A LEX A N D ER K LUG E: JO S E P H B E U Y S :

A LEX A N D ER K LUG E: JO S E P H B E U Y S :

:
I KE
T
CH
I
R
H
C
NA
s
:
tn
Se
s
au d
te l un en
ex ita riss
T
ei ap nd
Dr m K ru 0’’)
de en G (2’3
d
l
en
st
ei
n
d
un
al rab
m
G
k
en hre ”)
s D wa 58
Da as (4’
d
Ma
Vorb rx-Latein
Prüfuereitung oder
offizieng zum auf die
U
der Vrslehrgannterolksa
g in
r
m
ee
(9’13
”)
es
hlichr
t frö
heiß rn in deaft?
s
a
W heite llsch
Sc gese
egt
o
Risik Oskar N
”)
Mit
0
’1
(4
Abs
der Rchied von
evolu
Mit Pe
tion.
ter Ko
nwit
K
»E
ung s ware
em
n
Zeit ütlich
e
e
Enz Hans M n.«
sein ensb agnu
Geb erge s
urts r übe
(23’ jahr 19 r
29
)
8’02”
)
»Kri
e
der g frühe
F
r
Tex rieden als
Einl t au
s de .«
e
i
t
u
Gr
r
ng
Sop undriss zu de
n
hi
e
Gabe Klug n. Mit
e
riel
un
(1’4 Raab d
0”)
ns.
pki
t Ho on
nis per v s
i
h
sc
au
eo
Ma ustri rand 929
Ind ax B hre 1
a
M
J
”)
dem (10’10
M
Un anife
ste st
B
o
bio ris rblic e der
po Gr
hk
l
in R itisc oys eit.
ü
und ußla he U ber
t
n
nac d - opie
v
(15 h 191 or n
7
’)
»Wie
v
Grau iel Blut un
dem Bsen ist auf d
>gute oden alle
r
n Ding
(4’9”) e<!«
Gew
Ein altsam
des prägun e
Tau
g
s
(3’) chs
»Ic
nie h ha
ein zwe be no
tau en i Hu ch
sch Kn nd
üb Raine en s oche e
n
er
e
de r Stol hen.
n
lm
«
(18 Taus ann
’17 chw
”)
ert
se
n:
en
: »W
are
lic
hk
ei
td
da
sG
el
es
H
d,
we
n
ab
en
s.
n
es
ch
he
un
ic
sp
re
ch
e
ht
en
fü
kö
nn
t
ic
h
te
er
kl
re
s
är
en
?
Li
e
M als be
it
h
So Be ärt
(1 ph ton er
5’ ie .
00 R
”) ois
d
rM
ar
xIn
e,
s
lü
c
kl
ic
Ge
s
n
«G
Ro
s
de a Lu
r R xe
eic mb
h u
(8’ skanrg un
)
zle d
r
Le
s
inn
»K
a
> nn
M Ich da
it D < s K
ie sa ap
(4 tma gen ital
5’0 r ?«
0” Da
th
)
si
er
te
«
I«
(P
D
D
ie
d W
de es ie
Pa m Tr de
lic
M
nz G ist rg
it
he
W Po erk eis an eb
Ta
er te re te au ur
ge
ne m uz de s t
k
si
(1 r S in. ers s
nd
2’ ch
)
ro
ni
et
ch
er
tt
a
un
gl
üc
k
»Ic
h
po Luc Soli gla
so litis y R dari ube
zia ch ed tä an
le en ler t!«
nc
G St ü
ha
(1 ege reik ber
ra
5’ nw u
kt
)
er
eh nd
vo
r
n
Lie
be
,T
he
S
Ro ozia
bi lis
vo nso tisch
n nis e
(16 1942 ten
’)
or
ie
un
d
Re
vo
lu
tio
n.
G
e
i)
ate
-D
DF
(P
«(
III
PD
)
tei
Da
F-
r
ite
be
er
tar n.
am du eid
es Ver hn
r Gvor e Sc )
’
elg (17
it H
M
rte
ie
ss
re
te
In
De
xar
Bl
te
es rd
e b wi .«
di t, lm der
er ha ptfi ei t,
»W sik u hn ker nd
a
c
u
M er H e S üc ler u s
d elg ze M tel ein st
s t
it H At r s ni
M is Da isen po
a
x
ar E om )
M als lmk (34’
Fi
itz Kar
kr l K
i o
(2 egs rsc
’1 th hs
8” eo
)
r ie
II«
St
»E »Id ich
n e w
Di »V tfre olo ort
ei n it m g e:
n ge al d ie
M ?« itä u «,
n
e
M der nsc , »G t de g«,
it
Jo Din hen ibt r
se g r es
(2 ph e?« ech
8’ V
t
) og
l
Ka Kö
is ni
er g
in in
st Von El Da
i
n
G g Ru ekt mp
an u d ri f,
s nd o zi
(6 efo A lf tät.
’) rth gn
es
Ke
r
rM
fü
Pa
ra
do
xe
elt en e A fün
ge bis rbe f
sc
h
i
An Mit C hich erige t
tos
te.
« n
c ali
(23 hews na
’01 kaja
”
Le
»Wie liest man
im Kapital?«
Mit Oskar Negt
(nach Karl Korsc
h)
(32’30”)
Die
Gr
D von oß
»D olm Le inic
ie
e
ts nins hte
Bi
Si
de nne ldun che
rin
r g ist
g
a
e
in der :
W nz
«S
wü
rd
e
en
ht
II
I:
Le
se
n:
rte
si e
er
ed
es eit. er
n
e h
d
r G m ik ax
Zu Dum alekt on M d
i g v un no
D
:
n er or
s
Au fkäru eim . Ad
h
Au ork or W 2”)
H od ’3
e
(6
Th
d
e un rx
früh
Der päte Ma
s
r
)
e
”
d
(3’36
Abschied von
der industriellen
Revolution: Hätten die
Russen das Kapital
kaufen können?
Eine Episode
aus Anlaß des
Börsenkrachs 1929
(11”)
eter
Hexam
Brechts munistischen
m
o
zum K anifest.
M
in
Grünbe
Mit Durs 0”)
(21’3
»W
ie
)
De
r
(2 Sch
Da 5. Ok warz
sK
e
ap tobe Fre
sic ital w r 192 itag
h s ide 9):
e
(4’4 lbst rleg
t
9”)
usej u
schny
, Mar
nd Jo
tin
hann
Al gra
es Har
n solé
neit;
carico
Azion
e sce
d’am
nica vo
ore,
mit e
n Luig
inem
i Non
Komm
o;
Vogls
entar
zur F
Josep
rage:
h
Revo
»Was
lution
ist ein
är?« (
Ext
ras
Zeitbedar
Revolutiof der
n.
Eine Epis
der Fran ode aus
zösische
n
Revolutio
n
(1’50”)
.
el
eb e
N lug ab
im ie K l Ra
ffe h ie
hi Sop abr 7”)
c
S it G ’4
M nd (0
u
DV
D
s
re
te
s
gen
«
ic
de
rT
au
Die Vernunft ist
eine Fackel.
Ein Artikel von
Condorcet aus der
Enzyklopädie
(1’48”)
d
Revolutionen sin r
Lokomotiven de
Geschichte.
Mit Oskar Negt
(4’15”)
ichte
Gesch
Kurze urgeoisie.
der Bo Magnus
ns
Von Hansberger
Enze
)
(3‘13”
e
rg
ie .
nc ris nig
o
a
n
eC nP a
Di vo te H ”)
1
U
it (2’0
M
brin
In
Fa
ck
el
d
(7 er
’5 Fr
”) ei
he
n zu
pf
Ko itz
ße n
ro em
r g Ch 3’)
De von (
D
Fi er M
lm e
vo ns
n T ch
i
(1 om m D
2’ Ty in
)
kw g.
er
Tanz
e
»Sowje
tm
Elektrif acht plus
izieru
oder: ng«
Zwei Sta
siKundsc
h
bereite afterinnen
ihren E n sich auf
insatz
(6’45”) vor
it
ge
D
in
xar
rM
fü
lle
zum
n
te
ch
hi
e
m sie
iv
kt
je
l
ub ?
t s tiv og
iß ek V
he bj eph ”)
as o Jos ’49
W
2
it
M (1
s
ge
h
c
gen,
u
ft
ha
c
lls
vorsin
s
ine es,
n e mpf n
To
O- itska scho ibt
g
be s
Ar en emehr )
d ht
”
10
’
c
i
0
n
(1
»Flüssigmachen
«
(3’08”)
ns
Kra 4
des k Nr.
g
n
c
So lchsa ”)
Mi (2’14
si
nd
M
lodie
h
sc
Au
M A s
(P it H rbe Eise
ia e
i n
( no a tsh st
Ho Pian ), I ther eft ein
r
e s
Ch ger o), H mel O’D n.
Th ar (Sp an a R on
lo re n oe el
o
DV
m tte c el lk l
a
h o
(1 s N Mü er re e
D
II 5’07’ ieha ller, in),
: A ’) us
te
ne Me
en
c
es
G
r.
ba
ch
ve
rz
au
Pr
oj
Bi M ekt
og it e
ra Eis 19
Bu ph en 27
(1 lga in Oste 192
2’ ko k ins 9
.
46 w sa
”) a na
Ei
s
m
zu
at
e
ot
sN
in
s te
r
be
en
s
t de
h is .«
nsc piegel
e
M
S
is
»Einderen hie Ro Jan
an t Sop ) und o);
Mi cherin i (Pian
zo
re
sk
(Sp aikow incen a
Cz sik: V Norm
u
,
M llini ”)
Be 2’00
(
»Zauber der Antike.«
Mit Sophie Rois
(Sprecherin) und Jan
Czaikowski (Piano);
Musik: Vincenzo
Bellini, Norma
(1’22’’)
ner
Wir Einwohos
des Kosm
)
(3’26”
schen
n Men
Von derlassene
ve
’11”)
inen (2
Masch
der
ento enen
Lam
Das ngeblieb
liege Ware
”)
(3’18
ind
es
ng erte.«
i
er
D b n
üb en
lle zau he
»A ver nsc rdijk hos
s
Me lote orp ert
S am rw
ter Met Meh 0”)
e
P ie s
’3
d de (46
re eige
tnissen ih
r
de
uch en
s B chlichäfte.
a
D ns kr
;
me sens enry pe
We Sir H sep to
t
u
Mi k: Gi golet
si Ri
Mu erdi, 10”)
V
(2’
ten Verhäl
us
Ei
se
n
t
mi
aft r
ch che trie. ,
s
ri
nd is s
La klass indu or T «,
r
r
r
we Mae nge ltiple r
h
Sc sik: eve Mu rde )
R
o 3
u
m
M The lbu Dis 199
» A lity ics
m ona last )
o
v rs P
0”
Pe orm (1’4
(K
.
ch
Ist t no n
ll / i de
So nd mben
ba Le ”)
eß en 30
Fli viel (1’
h
sc
im
»Den versteiner
an?
i
ei
dh
im
g
ch
in
l
Ka
pi
ta
XA
N
D
ER
un
d
M
ar
x
I:
su
hn
au
h
ac
rK
de
W
en
ör
eh
arx
nM
vo
e
t
ex
hT
sic
008
r2
Jah
)
DV
D
en
er
td
n.
ke
an
d
Ge
ei
AL
E
ch
ei
H
T
AN
at
D
F-
K
LU
E
G
EN
R
DE
S
AU
EO
ID
SC
GI
O
L
N
HE
MA
RX
E
EIS
NT EI
S
N
TAL
I
P
A
SK
DA
ENTRADA: WANDLUNG
ENTRADA: DAS KAPITAL. DER FETISCHCHARAKTER DER WARE
UND SEIN GEHEIMNIS
Joseph Beuys, Notice
to Guests, 1974,
,
Offsetblatt mit Dollarnote
Kunstmuseum Celle mit
Sammlung Robert Simon
JOSEPH BEUYS: LA RIPRODUZION
Joseph Beuys
, Hasenzucker
,
1972, Sie
bdr
uck
auf
Karton,
Zuckerstück in
Box, Edition
Staeck, Heide
lberg
BLACK BOX
REIHE 13
r,
Dillinge )
Beuys,
S
Joseph eoband (VH
Vid
,
1974,
kassette
in Leinen m Celle mit
useu
on
Kunstm Robert Sim
ng
Sammlu
E SIA
MO
I
DIT
,E
EN
ON
KTI
I: A
NO
S
LE
IP
LT
MU
NEW HALL
er
ch
sis ,
ne 79 uf
hi
C 19 l a on
s, r, pe iti
uy cke em Ed rg
Be nzu , St rte, lbe
ph se ck ika de
se a ru te ei
Jo H ebd Kar k, H
Si R- aec
DD St
(u The
t n o
H og d u va
M ugo raf), nbekn Do
Kuaan Ba Tod ann esb
d l
u
85 Kult nst, blad l, in: esan ter F rg
/
H 86 uu We vo D ze oSt olla , 19 r, Ja tens or n e Sti ige
pl ijl, nd 28, hrg cha ieu jl.
A ete 19 , S. 15 . 8 p e we
da d P Rep21-1 97/ . Lei , Nr n
m/ ete ri 93 98 de .
De rse nt, 2, C (D n/
n H n, hr om e
aa Am sg. V g, ste .
