery Preesman &
Antonietta Peeters
Clayton Robinson
Werner Bargsten
Tobias
Stephanie Sick
Amy Sillman
Lara & Rick Singleton
Aichlmayr
Mark Stankevich
Anna & Harold Tseklenis
Robert Jakob & David White
Donald & Dian Malouf
Kevin L. Padilla
Gloria Sextro
Karien Vandekerkhove
Louise Davis Jamail
Patricia Mares & Luke P.
Kate Parazette
Mary Shaffer
Carlisle Vandervoort
Harry Parker III
Susan Shafton
Leslie van Duzer
John E. Parkerson
Holden & Amy Shannon
Hidde van Seggelen
John & Catherine Pawson
Marie Shannon & Julian Dashper
Leo & Yvonne Force Villareal
Eric & Liane Janovsky
Jacqueline Jaramillo
William Jeffett
Zimmerman
Billy, Crawford, Charles, Catching
& Brooks Marginot
Michael Jenkins
Lawrence Markey
Chuck Pennington
Sandra Sharma
John W. Vinson & Martha Vogel
Dale Jenkins & Steve Sofge
Michele Martin
Carol & Pete Peterson
Douglas R. Sharps &
Nicola von Velsen
Jeff & Jody Sterrett Johnson
Ingrida Dalia Martinkus
Susan Philips & Marja Spearman
Stephen L. Johnson
Christine Mattsson
Max Pine
Susan M. Griffin
Nancy Shaver
88
Julie Wade
Shari Waldie
David B. Walek
Rodger & Patricia Winn
Heather Carson
Dolores Hopewood
Margaret Blakewell Rather
Jeanne & John (Ned) Walker
Emi Winter & Steffen Böddeker
Arthur N. Chester
Jim & Perry Jamieson
Linda Rivera
Neil Walker
Mike & Penny Winton
C. Ursula Cipa
Michael Jasper
Steve Rose
Charles & Valera Walters
Bill Wisdom
Gretchen Lee Coles
Elmer W. Johnson
Hilda & Steve Rosenfeld
Liz Ward & Rob Ziebell
Andrew Witkin
Andra J. Cory
Michael T. Keller
Beverly Russell
Laura Warriner
Diane & Ernie Wolfe
Tom Cosgrove
Eileen Kelly
Terri Sadler-Goad
Jacqueline & Sam Waugh
Carla Work
Ellen Cross
Judith Kendall
Teel & Mary Sale
James Way
Rusty & Joanna Wortham
Mary Crowley
Herman Kessiah
Lawrence & Lynn
Kathy Webster
Bill and Alice Wright
Margaret Curlet
Allan & Sue Klumpp
Daniel Weinberg &
Charles Wylie
Katherine Delventhal &
Marti Knobloch
Robert Schmitt
Elizabeth Topper
Mayor Will &
Lawrence and Alice Weiner
John Paul Froehlich
Anne Elizabeth Wynn
Schermerhorn-Friedman
Ann B. Knox
Hiram & Liz Sibley
Joan Deschamps
Tigie Lancaster
Meredith Siegel
Obbie Weiner
Kulapat Yantrasast
Therese Dion
Wan-Jen Lin
Jeanne Simonoff
Shiela & Wally Weisman
Susan York
Stephen Dubov
Peter Lindner
Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.
Mark T. Wellen
Sandy Zane & Ned Bennett
Dan Edge
Connie Linneman
David K. Smith
Clint Wells
Verena Zbinden
Kate Robinson Edwards &
Ike & Valda Livingston
Marlene Spector
Hans Werner
Mickey Zeppelin
Peggy Marsh & Margaret Ames
Douglas Steinbauer
Peter Wesner
Dieter & Barbara Zimmermann
Garry Emery
Nina Martin & Paul Hunt
Melinda Stelzer
Gail English
Karen McClanahan
Richard J. Stepcick
Rina Faletti &
Marion Andrus McCollam
Frank L. Stieber
John McFadden
Lois Stulberg
Lee Edwards
Marion Wesson &
Marijan Malezan
50+
Siobhan Westapher
Laura Albertinetti
Michael Westheimer
Patti Alksne
Cecelia Feld
Callie Meeks
Barbara & Ruskin Teeter
Alexandra Wettlaufer &
Ann Allison
James L. & Virginia Flynn
Beth and David Meltzer
Alta Tingle
Leif Faure Anderson
Gary & Clare Freeman
Lewis Merklin Jr., M.D.