19 r68
)
RAUM B
Joseph Beuys. Die
Einschmelzung der
Zarenkrone, ein Film von
Werner Raeune, Instit
ut für
Kunstdokumentation
und
Szenografie, 1983/200
9,
Courtesy: Werner Raeu
ne
Dieter
Sch
Günte werdtle (Kas
rB
sel) ,
Dokum eer/laif (Kö
ln
Beuys entation Jose ),
, Umsc
ph
h
melzakt
Fri
Docum edenshase, ion
en
Fotogra ta 7, 1982,
19
fien, S
amm
Froehlic
h, Stutt lung
gart
ENTRADA: EMMY HENNINGS / HUGO BALL
DAD
A
HUG
O BA
LL Hugo
des MBall, Die
Trag ichelang Nase
ikom
elo.
v
ö
Erstaier Auftri die in
tten,
usga
1911 be, Le
Liter, Deutsch ipzig
atu
es
Marb rarchiv
ach
EM
MY
HE
NN
ING
S
Verö
ffe
ntlic
hung
en
: OSTE
RGEL
ÄCH
Veröff
entl
ichungen
TER: HUGO BALL, EMMY HENNIN
Emm
Gefän y Hennin
gn
gs
Ersta is, Roman,
usgab
,
B
Würt erlin 1919e,
Kuns temberg ,
tvere
is
in Stu cher
ttgar
t
Emmy He ing
s,
Helle Nacht. nn
dichte,
ErstausgabeGe
, Berlin
1922, Deutsch
Literaturarch es
iv
Emmy Hennings-Ball,,
Hugo Balls Weg zu Gottn
Erstausgabe, Münche
1931, Deutsches
Literaturarchiv
Marbach
a
end
der an,
Ten Romrich
,
l
l
.
Ba ast Zü s
go ant be, che
Huer Ph usga euts rchiv
a
D
d rst 7, ura
E 196 rat ach
e rb
Lit Ma
n
man nd
Her
all, Leben u be,
B
o
a
Hug e. Sein rstausg ches
s
Hes Werk, E , Deuts
sein lin 1927 urarchiv
Ber Literat bach
Mar
ngs,
all-Henni
Emmy B d Flamme.
Blume uneiner Jugend,
e
Geschicht be, Einsiedeln
Erstausga Deutsches
1938,
archiv
Literatur ch
Marba
So n
s,
ing
enn ein
H
M
l
,
l
Ba cho. Ball n
my d E go del
Em uf un it HuEinsie ches
R ben m be, euts
Le ausga 53, D rchiv
t
a
9
Ers .a.] 1 ratur ach
[u Lite arb
M
s,
enning ,
Ball-H
hte
Emmy ranz. Gedic edeln
Der K abe, Einsi s
e
sg
Erstau39, Deutsch iv
h
19
turarc
ra
e
it
L
ch
Marba
s,
ning
Hen
Ball- ge Spiel.ner
y
m
Em s flüchti we ge ei
Da nd Um sgabe,
u
au
We ge au, Erst ln/Köln
Fr siede sches
Ein , Deut hiv
1940 raturarc
Lite arbach
M
,
ings
enn in,
l-H
Bal m Kam,
y
a
e
m
Em ärchen usgab 1943,
M Ersta /Köln cher
ln ergis gart
e
d
e
b
tt
si
Ein ürttem in Stu
W stvere
n
u
K
,
rt
ge
En my fil
z
it m ro ,
or E P 12 z
M rät s im , 19 war ,
t
ns ort ng ks ch elin at ,
Er P nni lin in S V ari bH
m u
e h
H nac che este tiq Gm ain
s f n h
Tu uf nsta Fac rt/M
a u h fu
),
K sep nk
ile
a
im my
Jo Fr
s
k m ,
a
.
F E . J s ),
(
ie n o e n
af vo s, ch er
l
gr t g is (B
to trä nin zer iv my al
Fo Por en wei rch Em go B
H ch ra ss u
,
)
S atu hla / H
ile
r
im
te ac gs
ks my
Li N nnin
Fa Em J.,
(
e on o. es ),
e
i
f
n
H
ra t v s, ch er
tog rä ing ris (B
Fo Port enn eizechiv mmyBall
H chw rar E go
S atu lass Hu
/
ter ch s
Li Na ning
n
e
H
Emmy Hennings,
Der Gang zur Liebe.
Ein Buch von Städten,
Kirchen und Heiligen,
Erstausgabe, München
1926, Deutsches
Literaturarchiv
Marbach
Emmy
Das B Hennings,
Tagebu randmal. Ein
Berlin 1ch, Erstausgab
e,
920
Literat , Deutsches
urarchiv
Marbach
e,
ag
kl von
n
e
t t a
To hr n il
l, ü an ph
al fgef (H heo ald g
B
u
o a O T w un ra
ug , OC r, E el tu ps
H 916 XV che und spi Fu am ,
1 E ba r in m Cr d)
r ie E bu ( n O
Au Ma ka), Al ora aila OC
V
n
s
Li dem So s, M EX s ia rd :
au oes eco tesy
P R ur
Co
es
stig
lucht
Die F ga
Ball,
u
Hugo der Zeit [F uch),
aus ] (Tageb
,
li
saecu rstausgabe zig
E
eip
hen/L
s
Münc , Deutsche
1927 aturarchiv
r
Lite arbach
M
Hugo Ball, Byzantinisches Christentum. Drei
Heiligenleben, Erstausgabe, München/Leipzig 1923, Deutsches Literaturarchiv Marbach
Hugo Ball, Zu
Kritik der deutschr
en
Intelligenz,
Erstausgabe, Ber
n
1919, Deutsches
Literaturarchiv
Marbach
E
Sp mm
Spe ider Wy Hen
aki
ng, oman,nings,
Cir Tr
cus uth
, 19
15
Emm
yH
D
Erst ie letzte ennings
,
F
au
1913 sgabe, reude,
Lite , Deuts Leipzig
ratu
ch
Mar rarchives
bach
elte
mm
esa hotos
G
,
l
P
Bal e mit iles, ie
t
go
m
Hu edich Faksi nemar s,
G nd An
ing ,
u . v.
enn ürich
g
hrs hütt-Habe, Z ches
Sc ausg euts hiv
c
t
D
Ers1963, aturar h
ac
er
Lit Marb
da
ren ,
de an
en om v.
T
ll, t. R re k
Ba tas nd uc
go han st. u sbr hes
Huer P voll , Inn utsc chiv
d 1. sg. De rar
Au 999, ratu bach
1 ite ar
L M
en
l, Die Folg
Hugo Bal ormation,
der Ref
ünchen
M
,
be
ga
es
Erstaus
, Deutsch
[u.a.] 1924urarchiv
Literat ch
Marba
Hugo B
oder vom all, Flametti
der Arm Dandysmus
Erstausgen. Roman,
1918, Dabe, Berlin
Literat eutsches
urarchiv
Marbach
RE
I
A
LT
T VO
E
R
A
B
A
GS & C
es
tig
s
n
So
s,
ing
enn n
-H rman be,
l
l
Ba He sga
my e an tau ain
EmBrief , Ersurt/Msches
sse kf ut iv
He Fran , De rarch
6 tu h
195itera rbac
L Ma
F
Ba To rie
l te dr
ge l, 19 nm ich
f
Li ass 27, aske Mü
te t, Gi H lle
r D
M atu eu ps, ugor,
ar ra ts br
ba rc ch au
ch hiv es n
WHITE CUBE
eph
B
1 euy
(Fo 982, s, Has
Priv to: Sta Postka engra
b,
atsa
rt
e
mm ck/Ste e
lung idl)
, Be ,
rlin
Joseph Beuys,
eichnung
Konstruktionsz
iedenshase«
zum Safe für »Fr
erie
in der Staatsgal
Sammlung
Stuttgart, 1984,
rt
ttga
Stu
,
ich
Froehl
Jos
Jos
e
Fa 1982 ph B
rbl
eu
Ku itho (Rep ys,
Sa nst gra rint Aug
mm mu phi ) , O ur
lun seu e au ffs en,
g R m C f K etob ell arto
ert e m n,
Sim it
on
H
Ca ugo B
ba a
ret ll,
Vo Kar
lta aw
ire an
, 1 e,
91
6
E
G H m
H ed eft my
en ich m H
n
e
Fa oh ing ten it di nni
r n s, vo v n
Li S au bsti e D Au n Eerse gs,
te ch f T ftz at to m n
H N ratu we ite eic um gra my
en ac ra iz lb hn , ph
ni hl rc eri lat un
,
ng as h sc t, g
s / s E iv he
H m (Be s
ug m r n
o B y ),
al
l
Ka Jos
Sc pita ep
h
Ko hief l, 19 Be
rff ert 80 uys
-S afe ,
tift l i Sie , Ku
un n H bd ns
g, o ru t =
Ilm lzra ck
mü hm au
ns en f
te ,
r
t= e
ns ot
Ku ankn ext,
s,
uy , B m T er
Be 79 he nst
ph b 19 riftlic mmü
se
Jo al, a sch g, Il
pit nd un
Ka it ha Stift
m rffKo
,
EN
ON
g,
ftin
ckli
utto d,
, B schil ition
ll
d
uys
Be Meta lbt, E g
eph 974, ewö elber
1 rt, g eid
e k, H
ailli
em Staec
Jos
,
euys r
e
ph B
Jose kanisch 974,
ri
1
Ame ucker, arton,
enz t auf K d
Has
offse
lt, un
, in
Farb stempe tempelt e,
att
es
ge
te, g l mit W erg
lb
te
kertü
Zuc schach k, Heide
p
Pap n Staec
io
Edit
SALON D’OR
que se daba en el Gran Templo de Jerusalén entre el comercio de mercaderías y el proDie am Ende des 20. Jahrhunderts vorherrschende
der Ausstellungsräume,
pio sistemaKrise
de creencias,
sistema tan radical que prohibía las imágenes de Dios en repLa crisis de los espacios de exhibición de die
artesowohl
dominantes
a finales del
siglo XX,
el derresentación
alguna
reservaba
la liturgia las marcas simbólicas de su credo. Esta
den neutralen
weißen
Raum
Objekte als
auchydas
dunklea Ambienespacio blanco neutro para los objetos o elte
oscuro
ámbito de las proyecciones
dehat
imá-eine toponimia
nos ofrece elOrten,
relato bíblico
se adecúa con precisión a la actual distribuder Bilderprojektionen
betrifft,
Reihe vonque
traditionellen
die von
genes, ha puesto en valor una serie de lugares tradicionales por los que transita de
ción de werden,
espacios de
en neuen
la economía
der ästhetischen Erfahrung erneut durchdrungen
in arte
einem
Lichtactual
er- y a las leyes que rigen en cada uno de los
nuevo la experiencia estética. El Salón del Ochocientos parisino se ha emparentado
regímenes de representación que estos ostentan. En efecto, el Salon D’Or sigue cumstrahlen lassen.
con la Tienda de Prada que la oficina de Koolhaas ha diseñado en Nueva York. Esfunciones
del afuera
de la institución
arte como antes cumplía la condición
Das Prada Geschäft in New York, das vompliendo
Büro las
Koolhaas
gestaltet
wurde,
weist
tos nuevos Salón d’Or, a medio camino entre
la
sala
decimonónica
y
el
centro
comde asentarse en los umbrales del templo.
Ähnlichkeit
zum Pariser
Salon des
19. Jahrhunderts
auf.
Diese
neuen
Salon
d’Or, dieLa acumulación es una condición sine qua
ercial, son producto de un nuevo tipo de economía
dominante
que tiende
a disolver
non, el bewegen,
número áureo
todo
reparto de
obras y trabajos artísticos en el mundo. Toda
sich zwischen
Kunstsalon
sinddedas
Ergebnis
einer
las fronteras estancas entre los distintos espacios
del mercado:
lo altound
y loEinkaufszentrum
bajo, la
extensión
de latendiert,
economíadie
delundurchlässiarte a otros dominios está llamada a colonizar esos esneuen
Art von
marktbeherrschender
Ökonomie,
die dazu
cultura occidental y la civilización oriental,
las viejas
artes
y las nuevas tecnologías.
pacios –vivienda, espacio público, naturaleza– con las leyes de la propia economía del
Grenzen zwischen verschiedenen Bereichen
des Marktes aufzulösen: die Grenzen
Si fue una sección del Museo del Louvre lagen
que
se
desgajó
para
“dar
oportunidad
al
arte. Así, la extensión del Salón d’Or a esos dominios pasa por hacer específicas las
zwischen
„High“
undBaudelaire
„Low“, der
Kultur und östlichen Zivilisation, den
reinado del arte de entre todas las mercancías”,
según
escribiera
enwestlichen
1845,
dotes de excelencia de objetos kistch, golosinas visuales y baratijas que constituyen
es ahora el Guggenheim museo el que cedealten
a Prada
sus espacios
para la
nueva tienda
Künsten
und neuen
Technologien.
lo dominante en el almacén de las mercaderías. El polimorfismo del Salón d’Or perglobal que abre en 2002. Arquitectónicamente
nada es
estable,
no hayQualität
caja negra
ni in Form seiner untergeordneten Ökonomie
Aufgrund
seiner
geringen
und
mite la entrada de las cosas al templo del arte, del mismo modo que la polisemia de la
cubo blanco aunque ambos se combinan en
miles deder
ecuaciones
de todos
los colores,auf die zwanghafte Naturalisierung, mit der
verweist
Salon d’Or
nachdrücklich
Black Box ponía en marcha la democratización de los contenidos de la White Cube,
aunque el reflejo de tanta mercancía sigueunsere
siendoKultur
dorado.die
Este
Salón D’Or
buscaübernommen
Ökonomie
derno
Kunst
Die de
Sublimierung
derSin
kulaltar de lahat.
gestión
obras de arte.
embargo, no podemos pensar que este ecocoartadas y se celebra, en sí mismo, como espacio de tránsito comercial. En general la
turellen
Auswüchse,
die
Verwandlung
von
Scheiße
Gold
und
der
vulgären
Geste
in dispositivos se acoplan, se abren y se ciersistemaintenga
un
centro
cualquiera,
los tres
nueva economía del arte está marcada por una cartografía global, al modo del “Atlas
sublime Mystik, das ist die Ordnung der Dinge,
der uns diepara
Kultur
des Exzesses
ran, mit
interseccionan,
diseñar
la arquitectura de la moderna economía del arte.
Koolhaas” para Prada, en la que los tradicionales centros de arte, estables o bienales,
immer wieder ein so obszönes Dispositiv wieEs
den
d’Orcalidad,
beschert.
en Salon
esta baja
en su condición de sub-economía, de mercado negro de subson simplemente nódulos o estaciones de una red general. No es más obsceno porque
que el Salón
d’OrBemühung
muestra con
contundencia la forzosa naturalización con
Die comerciales
Gesellschaftsmaschine
des 19.sistencia,
Jahrhunderts
mit ihrer
um
Damien Hirst traslade a Gagosian estrategias
similares, ni der
por Salons
que la Feque nuestra
cultura
hajetzt
adoptado
la economía
del arte. En la sublimación de las exfunktionierte
auf ähnliche
Weise.
Doch
hat die
komria de Arte de Bassel arrebate el lugar deakademische
espacio críticoExzellenz
a la propia
Documenta de
crecenciasund
culturales,
en la ersetzt:
conversión
soziale
Maschinerie
dengeneral
Chor con
der Gelehrten
Professoren
Es de
istla mierda en oro y del gesto soez en subKassel, sino que, en su reminiscencia con plexe
el Salón
de Arte
de París y en
limesondern
mística; die
es en
ese orden
cosas
que la cultura del exceso sigue regalándonos un
nichtpor
mehr
derelKönig,
der die empieza
Jury bestimmt,
Plebs,
und de
diese
fordert
todos los espacios generados por este modelo,
donde
propio modelo
a
dispositivo tan obsceno como el Salón d’Or. Es en esa línea, también, que podemos
unseren eigenen
Kopf. ver dos esser improductivo. Este anacronismo, que häufig
museológicamente
nos permite
iniciar una penetración en sus mecanismos, tan antropológicamente conectados con
pacio-tiempo a la vez, la legitimación del reino de la mercadería en su principio y en
nuestras pulsiones de nacimiento, reproducción y muerte. Y es que la constatación de
su final, no es más que una grieta, una fisura, un roto y como tal todavía no nos perlos excepcionales espacios de producción que se muestran en el Salón d’Or no tienen
mite ver con claridad que estamos asistiendo a su caricatura. Como diría Marx, “los
como finalidad el ser abolidos. Nadie distinguiría un espacio destruido de un espacio
salones se repiten siempre como una broma”. En efecto, el Salón d’Or, que en España
de economía sumergida toda vez que comparten las mismas reglas. La excepción del
ha encontrado reflejo en espacios monstruosos como Marina d’Or o la promoción de
Salón d’Or debe ser combatida con la constatación de que su función en la economía
chocolates de Ferrero Roché, es el aura dominante en la actual economía del arte y su
del arte es primigenia, actúa como una membrana por la que pasan aquellas cosas
reversibilidad al Salón del Ochocientos, la prueba de que el trabajo del arte moderno
que no sabíamos identificar anteriormente como arte. La máquina social de los Sano pretendía otra cosa que crear una economía dependiente del precio y no del valor.
lones del Ochocientos funcionaba con la misma labor de excelencia académica, sólo
Es notorio que existe una competencia e incluso una hostilidad entre los espacios
que ahora la compleja maquinaria social ha sustituido al coro de los Sabios y los Promodernos del arte más excelente, el cubo blanco o la caja negra, con estas degradafesores y no es el Rey quien nombra los jurados sino la plebe, exigiendo a menudo
ciones de la mercadotecnia cultural, que sólo son asimilados mediantes juegos connuestra propia cabeza. Cuando uno piensa que el arte abstracto de Mondrian era una
ceptuales o legalizaciones democráticas, consensos que no dejan de avalar la creación
expresión Teosófica o que el dadaísmo de Hugo Ball pretendía un retorno de las relicontinuada de estos Salón d’Or. Se trata, además, de un efecto de la competencia,
giones antiguas, colabora críticamente con la asunción del Salón d’Or como el espacio
necesario entonces para la dinamización del mercado y para que el siempre frágil disdominante de la economía del arte de hoy, su más exacto correlato. Así, como última
positivo del Salón d’Or no entre en la obsolescencia. La famosa Expulsión de los Meradvertencia en esta muestra, conviene señalar que la exposición de dispositivos de excaderes del Templo, pasaje evangélico tantas veces citado para subrayar el carácter
comunista del predicador Jesús, oculta a menudo la disposición y complementariedad
hibición antiguos sólo puede hacerse bajo las condiciones del Salón d’Or.
para estos emparejamientos lingüísticos, por un lado la pretensión de Hugo Ball de hacer
Entrada: Hugo Ball wurde im Jahr 2000 ins
Archivo
F.X. aufgenommen
und Enproceder
el nombre
de Dadá del acrónimo
que producen las iniciales de Dionisio AeropaLa Entrada: Hugo Ball se incorpora al Archivo
F.X.
en el año
2000 y la
Entrada:
trada:
Emmy
Hennings
2010,
alsoEmmy
mit einergita,
Differenz
von
genau
zehn
Jahren.
Die artífice de la estética cristiana; por el otro,
uno de los
padres
de la
Iglesia
y máximo
Hennings en el año 2010, exactamente con
diez años
de diferencia.
imágenes
beiden
Bilder
stammen Las
aus dos
einer
französischen
Publikation
vom Januar
1938,
die a la Virgen María.
distintos
poemas dedicados
por Emmy
Hennings
proceden de una publicación francesa de von
eneroder
de Wochenzeitung
1938, financiada por
el semanarioin Paris
L‘Illustration
finanziert worden
und denseTiLa teatralización
de estaswar
dos entradas
ha realizado de una manera conjunta. Los
L’Illustration de París con el título Le martyre
d’Art,
Espagne,
“Karawane”
de Hugo Ball
“Morphine” de Emmy Hennings han sido proputeldes
LeOuvres
martyre
des Guerra
OuvresCivile
d‘Art,enGuerre
Civilepoemas
en Espagne
(Das Martyrium
dery Kunstque recoge con notable calidad distintas imágenes religiosas atacadas por los “rojos”,
estos a dos cantaores
flamencos
para
La incorporación se hace en el
werke. Bürgerkrieg in Spanien) trug. Die Veröffentlichung
umfasst
Bilder,
diesuininterpretación.
besegún la propaganda nacionalista que la sustentaba. Como aclaración la portadilla dice:
marco
de unazeigen.
serie deDiese
trabajos
del Archivo
merkenswerter Qualität verschiedene religiöse
Bildnisse
waren
von denF.X. en torno a la economía como forma
“Documents rassemblés por les services photographiques
de
Salamanque
dans
les
zones
de producción.Propagandisten,
Se trata, sobre todo,
captar el tono performativo que los trabajos de
„Roten“
worden,
es die nationalistischen
diedehinter
actuellement ou pouvoir des armes nationalistes”.
La attackiert
Entrada: Hugo
Ball sewie
corresponde
Ball y Hennings intentaron trasmitir en sus actuaciones del Cabaret Voltaire, tradiciostanden,
behaupteten.
con la ilustración de la página 11 en formatoder
de Publikation
32 x 22 centímetros
de reproducción
y en
nalmente vinculadas con aspectos destructivos y carnavalescos pero a los que los dos
el que se presenta la imagen de San IsidoroEntrada:
de Sevilla,
autorBall
de lazeigt
famosas
Etimologías,
Hugo
das Bild
des Heiligen
Isidor
von Sevilla,
derlitúrgico,
berühmartistas
quisieron
dar unAutor
aspecto
de verdadera encarnación antropológica sovejado el rostro y abollados sus enseres metálicos.
El rostro demit
madera
de esta tallaGesicht
en
ten Etymologien,
zermartertem
und
zerbeulten
Metallteilen.
Auf Seite
bre
cierta
manera de
entender el mundo.
Este aspecto está vinculado con un retorno
madera del siglo XVIII se encuentra descascarillado, con pérdida de la policromía y troacht
dieser
Publikation
befindet
sich
das
Bild,
das
zu
Entrada:
Emmy
ge-los primeros cristianos, entendiendo estéal cristianismo
bizantino,
a laHennings
economía de
zos de madera astillada, de la misma forma que, por los golpes, ha perdido las dos órbiy Muttergottes
economía comoaus
dospolychromatisch
aspectos de una misma iglesia. Hennings y Ball se propohört. Es handelt sich um eine Fotografie, dietica
eine
tas de cristal que figuraban sus ojos. Los accesorios tubulares de plata, mitra y casulla,
nen
reconstruirwurde.
mediante
liturgias
el sentido originario del mundo, activando con
Alabaster zeigt, die auf verschiedenste Weise
malträtiert
DersusKopf
des Jesuhan sido golpeados y se presentan con distintos
abultamientos.
La
imagen
pertenecía
a
ello una
serie de und
ritossie
y acontecimientos
que entroncan bien con diversas ceremonias
skindes, das sie auf ihrem Arm trug, ist verloren
gegangen
selbst weist Frakla Iglesia de San Miguel el Grande, en Morón
de
la
Frontera,
pueblo
de
la
provincia
de
de carácter
antropológico
universal.
Lo nach
que interesa es esa figura por la que lo “degenturen am Hals und an der dargebotenen Hand
auf. Die
beiden Bilder
wurden
Sevilla. En la página 8 de la misma publicación
encontramos
la
imagen
perteneciente
a
erado” –según el apelativo nacional-socialista para el arte moderno y nacional-católico
den
KünstlerInnen,
la Entrada: Emmy Hennings, en un formato
fotográfico
de 16 x 10DichterInnen
centímetros. Seund
tra- SchauspielerInnen Hugo Ball und Emmy
para los ataques iconoclastas españoles– pasa a ser un elemento constructivo, lo burta de una reproducción que presenta una Virgen
de alabastro
policromada
que haalssido
Hennings
benannt,
die vor allem
Gründungsmitglieder des Dada und Cabaret
damente material algo espiritual y antropológico, la catarsis una visión estable del uniatacada de diversos modos, habiendo perdido
la cabeza
Niño Jesús
que portaba
en sus
Voltaire
indel
Zürich
bekannt
sind. Die
Theatralisierung
dieser beiden
Entradas
istdos
in artistas flamencos, Inés Bacán para converso. La interpretación
atávica
de estos
brazos, así como fracturas en el cuello y eneinem
el brazo
oferente. La imagen,
a la worden.
gemeinsamen
Prozesscoronada
entwickelt
wurden
Gedicht
Karavertir Hierfür
el “Morphine”
de das
Emmy
Hennings
en Nana y Tomás de Perrate para realizar el
manera castellana del siglo XV, parece que fue arrojada por una de las ventanas del Conwane
von
Hugo
Ball
und
das
Gedicht
Morfin
von
Emmy
Hennings
Flamen“Karawane”
de Hugo
Ball porden
Tonás,
tiene un carácter similar, pues desarrollan estívento de la Concepción de Toledo y resultó deteriorada. Las dos Entradas presentan, encosängerInnen Tomás de Perrate und Inés Bacán
zur Interpretation
Dieafonías y distorsiones procedentes de una
lísticamente
una voz que, si vorgelegt.
bien tiene sus
tonces, figuras religiosas para el culto católico que han sido dañadas en distintos sucesos
derreliquias,
musikalischen
Tradition
des
Flamenco
den es
vokalischen
cultura
lumpen mit
urbana,
presentadaPolycomo canto originario, voz primigenia y origidurante la Guerra Civil Española y que sonÄhnlichkeiten
presentadas como
con carácter
de
y recuperada
en el senowurden
de su ámbito familiar gitano. Las semejanzas enphonien des orthodoxen Mittelmeerraums,nal,
seinperdida
byzantinischer
Charakter,
devocionario.
tre la
tradición
musical
polifonías vocales del Mediterráneo ortodoxo,
dabei
berücksichtigt.
performative
wurde
um eine
CD flamenca
ergänzt, ydielasgratis
Ambas imágenes se titularon con los nombres
de los
artistas, poetasDer
y actores
Hugo BallAspekt
su carácter
bizantino, también se han tenido en cuenta. A este carácter performativo se
vertrieben wird und im Internet frei erhältlich
ist.
y Emmy Hennings, particularmente conocidos
como
miembros
fundadores
de
Dadá
y
ha unido la producción digital del disco, sumando para ello un duplicado coral de sus
del Cabaret Voltaire de Zúrich, donde el grupo empezó a actuar desde 1916. Eran pareja
mismas voces y una polifonía que reconstruye el carácter angelical que esa tradición
y su evolución como artistas fue muy similar, desde un expresionismo muy radical hasta
ortodoxa quería para su estética y su economía. Las evocaciones de los tratados de Dioel dadaísmo y desde éste a posiciones excéntricas en torno a una particular concepción
nisio Aeropagita, tal y como eran entendidas por Hennings y Ball, reconstruyen el model catolicismo romano y sus orígenes ortodoxos bizantinos. El carácter performativo de
mento de la cultura occidental en el que se fundan a la vez una estética teológica y un
sus actuaciones, su voluntad de acontecimiento y la liturgia de sus interpretaciones han
reparto económico del mundo según el orden de Dios. Estos dos órdenes fundacionales
acentuado la elección de sus figuras artísticas para estas dos Entradas. Evidentemente
de la Iglesia son recogidos por estos ex dadaístas para que, despojándolos de preceptos
el carácter caricaturesco y esperpéntico de Dadá dimensiona retrospectivamente el marmorales y normativas civiles, constituyan la base y el ensayo de un diferente modo de
tirilogio que se pretende de estas imágenes. Hay dos fotografías que ayudan a la imagivida. La trasmisión de esta idea, como también era intención de la labor editorial de los
nación de estas Entradas. Es famosa la de Hugo Ball ataviado de Obispo ortodoxo con
dos artistas, se hace mediante la edición de un disco, ofrecido gratuitamente y de libre
unos cilindros de cartón a modo de disfraz tubular, en la interpretación de su poema fonécirculación mediante la red Internet, con las interpretaciones de estos dos temas “Mortico “Karawane”, en el marco de una de sus actuaciones en el Cabaret Voltaire. La imagen
phine/Karawane”. La presentación de estas dos entradas en el Archivo F.X. se hace en
fue reproducida en el Almanaque Dadá y en otras revistas y publicaciones de la época.