Will Tynan
Barry Whistler
Katie and Gordon Angerman
Rebecca & J.K. Frenkel
Ellen Miller
Dianne Vanderlip
Jeff White
Karl H. Becker
Lew & Gloria Garling
John Miller
Pamela Walker
Summer Whitley
Keith & Carol Blandford
James Gerson
Dale Minter
George Marvin Watson
John Whitman &
Diana Block
Bert & Jane L. Gray
Jenny Moore
Otto K. Wetzel
Carol Brown
Mr. & Mrs. William P. Harrington
Steven & Joiwind Landy Mullaney
David White
David & Joan Wicks
David Brown
Jane Haskell
Herb & Jerre Paseur
Irene F. Whittome
Ree & Jason Willaford
J. Herbet & Phoebe Brownell
James & Roxanna Hayne
Charles D. Peavy
Joseph R. Williams
Darlene & John Williams
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Conrad Hengesbach
Tsen-Loong Peng
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Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
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Students and Senior Citizens, $50.
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and Chinati editions.
David Leh Sheng Huang
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artist, plus a newsletter, invitations to
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Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.
89
Chinati Editions
John Chamberlain
untitled, 2005
Photograph
19 1/2 x 24 inches
This photograph was created in an edition of 9, each signed and numbered by
the artist.
$5,000 / $4,500 Chinati members
Ilya Kabakov
Printer’s Mistake A, 2002
Single color lithograph
41 1/2 x 29 1/2 inches
Printer’s Mistake B, 2002
Single color lithograph
41 1/2 x 29 1/2 inches
Printer’s Mistake C, 2002
Single color lithograph
41 1/2 x 29 1/2 inches
Printer’s Mistake was created in an edi-
Printer’s Mistake A (yellow):
tion of 30 on Rives BFK White paper. Edi-
$500 / $450 Chinati members
tions 3-15 are available for purchase only
Printer’s Mistake B (red):
as a set of four prints, others are available
$500 / $450 Chinati members
for purchase individually or as a set of
Printer’s Mistake C (blue):
four. The drawing was completed by the
$500 / $450 Chinati members
artist in November of 2002 and printed
Printer’s Mistake D (yellow, red, blue):
by Robert Arber in January of 2003.
$750 / $675 Chinati members
The set of four prints:
$2,000 / $1,800 Chinati members
90
John Wesley
B’s Stair, 2001
Five color silkscreen
image size 30 x 35.5 inches
Brown Woman in Half Slip, 2001
Five color silkscreen
image size 40 x 30 inches
Night Titanic, 2001
Five color silkscreen
image size 30 x 36 inches
Each image was printed in an edition of 30 on Somerset Radiant White by Brand X Editions, New York City.
Numbered and signed by the artist.
Single Print:
$2,000 / $1,500 Chinati members
Set of four prints
$10,000 / $8,000 Chinati members
Claes Oldenburg
Printer’s Mistake D, 2002
Three color lithograph
41 1/2 x 29 1/2 inches
Soft Rotating Capitol, 1995
Lithograph in six colors
22 1/8 x 17 inches
Edition of 100 with 20 Ps and 5 PPs,
numbered, signed, and dated. Printed by
Maurice Sanchez and James Miller, Derriére
L’Etoile Studios, New York on Arches Cover
White paper.
$1,200 / $900
91
Acknowledgements
Reconicimentos
Aileen Agopian, Phillips de Pury & Co.
Maryam Amiryani
Robert Arber
Joey Benton
Mike Bianco
Steffen Böddeker
Adam Bork & Krista Steinhauer
Sterry Butcher & Michael Roch
L.J. Cella
Marilyn Crowley
Rob Crowley
Jessica Csoma
Brenda Danilowitz, The Josef and Anni
Información para
visitantes
Visitor Information
L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I
TH E C H I N AT I F O U N DAT I ON
IS L O C AT E D AT:
SE ENCUENTRA EN:
1 Cavalr y Row
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
[email protected]
www.chinati.org
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Albers Foundation
[email protected]
Kevin Davis
Rupert Deese
Dennis Dickinson
Tom DiNapoli, Flos
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Jeff Elrod
Mary Farley
Rob Forbes, Design Within Reach
David Gilbert
George Gonzales
Michael Govan
Louis Grachos, Director,
www.chinati.org
HORARIO DEL MUSEO
MU S E U M H O U R S
AN D T O U R P O L I CY
Y RECORRIDOS
La Fundación Chinati se puede visitar
The Chinati Foundation is accessible
by G U I D E D T O U R O N LY. Tours are
given every W E D N E S D AY T H R O U G H
S U N D AY in two sections:
T O U R S O F S E C T I O N 1 B E G I N AT 1 0
and include permanent installations by John Chamberlain, Donald
Judd, Ilya Kabakov, Richard Long,
and David Rabinowitch. Temporary
exhibitions currently on view will be
included in the morning tour.