2012 mediante una performance en directo y la distribución del disco en el marco de la
En cuanto a la imagen de Emmy Hennings hay varias fotografías del final de su vida en
exposición Wirstchaft, Ökonomie, Konjunktur que el Archivo F.X. realiza en la Würtlas que se encuentra reflexiva y en actitud recogida, frente a distintas imágenes religiosas,
tembergischer Kunstverein de Stuttgart, una asociación de arte no gubernamental que
especialmente hay una en la que su figura está enmarcada por unas palmas y el icono de
lleva trabajando desde 1827 en este espacio civil perteneciente al gobierno regional.
una Virgen de procedencia bizantina. Dos elementos anecdóticos ayudan definitivamente
catedrales o las galerías como capillas deund
la nueva
capitalista.
En realidad
dentroTechnologien
de las distintasdie
operaciones
zwar religión
mit derselben
Virulenz,
mit der hacía
die neuen
Unterhal-de valor con las que opera. La redundanla observación procede de la extensión del credo religioso a otros ámbitos culturacon
que
óptica
por
la que toda imagen u objeto es una imagen
tungsindustrie veränderten. Andererseitscia
diente
dasconduce
Kino – la
alsley
patentes
Sinnles, necesaria para la realización ecuménica del capitalismo. Si los espacios neuu
objeto
en
movimiento
hace
de sus mecanismos polisémicos y su capacidad de
bild der
Massenkultur
– zur encontrar
Demokratisierung,
Verbreitung
und
Kommerzialtros y blancos del arte respondían a un espíritu
pietista
que ya podemos
dispersión
un dispositivo único. Sea en el Palacio del Cinema o en el I-phone, el
isierungdesde
der Kunst
aufXVI,
populärer
Ebene, indem
es sich
auf kulturelle Räume wie
en los templos pintados por Witte o Saenredam
el siglo
como centros
marco de la Black Box opera convenientemente con uno de los principales trabadieheredera
des Proletariats
oder
Kulturen ausdehnte und diese
de la cultura protestante, la Black Box, como
del espacio
del der
cine,nicht-westlichen
se prejos del arte, el de dotar de sentido aquello que se ve. Pero además, el espacio de la
kolonisierte.
Die
mit der in der Black Box jeglicher Mehrwert sichtbar
senta como la asunción de la cultura católica
dentro de
losWirksamkeit,
rituales de proyección
Black Box es, también, la más eficaz ventana para asomarse a lo que no se ve o hasta
de la imagen. La temprana comparación gemacht
de las salas
de ist
cine
con
el espaciodas
eclewird,
ein
Werkzeug,
nur selten berücksichtigt wurde. Ihre gesanos era invisible. La eficacia con que cualquier valor añadido se hace visible
sial, y la subsiguiente extrañeza de que lamte
Iglesia
oficial no hiciera
un mayor
uso deauf ahora
ökonomische
Wirkmacht
beruht
der Schwäche, dass derselbe Mechaen la Black Box sí que es una herramienta que pocas veces se ha tenido en cuenta.
ello, es una clara evidencia de ello. Siguiendo al Max Weber que escribiera La ética
nismus
offenlegt,
was
man
sieht
und
was
uns
ansieht. Man lernt mehr über poliToda su eficacia económica tiene la debilidad en que su propio mecanismo pone
protestante y el espíritu del capitalismo, entraríamos
ahora en el
reinodie
de La
estética
tische Ökonomie
durch
Untersuchung
der technischen Bestandteile und
en evidencia lo que se ve, lo que nos mira. Como en aquellos viejos cines que vistos
católica y el espíritu del capitalismo. Los valores añadidos de movilidad, ubicuidad
materiellen Mechanismen eines beliebigen Projektionssystems der Black Box
y universalidad de la producción capitalista de arte han sido obtenidos del efecto
a la luz del día nos muestran toda la tristeza y decadencia de su espacio social y la
als durch
eine Dokumentation,
die
die Ausbreitung des Raubtierkapitalismus
de estas Black Box, hasta el punto que como
tal se reconoce
como nombre de
uno
hostilidad de su ámbito físico, la Black Box nos enseña que lo que vemos depende
über
die ganze
Welt anprangert.
de los más eficaces sistemas de interfaz de
pantallas
informáticas.
La economía del
siempre del mecanismo físico que lo produce. Una imaginería que tenga en cuenta
arte ha hecho de la Black Box no tanto un lugar sino un sistema de comunicación,
esto encarará más satisfactoriamente la nueva economía del arte que dimensiona
legitimando otro tipo de intercambios de valor mercantil, que van más allá del valor
el espacio de la Black Box. Desde las maquetas de cines de Dan Graham hasta el
oro considerado por el espacio blanco tradicional. Valor de intercambio que es caMuseo del Cine de Basilio Martín Patino, permiten mostrar estos espacios Black Box
paz de generar plusvalías en el simple hecho de intercambiar.
indiscernibles de las imágenes que producen. Se aprende más de economía polítiNo parece que la mera consciencia del dispositivo de la Black Box sea suficiente
ca estudiando los componentes técnicos y los mecanismos físicos de cualquiera de
para reconducir la potencialidad económica de su sistema. Si el tradicional espacio
estos sistemas de proyección que asistiendo a un documental de denuncia de la exblanco había sido capaz de producir una serie de nociones críticas que lo ponían
tensión del capitalismo salvaje por todo el mundo.
en cuestión, el espacio de la Black Box no conoce mecanismos eficaces que puedan
poner en cuestión su capacidad de diseminación hacia fuera o de concentración
to, en la traducción en imágenes de estegen
texto
y sus consecuencias
teóricas
los
de la
ingente cantidad
de papel,
en formato A4, reciclable, que para ser subrayado
schließlich
Ernüchterung
unden
enttäuschte
Gesichter,
da sie nichts
als Zeitungsque basa su operación la Entrada del Archivo F.X. Eisenstein empezó a pensar en
en su propia materialidad se iba pesando en una báscula a propósito cuando terschnipsel entdecken.
una película sobre El Capital de Marx, a partir de la secuencia Dios y Patria de Ocminaba cada grupo de impresiones. Todo el proceso debía ser supervisado continDiedeFilmsequenz
erhieltladen
Titel El capital.
El carácter
fetichista Particularmente
de la mercan- importante era la constancia de que el
tubre, que había intentado criticar la idea
Dios sólo mediante
yuxtaposición
uamente
por un operario.
y “atracción
su secret (Das
Kapital.que
Der
Fetischcharakter
der
Ware se
und
seinproducido
Geheimnis)
de distintas imágenes. La película crearíacía
una
intelectual”
habría
de
proceso
material
había
y el in
carácter virtual de las imágenes, su nuevo
“enseñar al obrero a pensar dialécticamente”.
El proyecto
fracaso
por la desautorAnspielung
auf die
verschiedenen
Projekte, valor
die von
Sergei
Marcello
Mersecreto,
seEisenstein,
transformaba
en papel
impreso con su papilla orgánica y su tinta
ización expresa del jefe de estado: “Stalin
recomendó
a Eisenstein
que se olvidacado,
Guy Debord
und Alexander
Kluge entworfen
wurden,
umhacía
das materia,
Buch von
Karl pesaba y lo narrativo se descomponía
impresa. Lo
virtual se
lo ligero
ra de El Capital, que cambiara de aires, Marx,
que olvidase
el proyecto.
trató
de loco, Kapitel
insbesondere
aberLodas
berühmte
über
Geheimnis
des fetischisen miles
dedas
unidades
individualizadas.
El proceso de trabajo no debía remitir a su
contra toda lógica, claro. Eisenstein pensó en venderles el proyecto de El Capital a
tischen
Charakters
der
Warenwelt
in
ein
audiovisuelles
Medium
zu
übertragen.
uso
original
ni
a
su
valor
añadido
sino
que, con esta conversión en mera materia,
los norteamericanos. Estaba loco, le había dicho Stalin, y lógicamente, atendiendo
debía
generar
nuevo
campo
de
significados,
nada claros, siempre aproximados.
Ziel si
war
die Entwicklung
eines
Druckertreibers,
der esunermöglichen
sollte,
die
a sus palabras, locos estarían los capitalistas
querían
embarcarse en
su proyecto
el primer
momento
la importancia
8.000 Einzelbilder auf Papier zu übertragen,Desde
aus denen
die fünf
Minuten
und dreißigde esta materialidad se subrayó con los
de llevar al cine El Capital. Tampoco su sistema
de
producción
lo
aceptaría.
“El
Esde la báscula
con la
presencia
Sekunden dauernde Filmsequenz besteht.balances
Die Stetigkeit,
mit derysich
der
materi- de todo el papel que se había impreso
tado era el estudio”, resignado a abandonar
su
proyecto
sobre
El
Capital.
El
Capital
en las distintas
ocasiones
las que lader
secuencia de la película fue imprimida. La
elle Prozess ereignet, ist von besonderer Bedeutung
– der
virtuelleen
Charakter
sin capital de producción alguna”.
mostrado en
distintas
ocasiones.
Bilder, ihr neuer geheimer Wert, verwandeltpieza
sichse
in ha
bedrucktes
Papier,
in einen
or- Por primera vez en la exposición CoLa pieza que presenta la teatralización de
esta
Entrada
la
realiza
el
Archivo
F.X.
en
munidad,wird
que el
Archivo das
F.X. realizó
2006 en la Fundació Antoni Tàpies de Barceganischen
Brei
aus Druckerschwärze.
Das Virtuelle
Materie,
Leichteenlastet
2006 en el marco de una serie de operaciones
en torno
al trabajo
y la producción de
lona, einzelne
un edificio
modernista,
antigua casa editorial reconvertida en centro de arte.
la vida en la ciudad moderna. Se tratabaschwer
de desarrollar
unErzählerische
programa de impresión
und das
wird in tausende
Einheiten
zerlegt.
Después en Silo, una muestra del Archivo F.X. en el Monasterio de Silos, en Burgos,
que hiciera efectiva la traslación a papel de los ocho mil fotogramas que eran necespacio de arte gestionado por el MNCARS, en 2009. También en el proyecto La coesarios para los 5 minutos y 30 segundos que duraba la secuencia cinematográfica.
munitat inconfesable que se presentó en el Bòlit de Girona, en el patio del Museo
La operación de impresión y todo el trabajo que esto comporta debían ser observade la Ciudad; en Monumento a la transformación, presentado por transit.org en el
dos en directo. Para esto se diseñó un programa digital, que mediante el ordenador
centro de Arte Montehermoso, antiguo depósito de aguas de Vitoria-Gasteiz; y en
hiciera posible la impresión del grupo de imágenes previamente extraídas de una
Ás artes, ciudadaos! en la Capilla del Palacio de la Fundación Serralves de Oporto;
versión en DVD de la misma película. Eran necesarios entonces un reproductor en
DVD, un monitor de TV, un ordenador y una impresora digital o de agujas, además
todo esto durante el año 2010.
SALON D’OR
jadores,
es la historia
queremos
talität in Stein, de 1960 o Lehrer im Wandel,
de 1963;
kinescopio
se ofrece
Eisenstein
– Dasen
Kapital
in seiner
vollen Länge
von 9esa
Stunden
und 50que
Minuten.
Da- ver. Una historia que se vuelca sobre
una versión de Noticias de Venecia; Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968,
el zeitliche
acontecimiento
mil formas
de narrarlo, incluyendo y señalando como
bei ist es wichtig zu erwähnen, dass dieser
Exzess yinlas
Bezug
dazu steht,
puede verse sobre nuestras cabezas, en una proyección móvil sobre una panclaro está,
historias
antagonistas, esas historias que se opowie die Ausstellung selbst Zeit verhandelt.principales,
Die Präsentation
folgtlas
strikt
den drei
talla al viento; un proyector de 16 mm proyecta de continuo la película de 1976
unas a otras, la narración, precisamente de esa oposición. Por eso es tan
DVDs,
in dielas
das
Werk
DVD 1:nen
Marx
und Eisenstein im gleichen Haus;
Der starke Ferdinand; distintos monitores
emiten
más
de aufgeteilt
quinientasist:
horas
importante en esta exposición el, digamos, punto de vista de las máquinas.
DVD de
2: Alle
Dinge
sind
verzauberte
Menschen; DVD 3: Paradoxe der Tauschgesellde series de televisión; Krieg und Frieden,
1982,
puede
verse
en los distinEs decir, la oposición entre los distintos sistemas de proyección de imágenes
schaft.televisiva;
Im Licht der
Vielschichtigkeit
der Montage- und Narrationssysteme dieses
tos monitores de una mesa de realización
Deutschland
im Herbst,
y las narraciones que estas mismas imágenes proyectan. Hasta ahora, el anWerks zeigt
ansonsten
Geschichte des Kinos von Alexander Kluge
de 1978, se ve en cinco proyectores digitales
a la der
vez; Raum
Der Kandidat
, deeine
1980,
tagonismo entre las historias sólo había tenido en cuenta en punto de vista de
unter dem
Regime
Ökonomie
von Das Kapital.
puede verse en cuatro pantallas de plasma;
además,
unajener
pequeña
sala, punlos narradores, sus controversias. Esta exposición intenta mostrar que también
tualmente iluminada, ofrece en distintos
una biblioteca
donde
Diesoportes
Präsentation
versucht Kluge
zu zeigen,
dass los
auch
die Dispositive
zur Ausstrahlung
dispositivos
de emisión
de imágenes están diciendo algo, algo que primpodemos leer Die Lücke, die der Teufelvon
lässt.
Im Umfeld
deszum
neuen
Jahrhunderts
Bildern
etwas
Ausdruck
bringen,ero
etwas,
das descifrar
zunächsty,dechiffriert
und
hay que
después, refrendarlo
o refutarlo, esa es la labor cenencuadernado en piel de cabra o Geschichten
vom Kino
editado
en e-book;
danach bestätigt
oder
widerlegt
werden muss.
besteht
die
Hauptral delGenau
Kluge darin
historiador.
Y es
que,
más que un director, Kluge asume el pafinalmente, se ha abierto una ventana que se asoma al parque que rodea el
tarbeit des Historikers Kluge. Und Kluge ist
mehr
alsanfitrión,
ein Regisseur.
übernimpel
de un
alguienErque
organiza un espacio, da cartas y distribuye
museo y frente a ella podrán escucharse diversas entrevistas radiofónicas con
mt die Rolle eines Gastgebers, die Rolle dessen,
der
organisiert,
der
el juego
y einen
esperaRaum
con paciencia
que
las fuerzas que ha movilizado se rocen
Kluge, mientras nuestra mirada se pierde en el paisaje.
Karten verteilt, das Spiel anordnet undygeduldig
darauf
wartet,
dass
die ese principio de hospitalidad está
den frutos.
Verdadero
arte
delsich
montaje,
Considerando que hasta ahora el cinedie
histórico
se
ha
presentado
sin
tener
en
menos preocupado
producir
textos que contextos, más que películas, su
Kräfte, die er in Bewegung gesetzt hat, aneinander
reiben undpor
Früchte
tragen.
cuenta la historia del cine, la oportunidad
de
contemplar
a
Kluge
como
cine
obra cinematográfica es una plataforma de encuentro, un espacio donde se
épico e histórico, guía los pasos de nuestra exposición. Efectivamente, desdan cita filmes, textos, obras, pensamientos de otros, músicas, etc, por lo que,
de su temprana vecindad con la Escuela de Frankfurt, aplicando literalmente
en ese sentido, está más cerca del concepto de “programa” que de la obra cinla perspectiva de Sigfried Kracauer sobre la necesidad de hacer una historia
ematográfica individual. Esta organización es también una economía, que, por
que tenga en cuenta las formas de narración cinematográfica y, finalmente su
seguir a Alan Pauls, aparece como una poderosa caja de herramientas con la
propio punto de vista, el de sus obras mayores junto a Oskar Negt, aplicanque organizar el mundo, destriparlo, que es una manera como otra cualquiera
do decíamos una nueva visión de la economía del trabajo como baremo y dimensión de una posible historia antropológica de hombres, mujeres y trabade darle un orden.
DADA: OSTERGELÄCHTER: HUGO BALL, EMMY
DADA:
HENNINGS & CABARET VOLTAIRE
OSTERGELÄCHTER:
HUGO BALL, EMMY HENNINGS &
CABARET VOLTAIRE
OSTERGELÄCHTER:
HUGO BALL, EMMY HENNINGS &
CABARET VOLTAIRE
ENTRADA:
EMMY HENNINGS / HUGO BALL
SALÓN D’OR
Tzara, Sophie Taeuber, el comandante Thomann, Ernst Thape, Marie Wiegmmann,
Claire Walther, Herwarth Walden, Madame Werefkin, Schickele y Grumbach y el Cuarteto Klinger. Y colaboraciones de Picasso, Apollinaire, Cangiullo, Blaise Cendrars,
Hoddis, Oppenheimer, Kandinsky, Marinetti, Modigliani, Carl Mense, Van Rees, SlodEl trabajo de los artistas Emmy Hennings (Flensburg, 1855- Sorengo-Lugano, 1948) y
ki, Paul Klee, Campendonk, Jacoba van Heemskerk, Gabrile Münter, Albert Bloch,
Hugo Ball (Pirmasens,1886-Sant’Abbondio-Gentilino, 1927) se considera a menudo en
Fritz Baumann, Max Ernst, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Kubin, Georg Muche,
relación con su participación en DADÁ y su protagonismo en la fundación del CabaMaria Uhden y Prampolini.
ret Voltaire en Zürich en 1916. Sin embargo, esta actividad se redujo a meses, si acaso
Considerando que hasta ahora las versiones sobre DADÁ son, por sí mismas, simplifipodemos pensar en que mantuvieron su atención durante un año, nada más. Su procadoras, pensamos que con esta exposición pueden empezar a darse puntos de vista dipia perspectiva sobre aquellas actividades y aquellos meses de desenfreno apenas se ha
Das
Werk
der
KünstlerInnen
Emmy
Hennings
und
Hugo
Ball
wird
meist
in
Beametralmente
diferentes
a los relatos
que
el consenso ha ofrecido hasta ahora. Tomemos
tenido en cuenta. Es verdad que se trata de un punto de vista excéntrico, pero ¿quién
zug auf ihre Rolle innerhalb von DADA undunals
Gründer
Cabaret
Voltairey controvertido
1916
solo
ejemplo des
ya citado,
el confuso
origen del término DADÁ. Según
podría seguir afirmando esa cualidad como una objeción cuando se trata de DADÁ?. Lo
betrachtet.
Doch
diese Aktivitäten
waren de
aufTzara,
wenige
Monatesurge
beschränla versión
la palabra
de la casualidad: abriendo las páginas de un dicque ahora se presenta en nuestras salas es,in
porZürich
tanto, el
primer intento
de reconstruir
el
kt, mansucesos,
kann davon
ausgehen,
nicht
länger als
ein
cionariodiesbezüglich
con la ayuda de
un cuchillo,
el primer
término señalado fue ese: DADÁ. De
punto de vista de Hennings y Ball sobre aquellos
sobre los
extraños dass
ritos ihr
que Interesse
Jahrlaanhielt.
eigene Sicht siguieron
auf diese ungestümen
ist kaum
je berückacuerdo con Monate
otras versiones,
fueron
los camareros del Café Terrasse, lugar donde se
acontecían en el Cabaret Voltaire y sobre toda
serie de Ihre
publicacionesΩΩue
solíandaher
encontrar
artistas
centroeuropeos,
DiedePräsentation
den estos
Versuch,
Hennings
und quienes identificaron primeramente al
a ese entorno. Por lo tanto la exposición sesichtigt
centra enworden.
el contexto
Zürich en 1916,unternimmt
con
grupo como DADÁ:
para esos camareros,
las lenguas habladas por aquellos emigrados
el trasfondo de la Gran Guerra y los exiliados
deSichtweise
media Europa
por sus calles,
Balls
aufvagando
diese Ereignisse
zu rekonstruieren:
die sonderbaren
Rituale, die
eran incomprensibles,
salvo ladie
sílaba
con la presencia, además, de Tristan Tzara
Madame Laconte,
Jean Arp yund
Sophie
imy Cabaret
Voltaire de
stattfanden
die ganzen
Veröffentlichungen,
aus “da-da”,
dieser lo que venía a significar “sí, sí”, en ruso
y otras
lenguas.
Aún tenemos
una vor
versión
Taeuber, de Georges y Marcel Janco y Celine
y de Die
Huelsenbeck
y de fokussiert
los coros den
ZeitArnaud
stammen.
Ausstellung
Zürcher
Kontext
von 1916
demalternativa. Hugo Ball refrenda en sus memorias que él mismo
propuso
a Tzara
y Janco, la palabra DADÁ y fue aceptada. Nada
rusos y de los pianistas judíos y de muchos
otros, pero será
relevante
la ExilantInnen
Hintergrund
desespecialmente
Großen Krieges,
als sich
aus halb
Europa
in diesen
más. Posteriormente ofrece una versión muy distinta del origen del término y lo basa en
narración e interpretación que de todo esto hicieran Emmy Hennings y Hugo Ball.
Straßen
herumtrieben.
Tristan
Tzara
und
Madame
Laconte, Jean Arp und Sophie
el acrónimo de Dionisio Areopagita, un santo considerado discípulo del Apóstol Pablo,
Realmente fueron ellos dos los que consiguieron la licencia del local y fue Hennings
Taeuber, Georges und Marcel Janco, Celine Arnaud
und Huelsenbeck waren ebenso
que Ball estaba secretamente estudiando. DA-DÁ sería dos veces Dionisio Areopagita.
quien realizó la negociación y propuso dedicarlo a las veladas musicales, un género haanwesend wie die russischen Chöre, die jüdischen
undconsideramos
viele andere
auch.
Es esto Pianisten
mismo lo que
una
desviación del punto de vista, una mirada exbitual en el café de variedades de la época. Es un lugar común concluir que el movimienErzählung und
die Interpretation,
die Emmy
Hennings
und Hugo
Ball
von
céntrica
sobre
qué fue DADÁ.
¿Qué
hace
un místico bizantino en medio del discurso
to DADÁ implica una actitud más que unDoch
estilo,die
un planteamiento
negativo
y destrucall dem
liefern, werden
von
besonderer
sein.
dadaísta?
¿qué pinta entre los dadaístas el padre fundador de la ciencia estética cristitivo que propone la revisión de las tradiciones
y convenciones
artísticas
existentes
hastaBedeutung
ana? ¿porqué recae sobre un teólogo, el creador de la teología negativa, el fundamento
entonces. La nota de invitación que redactaron Hennings y Ball pide la participación
último de DADÁ? Más allá de dar una respuesta atinada a esta pregunta –ya lo intentó
de cualquier artista, de cualquier disciplina, sean cuales sean sus inquietudes políticas,
el propio Ball, dedicándole trescientas páginas en su obra de 1923 Byzantinisches Chrissea cual sea su inclinación estilística. La función principal era recuperar la risa. La fatentum. Drei Heiligenleben (zu Joannes Klimax, Dionysius Areopagita und Symeon dem
mosa prueba entre Ball y Tzara para sacar el nombre de DADÁ era una soireè humorStyliten)–, se trata también de buscar nociones para cambiar la perspectiva. Esta exística. Cuando el obrero Thape o el prófugo serbio Pavlovac entonaban sus himnos llposición se concentra en una de esas posibles respuestas. El Östergelächter o risus paschevaban su dramatismo hasta el paroxismo hasta hacer estallar al público en carcajadas
alis era una ceremonia que se celebraba, al menos desde el siglo XVI, especialmente en
de alegría. El nombre de Cabaret Voltaire apelaba directamente a Cándido. Encima del
el sur de Alemania y Suiza, tras la semana de pasión y muerte de Cristo, en la misa del
local, una antigua cervecería, vivía un español, el Sr. Gómez y Ball le relataba las acdomingo de resurrección, donde el sacerdote se valía de todo tipo de artimañas –contar
tuaciones como aventuras de Don Quijote y Sancho. A final de 1915, antes de que exchistes, imitaciones de animales, parodias obscenas– para hacer reír a sus fieles y enistiese el famoso Cabaret, Hennings confiesa a Ball que, en aquellos días, era incapaz de
carar con alegría lo que allí iban a celebrar, la vuelta a la vida de Nuestro Señor. “Uno,
separar el dolor de la risa: el Cabaret Voltaire, quizás, fuera su respuesta terapéutica.
imitando al cuclillo que ha devorado a sus crías en un sauce cóncavo, plagiaba su canto;
En esta exposición se presentan obras y actuaciones de Emmy Hennings, Hugo Ball,
otro, apoyado contra un novillo de hocico romo, fingía el parto de una ternera, extrayéAnnemarie Hennings, Jean Arp, Fritz Brupbacher, Elisabeth Bergner, Frederic Clausndosela de debajo con un vocerío propio de una oca; otro, bajo el hábito del sacerdote
er, Maria Cantarelli, Dolgaleff, Clotilde von Derp, Jan Ephraim, Albert Ehrenstein,
imitaba la masturbación invitando a los fieles, hombres y mujeres, a que miraran deLeonhard Frank, Hans Heusser, Angela Hubermann, Dr. Hochdorf, J.C. Heer, Georges
bajo de la túnica”. Hasta 1911 se tienen noticias de este tipo de celebraciones. No hay
Janco, Marcel Janco, Jawlensky, Hans Jelmoli, Olly Jacques, Richard Huelsenbeck,
mucho más que decir. La Gran Guerra aportaba todas las dosis de dolor pertinentes
Oskar Kokoschka, el conde Kessler, Rudolf Von Laban, Vladimir Ulianov Lenin, Mapara que esa risa fuese necesaria. Emmy Hennings agradecía que la gente la hiciera
dame Leconte, Nikisch, H. L. Neitzel, Oser, Pavlovac, S. Perottet, Madame Perottet,
reír. Escribió Hugo Ball: “Nuestro año es sin duda el del Viernes Santos, ¿qué viene
Jeanne Rigaud, Sra. Ribiner-Ichar, el Consejero Rosenberg, Rubinstein, Emyl Szittya,
René Schickele, H.S. Sulzberger, Shacharoff, Alberto Spaïni, la Dra. Tobler, Tristan
después? ¿será el dadaísmo una carcajada?”.
NEW HALL
SALON D’OR
DADA:
ENTRADA: EMMY HENNINGS / HUGO BALL
ARCHIVO F.X. // WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART
Archivo F.X.
Villahermosa 7. Sevilla 41009
T 600219706
e-mail [email protected]
EMMY HENNINGS /
HUGO BALL
ENTRADA
WIRTSCHAFT, ÖKONOMIE, KONJUNKTUR.
KONTAKT
WWW.FXYSUDOBLE.COM
1:00000
creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/
Dieses Werk bzw. dieser Inhalt steht unter einer Creative Commons Namensnennung-NichtKommerziell-KeineBearbeitung 3.0 Unported Lizenz.
ALLE RECHTE VORBEHALTEN
Gmähle-Scheel Print-Medien GmbH, Waiblingen
DRUCK
DAS KAPITAL.