AM
T O U R S O F S E C T I O N 2 B E G I N AT 2 P M
and include permanent installations
by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and
John Wesley.
mediante
SOLAMENTE.
RECORRIDO
ORGANIZADO
Los recorridos del museo
están programados de M I É R C O L E S A D O MINGO,
en dos secciones:
LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 1 COMIENZAN A LAS 10:00 HORAS
Albright Knox Art Gallery
e inclu-
Mathieu Gregoire
Robert and Rosario Halpern
Owen Houhoulis
Tom Jacobs
Jeff Jamieson
Buck Johnston
Whitney Joiner
Glory Jones
Tigie Lancaster
Emily Liebert
Evelyn Luciani
Jaime Madrid
Tim Malyk, Phillips de Pury & Co.
Marfa Chamber of Commerce
Joni Marginot
Scott May
Brendan McCarthy
Ben Meisner
Tom Michaels
Randy Sanchez
Bob Schwab
Karen Stein
Craig Rember
Hester von Roijen
Ellen Salpeter
Texas Tech University
Leslie Wilkes
Tiffany Wood, Phillips de Pury & Co.
University of Texas, Austin
University of Texas, Permian Basin
Alex Mills
Jeff Zilm
yen las instalaciones permanentes de
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Kabakov, Richard Long y David Rabinowitch. Las exhibiciones temporales se
incluyen en el recorrido de la mañana.
LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 2 COMIENZAN A LAS 14:00 HORAS
e incluyen
las instalaciones permanentes de Carl
Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin,
Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje
van Bruggen, y John Wesley.
The museum is closed on Monday
and Tuesday.
El museo está cerrado los lunes y mar-
Admission is $10 for adults, $5 for
students and seniors, and free for
Chinati members.
Entrada: $10 para adults, $5 para estu-
To schedule tours for large groups
(6 or more), please call the museum
office at 432 729 4362, or email
[email protected] at least two weeks
in advance.
Para programar recorridos para gru-
tes.
diantes y personas de edad avanzada,
gratuita para miembros de Chinati.
pos grandes (6 personas o más), favor
de llamar a nuestra oficina al 432 729
4362 o comunicarse por correo electrónico a [email protected] con un mínimo
de dos semanas de anticipación.
Tours of Donald Judd’s residence, La
Mansana de Chinati, the Block, are
offered through the J U D D F O U N D A T I O N . Guided tours are given every W E D N E S D AY T H R O U G H S U N D AY.
Please call the Judd Foundation at
432 729 4406 for more information.
Recorridos de la residencia de Donald
Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cuadra’, son conducidos por la F U N D A C I Ó N
JUDD
de M I É R C O L E S A D O M I N G O . Para
mayores informes, llame a la Fundación
Judd al 432 729 4406.
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Credits
Créditos
Cover, 3, 10-12, 14-16, 20,
22-23, 29-30, 34-35: courtesy
John Chamberlain;
p.17: Photography @ The Art
Institute of Chicago;
p.19: Robert Creeley,
For John Chamberlain, from
L ATER , © 1975 by Robert
Creeley. Reprinted by permission of New Directions Publishing Corp.;
p.21: courtesy Albright Knox
Art Gallery;
p.22, 26, 62-64: Judd Foundation;
p.36-43: David Gilbert;
p.37: Raphael Pennekamp;
p.44-52, 57, 60, 68-69:
© 2006 The Josef and Anni
Albers Foundation/Artists Rights
Society, New York;
p. 57: North Carolina Museum
of Art, Raleigh, gift of the Artist;
p.61: Yale University Art Gallery, Rights and Reproductions;
p.78: Alberto Halpern.
Unless otherwise noted, all images are from the Chinati Foundation archives.
Art and Text by Donald Judd
© Donald Judd Foundation/
Licensed by VAGA , NY, NY.

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