DER FETISCHCHARAKTER DER WARE UND
SEIN GEHEIMNIS
REIHE 13
BLACK BOX
NACHRICHTEN AUS DER
IDEOLOGISCHEN ANTIKE:
MARX-EISENSTEIN-DAS KAPITAL
ALEXANDER KLUGE:
ENTRADA
Musac, MNCARS, La Panera, Instituto Ramon Llull, Casa sin fin, Foro Social Sevilla, Fundació Antoni Tàpies, Fundación Anselmo Lorenzo, proyectoeLe, Filiep Tacq, Julia Gallego, José Luis Tirado, Julián Rodriguez, Nieves Berenguer, Carlota Gómez, Tomás de Perrate, Inés Bacán, Félix Vázquez, Octavio Zaya, Beatriz Herráez, David Santaeulària, Juan Marigorta, Antoni Jové, Carolina del Olmo, David González Romero.
DANKSAGUNGEN
PRODUKTION UND HERAUSGEBER
WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART
EINE KARTE.
DREI ÖKONOMIEN.
FÜNF »ENTRADAS«.
SIEBEN DISPOSITIVE.
NEUN AUSSTELLUNGEN.
Agencia SOPA
GESTALTUNG
Archivo F.X.
FOTOGRAFIEN
Tom Waibel
ÜBERSETZUNG
Lidia Gamero
REDAKTION
Archivo F.X./Pedro G. Romero
KÜNSTLERISCHE LEITUNG
WANDLUNG
RAUM B
WHITE CUBE
ENTRADA
LA RIPRODUZIONE SIAMO NOI:
AKTIONEN, EDITIONEN, MULTIPLES
JOSEPH BEUYS:
Hans D. Christ, Iris Dressler, Valentín Roma
KURATORINNEN
ARCHIVO F.X.
Württembergischen Kunstvereins Stuttgart
EIN PROJEKT DES
11. Februar – 29. April 2012
WIRTSCHAFT, ÖKONOMIE, KONJUNKTUR
ERSTE AUSFÜHRUNG, EIN PROJEKT VON PEDRO G. ROMERO
ENTRADA
ENTRADA
DAS KAPITAL. DER FETISCHCHARAKTER
DER WARE UND SEIN GEHEIMNIS
WANDLUNG
Herausgegeben im Rahmen der Ausstellung
BLACK BOX
REIHE 13
WHITE CUBE
RAUM B
era la metáfora del arte convertido en fetiche sagrado e inmortal, en el templo de las
WHITE CUBE
tiendas capitalistas, coronando la intuición de Walter Benjamin de que el capitalismo
La consideración histórica del White Cube como el espacio idóneo, dado para el arte
funcionaba como una religión, no es menos cierto que su ruptura y quiebra, como
moderno y contemporáneo, viene marcada por distintos avatares, a menudo contra“modelo de modelos”, tiene que más que ver con los nuevos dispositivos tecnológicos
dictorios. Por ejemplo, como marcas arquitectónicas se señalan por igual, y en abidel capital en la era de la información que con la refutación de la eficacia de su diserta contradicción, las propuestas de Joseph Maria Olbrich en la Secesión vienesa o
positivo. En cierto sentido el modelo económico del White Cube no ha hecho más que
el texto de Adolf Loos Ornament und Verbrechen, en tanto referencias vernáculas del
extenderse en forma de Windows y los dispositivos físicos de la empresa global Apple
cubismo mediterráneo de Le Corbusier o su ensayo sobre La nueva decoración. La
no hace sino dar cuenta de esto. Es curioso que una cierta necesidad de hacer eficaz
adopción por parte de Alfred H. Barr del Gabinete de Arte Abstracto de El Lissitzky
la presencia política del arte en los contextos sociales reclame ahora la autonomía del
como espacio ideal para la exposición del arte moderno es el gesto político que le dio
White Cube como espacio de enunciación de sus propuestas. El fondo blanco del
mayor trascendencia, gesto que ratificaría el Staatliche Museum de Amsterdam, cuWhite Cube hace un diferendo necesario entre la obra de arte y su contexto, es conando durante los años cincuenta pintó por completo de blanco sus viejas paredes de
siderado, a menudo, como el único signo que diferencia y revaloriza la producción de
ladrillo. La neutralidad de este dispositivo blanco, frío y geométrico, iluminado artificialobras de arte. Por eso, la necesidad de enunciación del discurso político necesita de
mente, con paredes y techos lisos y uniformes, silencioso y aislado, configuró desde
la legitimidad del White Cube simplemente para producirse. Si el reconocimiento de
luego la producción de arte hasta el punto de extenderse por todo el mundo como una
la obra de arte y del discurso crítico que pudiera conllevar depende de la economía
determinada forma de hacer. El propio uso que se da a la palabra sin traducir, directaproducida por el White Cube se entiende, entonces, que los discursos críticos funmente en inglés, es significativo sobre su extensión global. Su definición definitiva se
cionen como mercancías adheridas al valor de la presencia y la identificación, a una
produce, sin embargo, con su primera objeción crítica cuando una serie de artículos
economía visual muy concreta. El White Cube no es sólo el monumento por excelenescritos por Brian O’Doherty en Artforum, a partir de 1976, ponen en cuestión esta
cia del capitalismo cultural sino también su más valioso dispositivo crítico y es, en la
supuesta neutralidad para definirla con todas sus marcas ideológicas. El espacio de
tensión entre estos dos factores, que funciona el temblor de su aparente neutralidad,
la galería no es un contenedor neutro, sino una construcción histórica. Por otra parte,
no como un exterior idealizado y anestesiante sino como el motor de las relaciones enes un objeto estético en sí mismo. La forma ideal del White Cube, que el modernismo
tre
la
obra
de
arte
y
su
contexto
en
la
época
del capitalismo cultural.
Der füres
dieinseparable
moderne und
zeitgenössische
desarrolló para el espacio de la galería o el museo,
de las
obras de arte Kunst scheinbar geeignete White Cube wird
Tener
en
cuenta
el
White
Cube
no
es
ein kontextfreier
Ort begriffen,
von
dem angenommen
wird,que
dass
dort die
soziale
Zeitsolamente un espacio físico sino que, por
expuestas en su interior. De hecho, el Whiteals
Cube
no sólo condiciona,
sino que
tamefecto
de
su
crítica,
se ha extendido
und
gesellschaftliche
aus der
ausgeschlossen
sind.como
Damitun espacio virtual, intelectual y simbólico,
bién re-significa las obras de arte expuestas
en der
su interior
convertidasRaum
a menudo
en Kunsterfahrung
es uno de los factores más importantes a tener en cuenta a la hora de abordar la nuewirdmarco
der White
Cubede
letztlich
zu einem
politischen
Maßstab
erhoben, der die Ökonomie
una mera extensión de sus significados como
del objeto
arte. Un
espacio
va producción de obras de arte o de alguno de sus sentidos. Saber, ser consciente y
der Kunsten
seit
Mitte des 20.
Jahrhunderts
Gänze bestimmt.
ideal –e ideado para que desaparezca– se convierte
omnipresente
y define,
como zuractuar
en consecuencia es una herramienta básica para mitigar el efecto White Cube.
un pedestal, todo lo que alcanza a mostrar. In
El gewisser
White Cube
se concibe
como
un lugar Modell
Hinsicht
hat das
ökonomische
des simplemente
White Cube siendo
nichts anderes
ge-de estos efectos, la producción de algún
En efecto,
consciente
libre de contexto, donde se cree que el tiempo
y elsich
espacio
social
son
excluidosauszubreiten,
de
tan, als
in Form
von
Windows
die physischen
Gerätecultural
des glotipo deund
sentido
en la producción
no es que se libre de sus contradicciones,
la experiencia de las obras de arte y, precisamente,
acaba convertido
una marca
balen Unternehmens
Appleen
haben
dem lediglich
getragen. una dinámica de funcionamiento por la que los enunciaperoRechnung
sí encara frontalmente
política que define por completo la economía
desde
mediados
del bestimmtes
siglo XX. Bedürfnis
dos artísticos
y culturales
pertenecen
siempre
Esdel
ist arte
kurios,
dass
derzeit ein
danach,
die politische
Präsenz
der a una misma organización económica.
La crítica que pretendía enterrar el White Cube como un tesoro sagrado y antiguo, en
La recuperación
White Cube
Kunst in sozialen Kontexten wirksam zu machen,
dazu führt,museística
dass die del
Autonomie
des como tal, su reproducción obscena y la
el sentido que utilizaba Brian O’Doherty al comparar el carácter atemporal del White
de sus mecanismos
de funcionamiento es el primer paso de una política
White Cube als Raum zur Artikulation dieserrevelación
Ansätze eingefordert
wird.
Cube con las tumbas de reyes antiguos que guardaban los tesoros de la clase domieconómica de las artes de mayor alcance. Como sabemos por otros ámbitos, la deDer White
ist nicht
nurtambién
das Monument
par excellence
Kulturkapitalismus,
er istque su máxima activación y el carácter runante, en nuestros días, las riquezas estéticas
de la Cube
burguesía,
tenía
que
strucción
de undes
espacio
sagrado no es más
auch sein wertvollstes
kritisches
Dispositiv.
Im
Spannungsverhältnis
beiden
Fakreconocer que gran parte de la libertad y radicalismo
en que se movían
esos
objeinoso
de su construcción,dieser
la garantía
de supervivencia
de un sistema de creencias que
toren funktioniert
die este
Erschütterung
seiner scheinbaren
nicht als idealisiertes
tos estéticos dependía directamente del contexto
autónomo que
mismo espacio
se presentaNeutralität
eterno. La continuada
reconversión de espacios históricos –monasterios,
betäubendes
Außen,
sondern
als Motor
der Beziehungen
zwischen
dem
Kunstwerk
les proporcionaba. Incluso las operaciones und
críticas
que sobre ese
espacio
escribió
el
hospitales,
cárceles,
cuarteles
militares,
astilleros– en espacios de exposición y traseinem Kontext
im Zeitalter
des kulturellen
Kapitalismus.
minimalismo y el conceptualismo artístico, und
la necesidad
de cuestionar
la autonomía
bajo
del arte, por extensión White Cube, no puede dejar de culminarse con la convery de reintroducir el contexto histórico, político
social, dependía
de la configuración
estos mismos
espaciosReproduktion
de arte, o White Cube, en lugares de producción de
Dieymuseale
Rückeroberung
des White Cubesión
als de
solchem,
seine obszöne
ideológica de ese White Cube. De hecho suund
desbordamiento
no depende
tanto de la
otro tipo de
sentidos,
sean espacios
de einer
paseo o vivienda, sean lugares para los que no
die Offenlegung
seiner Funktionsmechanismen
bilden
den ersten
Schritt zu
respuesta crítica sino del cambio de condiciones
del capitalismo
que Künste
lo sustentaba
tenemos
todavíaDie
utilidad
ni respuesta.
La presentación del White Cube como espapolitischen
Ökonomie der
von größerer
Tragweite.
Inszenierung
des White
ideológicamente. El capitalismo financiero Cube
y virtual
se extiende
los años
cio museístico
una der
antigua
economía
del arte, acotado y expuesto como cualquier
alsque
musealer
Raumdesde
einer antiquierten
Ökonomie
der de
Kunst,
begrenzt
und geochenta hace incompatible el White Cube fährdet
con las ist,
lógicas
de la andere
información
y de
la stellt
otro,immer
no deja
de den
ser un
intentodar,
de hacer
consciente el espacio político y económico
wie jeder
Raum
auch,
noch
Versuch
den polimercancía convertidas en fetiches de la comunicación.
es cierto que elRaum,
WhiteinCube
enarbeitet,
que trabajamos.
tischen undSiökonomischen
dem man
bewusst zu machen.
en la pradera, ante el edificio del famoso certamen artístico de Kassel, partió en trozos
ENTRADA: WANDLUNG
la corona, colocó las perlas y piedras preciosas dentro de un tarro de los que se usan
La Entrada: Wandlung se incorpora al Archivo F.X. en 2005 en el marco de una serie
para poner conservas y confituras y fundió el oro haciendo de él un “objeto de paz”, al
de operaciones en torno al trabajo y la ciudad. En Wandlung se toma como motivo
que denominó “Liebre con accesorio”. La liebre, uno de los símbolos de la Tierra, repun conjunto de fotografías, hasta un total de dieciocho, que se encuentran sin idenresenta desde los tiempos remotos la paz, el amor y la fecundidad. Beuys juntó este
tificar pero perfectamente ordenadas en los archivos fotográficos depositados por
símbolo con el del sol, y todo ello, reunido con las joyas, lo instaló en una hornacila C.N.T. en el archivo del Instituto Social de Amsterdam, Holanda. Las imágenes se
na, que podemos ver en la última fotografía. Debajo de ésta hay un papel escrito por
consiguen por mediación de la Fundación Anselmo Lorenzo y se sabe que proceden
Beuys en el que se lee: “Todo depende del carácter cálido del pensamiento. He aquí
del entorno sindical de Sabadell o Terrassa. Pertenecientes al legado del sindicato
la nueva condición de la voluntad”. Dicho objeto se halla hoy expuesto en la Staatsdepositado tras la Guerra Civil Española, en 1940, no se sabe el uso cierto de digalerie de Stuttgart. El producto íntegro de la venta de la corona transformada pasó a
cha secuencia fotográfica, realizada entre 1936 y 1938 seguramente, aunque parece
incrementar los fondos para el proyecto 7000 robles. Los materiales ricos aparecen
que estaban destinadas a la propaganda o confección de algún material didáctico
raramente en la obra de Beuys, como el oro que le cubría la cabeza en Cómo explicar
o divulgativo. Las imágenes tienen distintas procedencias. Se observan campanas
la obra de arte a una liebre muerta. En este contexto, el oro y las piedras simbolizan
desmontadas de diversas iglesias, seguramente de Cataluña, de los alrededores de
los poderes despóticos y las guerras. El hecho de la fundición de la corona puede ser
Barcelona. Se ve también su traslado y almacenamiento como chatarra. Su reducción
entendido, en el contexto eminentemente político de las acciones de Beuys en Docua trozos de metal mediante el picado, junto a otros enseres metálicos. Su posterior
menta, como la condena y eliminación de tales manifestaciones de poder, contrarias
fundición y transformación mediante el horno en diversas piezas mecánicas entre las
a la idea de democracia directa. Quedan, pues, convertidas en restos arqueológicos,
que destaca la ballesta de un automóvil y el eje de trasmisión de un vehículo de moen piezas de museo. Es, como Beuys lo denomina: un “objeto de paz”.
tor. Todo el proceso está reconstruido, como se ha indicado, mediante fotografías de
En el año 2006 el Archivo F.X. realiza esta pequeña operación de teatralización de
distinta procedencia, por lo que el conjunto tiene un carácter a medio camino entre el
los contenidos de su Entrada: Wandlung mediante la disposición de algunos de sus
collage y la secuencia cinematográfica. Las campañas publicitarias en torno a la reelementos en un juego de dados. Se trata de efectuar una transformación en la escogida de elementos metálicos para transformarlos en material de guerra están en la
encia misma de estas secuencias de imágenes, es decir, de resignificar lo que éstas
base de este trabajo con imágenes. Además,
la C.N.T.
dio estewurde
carácter
constructivo
Entrada:
Wandlung
2005
im Rahmen einer
Serieen
von
die trabajo
um Arbeit
und
enuncian
unAktionen,
proceso de
cualquiera,
en este caso en una transformación
a la desamortización y saqueo de templosStadt
y edificios
religiosos,
por elF.X.
queaufgenommen.
se destruía
kreiste,
ins Archivo
Wandlung
ein Ensemble
nicht
industrial o thematisiert
artesanal ligada
a la recombinación
de metales por medio del fuego. La
no con intenciones vejatorias sino con la zuordenbarer
pretensión de Fotografien,
reciclaje, construcción
die von dernueva
C.N.T. (Confederación
Nacional imágenes
de Trabajo)
Arsecuencia de dieciocho
deimWandlung
es editada en pegatinas de tamade materias de primera necesidad. En este caso, las campanas se transforman en elchiv
für
Sozialgeschichte
in
Amsterdam
deponiert
wurden.
ño
regular,
5x5
centímetros,
en
tres
juegos de seis, debidamente ordenadas para
ementos de mecánica automovilística, con lo que el carácter militar de la operación
que compongan tres
dados.
El der
público
puede llevarse estas pegatinas y hacerse
Auf den Bildern sieht man Glocken, die von unterschiedlichen
Kirchen
aus
Umgequeda relegado sólo a los aspectos industriales del proceso de transformación.
sus erkennt,
propios dados.
Los
dados
son abtransuna invitación a reconfigurar continuadamente el
bung Barcelonas abmontiert worden waren. Man
dass sie
wie
Schrott
La secuencia de imágenes se tituló como Wandlung en referencia a una de las
orden und
de lagemeinsam
secuencia industrial
del proceso
portiert und gelagert wurden, wie sie zertrümmert
mit anderen
meta- de trabajo, de forma que de distintas
secuencias fotográficas sobre la acción del mismo nombre que realizara el artista
maneras
aparecen
ordenadas hat
las campanas,
Gerätschaften zu Metallteilen zerkleinert
wurden.
Anschließend
man sie la fundición y los objetos de tracción
alemán Joseph Beuys en Kassel, durantellischen
Documenta
7,
en
1982.
Como
parte
de
la
mecánicamechanische
resultantes. Distintas
tiradas de dados ofrecerán alteraciones sucesivas
eingeschmolzen
im Schmelzofen
in verschiedene
Teile verwandelt.
financiación de la propuesta de 7000 robles
un restauradorund
de Düsseldorf
donó esta
en la secuencia de trabajo, cambiando la finalidad misma de éste, su finalidad denBilderserie
erhieltse
den
Titel Wandlung
Anspielung
auf de
einetransformación.
bestimmte Fotoserie
reproducción de la corona del Zar Ivan elDie
Terrible,
cuyo original
encuentra
depos- in tro
del proceso
Del mismo modo que se transforman “campader gleichnamigen
Aktion,
die der
deutsche Künstler
Beuys
1982
derZar” en un objeto de paz, la liebrecilla de
itado en el Kremlin. Cuentan que ese ciudadano
de Düsseldorf,
antiguo
propietario
nas” en Joseph
vehículos
a motor
o laanlässlich
“corona del
Documenta
7 in Kassel
durchgeführt
hat. Esplata,
gehtlaum
eine Neuinterpretation
del restaurante “Datscha”, ofrecía a sus clientes
la posibilidad
de beber
de la coroalteración
de la secuencia dessen,
de imágenes, pretende señalar un cambio en el
diese Bilder
über
einenHe
beliebigen
Arbeitsprozess
aussagen,
der in diesem
na del zar, utilizada a modo de vasija, porwas
la cantidad
de 50
marcos.
aquí algupropio proceso
de transformación.
NoFall
hayinfinalidad alguna ni transformación positiva
industriellen
oder handwerklichen
Transformation
besteht, die
an eine Neuzusamnos datos de dicha corona: dos kilos deeiner
oro, 76
perlas, brillantes
hasta un total de
en las operaciones
desplegadas
por la tirada de dados. Acompañando a los dados
mensetzung
von Valor
Metallen
durch
gekoppelt
ist. se instalaron una caja con su tapete verde, así como unas cámaras y moni20 quilates, 9 zafiros y otros tantos rubíes
y esmeraldas.
material
deFeuer
la pieza,
del juego
300.000 marcos. Pues bien, Beuys, aprovechando
celebración
de una zur
rueda
de
tores de
vídeo con los queder
reproducir
secuencia de las distintas tiradas de dados.
Die Würfel lasind
eine Einladung
fortwährenden
Neukonfiguration
Ordnungla der
prensa, presentó la corona y se dispuso industriellen
a desmontarlaAbläufe
y fundirla
delante
de los peLaDie
pieza
se ha mostrado
dos veces, unaund
en la exposición Comunidad, que el Archivo
dieses
Arbeitsprozesses.
Glocken,
die Einschmelzungen
riodistas y del resto del público, transformando
sus distintos
elementosaus
en baratijas
F.X.
realizó
en 2006 en la Fundació
die erzeugten
Gegenstände
dem Bereich
der
Antriebsmechanik
sollen aufAntoni
unter-Tàpies de Barcelona, un edificio moderniy chucherías diversas que se guardaban schiedliche
en tarros deWeise
golosinas
y fundiendo
la plata
antigua casa editorial reconvertida en centro de arte. La segunda en 2007, en la
immer
wieder neu
gruppiertsta,
werden.
en un molde de los habituales para el chocolate. Las fotografías que vemos perteneantigua mezquita de Yeni Tzani, en Tesalónica, Grecia, dentro de la exposición HetBesucherInnen
können
dieunAufkleber
und
sich ihre
eigenen
hercen a Ute Klophaus. La acción se efectuóDie
el 30
de junio de 1982.
Sobre
podio de mitnehmen
erotopias,
di/visions
(from
here Würfel
and elsewhere)
que, dentro de una bienal de arte, la
stellen.
madera instalado por encima de los bloques
de basalto que Beuys había acumulado
habilitaba para un uso museístico.
ENTRADA: WANDLUNG
ENTRADA: DAS KAPITAL.
DER FETISCHCHARAKTER DER WARE
UND SEIN GEHEIMNIS
WHITE CUBE
BLACK BOX
ALEXANDER KLUGE:
JOSEPH BEUYS:
LA RIPRODUZIONE SIAMO NOI:
AKTIONEN, EDITIONEN, MULTIPLES
NACHRICHTEN AUS DER IDEOLOGISCHEN ANTIKE:
MARX-EISENSTEIN-DAS KAPITAL
DADA:
SALON D’OR
NEW HALL
ENTRADA
EMMY HENNINGS / HUGO BALL
blema de la cultura de masas que el cine patentaba ha servido para democratizar,
BLACK BOX
divulgar y comercializar la actividad artística dentro de la esfera popular, extendLa consideración del espacio expositivo como una Black Box nace aproximadaiéndose y colonizando espacios culturales, como los del proletariado o las culturas
mente a la vez que se pone en cuestión el espacio blanco que predominaba a la
no occidentales, por ejemplo, los cuales consideraban, hasta ese momento, la prohora de exponer el arte desde los años cincuenta. La llegada de la crítica y de las
ducción de arte como una actividad elitista, vinculada con el prestigio de las clases
nuevas tecnologías, del vídeo al videojuego, pasando por todas las versiones de la
dominantes o con la actividad intelectual universitaria. La Black Box no oculta, encultura informática, sea en monitor, pantalla o proyección, provocó una adaptación
tonces, desde el primer momento, su carácter virtual y virtuoso como dispositivo
del espacio tradicional del arte que, aparentemente, se oscurecía para dejar eninaugural de la extensión de una determinada economía.
trar “una luz que venía desde fuera”. La llegada del cine al museo tiene que ver
La aceleración de estos procesos hace de la Black Box un dispositivo siempre camcon esa misma pugna tecnológica y la decadencia de los cines como tradicionales
biante. Obsoletas quedaron ya las videoinstalaciones que durante los años ochenta
espacios para la proyección comercial de películas. La Black Box nace también de
y noventa ocuparon el espacio de exhibición de arte, obsoletos también los objela asunción crítica de la galería blanca como un espacio puro, iluminado intensatos que modificaban o desviaban el proyector de cine, la televisión o las primeras
mente, una pantalla arquitectónica que brillaba
por si sola en
ámbitos
sociales deDie Auffassung
des
Ausstellungsraums
als einer Black
Box entsteht
etwa
computadoras,
obsoletas
también
las zeitoperaciones de vaciamiento de la pantalla,
teriorados y castigados por las políticas públicas
del entorno
gleich de
mitsostenimiento
der Infragestellung
desur-weißen
Raums,
der seit
dentrofeos
1950er-Jahren
cualquier
pantalla.
Como
de guerra es lógico que todos estos elementos se
bano. Una habitación iluminada, ése es el sentido
último
la Black Box, por
que beherrscht.
encuentren en
el ámbito
de los museos.
Más interesante que estos dispositivos crítibis heute
diedePräsentation
vonloKunst
Das
Aufkommen
der Kritik
su llegada como dispositivo a la economía del arte es hasta cierto punto natural. La
cos
es
el zum
efecto
democratizador
que la Black Box efectúa sobre la economía del arte
sowie der neuen Technologien, vom Video
bis
Videospiel,
einschließlich
legitimización de esta operación se encuentra a menudo en la abundante producal desplazarla a la cultura de masas. La imagen como golosina visual se convierte
aller
einerCahiers
Kultur der
Informatik,
sei es in Form von Monitoren, Bildschirción teórica desde el campo cinematográfico
enFormen
medios como
du Cinema
o
en metáfora, las más de las veces inocente aunque presentada como perversa, de
men
oder
Projektionen,
brachtepublieine Anpassung
desdel
traditionellen
Kunstraums
Communications o en ensayos tan conocidos
como
El significante
imaginario,
la ubicuidad
espacio del arte
en aquellos lugares que un dispositivo emite imámitblanco
sich, por
der antonomasia,
sich allem Anschein
verdunkelte,
um „ein
außen“
cado por Christian Metz en 1975. El espacio
el MOMA nach
de
genes, cualesquiera
queLicht
sean.von
Nada
ha contribuido tanto a la extensión del arte a
New York, es el primero en hacer habitual la
exposición de cine en sus salas. Desde
hereinzulassen.
todas las esferas de la vida que la extensión de cultura de pantallas desde la Black
la llegada de la Black Box al espacio del arte, el original y estable dispositivo cine
Box hasta el punto de operar como el arte, mercantilizando cualquier gesto extraorSeit die Black Box im Kunstraum angekommen ist, wird das ursprüngliche und
ha sido deconstruido, movilizado, cosificado con la misma virulencia que las nuedinario o acontecimiento cotidiano. A menudo la entronización de la Black Box en
Dispositiv Kino
in Bewegung
gesetzt
undblanco
vergegenständlicht,
vas tecnologías transformaban la industria stabile
del entretenimiento.
Pordekonstruiert,
otro lado, el emel seno del
espacio
ha confirmado el funcionamiento de los museos como
la calibración del objeto por los ladrones y la destrucción por el grupo de presos,
ENTRADA: EL CAPITAL. EL CARÁCTER FETICHISTA DE LA
está en función de un supuesto valor añadido, que todos creen conocer pero del
MERCANCÍA Y SU SECRETO
que ninguno está en lo cierto, basado en el rumor de que en su interior se esconde
La Entrada: El Capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto, se incorpora
un botín de varios miles de dólares, presentado a modo de ejemplo en cualquier
al Archivo F.X. en 2001. La secuencia cinematográfica había sido obtenida en 1999
proceso de capitalización.
extraída de un film de ficción que filmó Fernando Mignoni en 1937, titulado Nuestro
La secuencia cinematográfica se tituló El Capital. El carácter fetichista de la merCulpable, producido en Madrid por la C.N.T. durante la Guerra Civil. Antonio Artero
cancía y su secreto, en referencia a los distintos proyectos que se habían puesto en
y Quico Rivas me habían proporcionado la película en Arteleku, Donosti, en el marmarcha para llevar al medio audiovisual el libro de Karl Marx y, especialmente, su
co de un laboratorio de arte, El fantasma y el esqueleto, al que los había invitado Pefamoso capítulo sobre el secreto del carácter fetichista de la mercancía. Estaba el
dro G. Romero. Las imágenes presentan dos extractos consecutivos de dicho filme
proyecto iniciado por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en 1927, pero también el
en el que asistimos a los avatares de una figurita religiosa, la talla labrada en plata
vídeo realizado por el artista argentino Marcello Mercado a partir de 1997, o algude un obispo o santo católico, que se encuentra en un anticuario, su compra y posnos trabajos de Guy Debord previos a llevar a la pantalla su ensayo La sociedad del
terior reventa por un usurero en el interior de un establecimiento penal, y la rotura
espectáculo, en 1973. Todavía faltaba incluir las Noticias de Antigüedad Ideológica.
de la figura religiosa por parte de los presos
para
descubrir
dinerario
Entrada:
El intentar
capital. El
caráctersufetichista
de laMarx-Einstein-El
mercancía y su secreto
(Das
Kapital.
Der
Capital que
realiza
Alexander
Kluge en 2008. Especialmente es imsecreto, seguido todo ello del chasco subsiguiente,
pues sólo
Fetischcharakter
derencuentran
Ware und recortes
sein Geheimnis)
ins Archivo
F.X. de
aufportantewurde
el eco2001
del intento
por parte
Eisenstein de llevar a cabo esta película,
de papel de periódico, y sus caras de decepción.
La película
supone
de por
sí una
su relación
con la Auszüge
novela Ulises
James
Joyce y las reflexiones en torno a los objegenommen.
Die Bilder
zeigen
zwei
aufeinander
folgende
ausde
dem
Film
anomalía entre los filmes producidos porNuestro
la C.N.T.Culpable
durante la(Unser
guerra,Schuldiger)
puesto que se
tos y la manera
que tenía
cineindeMadrid
darles distinto valor al filmarlos dentro de una
von Fernando
Mignoni,
der el
1937
trata en este caso de una comedia musical
y no contiene
una propaganda
El proceso
que
paralizó
la propia producción de Eisenstein, la adecuación
während
des Bürgerkriegs
vonexplícita
der C.N.T.película.
produziert
worden
war.
Wir begleiten
ni un contenido aleccionador. Esta secuencia es además una extraña forma de emteórica de
los principios
de El Capital al propio trabajo del cine, tiene
hier die Reinkarnationen einer kleinen religiösen
Figur,
einer auseconómicos
Silber gearbeiparentar el dinero robado, que en la película se encuentra desaparecido, con el
una Heiligen,
marcada relevancia.
las notas referentes al desarrollo particular de
teten Statue eines Bischofs oder katholischen
die sich inTambién
einem Antiquifetichismo religioso y de dar lugar a una escena tan inverosímil como la de su deeste capítulo “El carácter fetichista de la mercancía y sus secreto”, en el guión de
tätengeschäft befindet. Sie wird gekauft und später von einem Wucherer in einem
strucción en el seno de una cárcel y llevada a cabo por un grupo de presos en su
Eisenstein, en las secuencias algorrítmicas de Mercado y en las secuencias con que
Gefängnis
wieder yverkauft.
Die del
religiöse
wird von den Gefangenen aufgepropia celda. Todo el trabajo que presenta
la labor artística
el comercio
ido- Figur
Debord abre su película La sociedad del espectáculo. Por supuesto que se tiene en
brochen,
um eindedarin
vermutetes
geheimes
Geldversteck
finden.directa
All dem
lillo religioso, es decir, la venta en el anticuario,
el sopeso
su valor
por el usurero,
cuenta
también la zu
referencia
al foltexto de Marx, pero es en el desplazamien-
OSTERGELÄCHTER:
HUGO BALL, EMMY HENNINGS & CABARET VOLTAIRE
tanto aquellas editadas en Colonia bajo el título So kanndie Parteiendiktatur überJOSEPH BEUYS:
wundenden werden en 1971, con su hoja de fieltro, como aquellas editadas en esLA RIPRODUZIONE SIAMO NOI:
pañol por el CAYC de Buenos Aires de forma ilegal. También las probetas, postales
ACCIONES, EDICIONES, MULTIPLES.
y otros objetos que siguieron a su colaboración con el Partido de los Estudiantes,
El trabajo del artista Joseph Beuys (Krefeld, 1921 - Düsseldorf, 1986) se ha venicomo la serie completa de La democracia es divertida. Igualmente, las cintas de
do presentado con una trascendencia metafísica que contrasta con una recepción
audio y vídeos de la acción Fluxus Ja Ja Ja Ja Ja Nee Nee Nee Nee Nee, desde el
crítica que caricaturiza sus postulados artísticos hasta calificarlos como payasaconcierto de 1967. Las postales de madera de 1974. Las series sobre Cosmos
das. En este sentido, el propio Beuys subrayó muchas veces las condiciones meund Damian sobre las extintas Torres Gemelas de New York. Los múltiples en torsiánicas del payaso, exactamente en el Cristo y sus continuas humillaciones, como
no a Buttocklifting. Presentamos también obras consideradas más bien como inmanera de señalar que Dios se había hecho hombre. Estas cualidades cómicas
stalaciones, por ejemplo La Bomba de Miel que se mostrara en Kassel en 1977.
que encontramos en la obra de Beuys son especialmente interesantes para las pieOtras dos grandes instalaciones del artista también podrán verse, la titulada Empazas que queremos presentar aquí. Beuys como payaso. Ése es el punto de partida
quetado, de 1969 y la que lleva por nombre Wirtdchaftswerte (Grundnahrungsmitpara acercarnos a una serie de obras producidas por el artista alemán entre 1969
tel aus der DDR, davor ein Gipsblok mit Fettecken), de 1980 y del mismo modo
y 1983, es decir a lo largo de toda su trayectoria. Se trata de ediciones y múltiples,
se presenta la pieza titulada El inventor de la máquina de Vapor, de 1971, con la
de material documental sobre sus acciones y de productos de bajo coste y larga
leyenda inscrita sobre un Sagrado Corazón de Jesús y otras dos piezas únicas
circulación, muchas veces sin numerar, reproducibles hasta el infinito, y que consticonocidas por sus leyendas, Dürer, ich führe persönlich Baader+Meinhof durch
tuyen una de sus producciones más características. Las ediciones, lo infinitamente
die Dokumenta V, de 1972 y Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewreproducible, tienen en la obra de Beuys un carácter marcadamente político. Se
ertet, de 1964. También el mencionado New York Subway Poster y todas las postrata, efectivamente, de generar una especie de reliquias, de estampas de confirtales, cheques y billetes en torno a Kunst=Kapital realizados entre 1979 y 1980.
mación y accesorios de abalorio propios de las sociedades pietistas y de las orgaConsiderando que hasta ahora las lecturas de la obra de Beuys están sobrecarnizaciones católicas, al menos en su lectura más trascendente. Por el lado comergadas del mito construido en torno a la figura sagrada del artista, intentamos rebacial, se trata sí, de artefactos publicitarios, como todos aquellos de libre circulación,
jar esa carga de trascendencia sin aminorar su intensidad, pero sí desviándola de
por lo que refrendan algo que se vende, la promesa de una mercancía mayor. En
Die Präsentationen
der Werke
des Künstlers
Joseph
sind este
bislang
mit einer
las
líneasBeuys
que hasta
momento
hanmeparecido fundamentales. Para ello partimos
las dos perspectivas encontramos, sin embargo,
unos subrayados
comunes,
eslótaphysischen
Transzendenz
dieuna
im Gegensatz
zu emparenta
jener kritischen
Re- con el gag, es decir, los ejercicios de
de
tradición que
lo místico
ganes, frases y apologías de una determinada
manera
de entender dahergekommen,
el arte. La rizeption
steht,
seine lemas
künstlerischen
Postulate
karikiert
und mitunter
als Clownerien
supuesta
trascendencia
metafísica
con aquellas parodias que los actores griegos
produzione siamo Noi viene a parodiar uno
de sus
másdie
famosos
La rivoluziabtut.
komischen
Qualitäten,una
diede
Beuys
treffencuando
insbesondere
jeneen la boca, origen etimológico del térmiteníanbirgt,
que hacer
tenían unauf
trapo
one siamo Noi, y es en este desplazamiento
deDie
sentido
que encontramos
la Werk
Arbeiten
die wir in dieser
Ausstellung
um,este
angesichts
der hier
verhandelten
no. En
sentido serían
gags
algunas de las proposiciones filosóficas de Wittclaves para entender esta exposición. La
cualidadzu,reproducible
de muchas
de las zeigen,
Themen,
die Bedeutung
der Multiples
des Künstlers
zu untersuchen.
Beuys
o el extrañamiento
religioso
deals
muchas escenas de las películas de Luis
piezas de Beuys es su trabajo más político,
más que
sus numerosas
campañasimenWerkgenstein
Clown, das
istNaturaleza.
der Ausgangspunkt,
sich einer
Serie
von Arbeiten
zu nähern,
Buñuel.
Nuestra
propuesta
consistedie
en der
presentar los múltiples de Beuys en el terripos de la Democracia Estudiantil o en Defensa
de la
Por eso enum
esta
Künstler
zwischen
1969 und
1983 torio
geschaffen
handelt
sich
dabei
um
del gag,hat.
es Es
decir,
en una
zona
indiscernible
entre el chiste y el discurso, entre
exposición se afirma que la cualidad dedeutsche
piezas como
el New
York Subway
Poster
Editionen unddeMultiples,
um dokumentarisches
seiner
Aktionen
und um Es frecuente encontrar estas imágenes,
laMaterial
oración zu
y eleiner
juego
de palabras
inocente.
no está tanto en el eslogan, CREATIVITY=CAPITAL,
1983, como
en la posibiliProduktionen von geringem Preis und weiter sea
Streuung,
diedenur
nummeriert
wuren fotos
Uteselten
Klophaus
o en numerosas
filmaciones, de Beuys gesticulando
dad de que ese cartel se reproduzca indefinidamente.
den und bis ins Unendliche reproduzierbar sind.
Sie machen
einige
seiner en
charakterissin aparente
sentido,
perdido
un ritual cuyos límites siempre se están midiendo.
Esta exposición presenta una selección de materiales que por sí mismo, por los
tischsten Arbeiten aus.
Como se escribió alguna vez: “Beuys y el humor renano, Beuys como un payaso
temas que representan, intenta definir la eficacia de los múltiples en la obra de
In Anbetracht
die Notice
Lesarten
Beuysschen
Werks
vonEn
einem
creado
por Heinrich
Böll”.
este Mythos
sentido la evolución de estas obras encuentra
Beuys. Por ejemplo las series seleccionadas
en torno dessen,
al dinero,dass
desde
to des
werden,
dercon
sich
um die Heiligenfigur
des Künstlers
rankt, versuchen
wir,
contradicciones
e insuficiencias
que proceden
de la industria del arte moderno y
Guest o Dillinger, ambas de 1974, hastaüberlagert
Dollar Bills,
de 1978,
la traslación
de
diese
der Transzendenz
ihredeIntensität
zu verringern;
de laohne
gestión
la obra por
parte de losin-herederos. Apenas es posible que estas
los mecanismos del dinero a la obra de arte
y lovon
queder
estoLast
supone.
Están tambiénzulasbefreien,
wirsu
jene
Pfade
die bislang
gehalten
wurden.
obras continúen
en una
continuada edición, algo que la lógica del gag les exigiría.
series en torno a la liebre, desde las quedem
rodean
acción
deverlassen,
1965, Cómo
explicar für fundamental
Es
ciertodie
que
lasMystische
condiciones
mercantiles
el arte a una liebre muerta, a las series en
a Wandlung,
la liebre
de plata
que,
Zutorno
diesem
Zweck greifen
wir auf
eine Tradition
zurück,
das
mit dem
Gag in de la economía general del arte provocaría
devaluación
de su valor, pero
igualmente es verdad, que, como el procomo objeto de paz, resultaba de la transformación
una das
reproducción
de la
coVerbindung de
bringt,
heißt mit der
Einübung
eineruna
vermeintlich
metaphysischen
Transpio Beuys
afirmaría, sin
humillación
del valor, el mensaje ecuménico nunca alrona del Zar Iván el Terrible, en 1982. Podremos
los pósters
y postales
la sezendenzver
durch
jene Parodien,
diededie
griechischen
Schauspieler
mit esa
einem
Lappen im
canzaría
todo su
sentido y las obras
quedarían en nada, simples eslóganes con los
rie La rivoluzione siamo Noi, desde 1968.
El Felt
suite
y toda su memorabilia
desMund
– dem
etymologischen
Ursprung
des Begriffs
Parodie
– bewerkstelligen
mussten.
queTerritorium
adornar una
utillería
diversa.
de 1970. Las bolsas de la OrganizaciónAnsatz
para la ist
Llegada
deMultiples
la Democracia
Directa,
es, die
von Beuys
auf dem
des
Gagsartística
zu präsentieren,
das heißt, in einem unklaren Bereich zwischen Witz und Diskurs, Gebet und unschuldi-
JOSEPH BEUYS:
LA RIPRODUZIONE SIAMO NOI:
AKTIONEN, EDITIONEN, MULTIPLES
piar el polvo de una mandíbula, y otros más clasificando objetos varios en las
ALEXANDER KLUGE: NACHRICHTEN AUS DER
gem
Wortspiel.
cajas adecuadas sobre mesas protegidas por una tienda, cuando no echando
IDEOLOGISCHEN ANTIKE: MARX-EISENSTEIN-DAS KAPITAL
una siesta o enseñando a un novato, recorriendo una estrecha senda para no
El trabajo del cineasta Alexander Kluge (Halberstadt, 1932) es especialmente
pisar los antiguos vestigios. Es nuestro primer contacto con la antigüedad idesignificativo para las relaciones del movimiento cinematográfico y el espacio
ológica.”
expositivo puesto que, según el mismo relata, el cine es sólo una acotación a la
En esta exposición se presenta la proyección principal de Nachristen aus der
larga historia de las imágenes en movimiento que empieza con la vida misma.
ideologischen Antike: Marx-Einstein-Das Kapital, con sus 9 horas y 50 minutos, la
Pero la perspectiva que ofrece en su última película, la monumental Nachrisobra total. Resulta oportuno señalar que este exceso de tiempo está relacionaten aus der ideologischen Antike: Marx-Einstein-Das Kapital, de 570 minutos de
do con el mismo acontecimiento expositivo. Una sesión completa del film sería
duración, nos permite mostrar otras cosas. Nadie como Kluge ha sabido hacer
imposible en este espacio puesto que la institución no está abierta al público
hablar al cine, a la vez, tanto de sus mecanismos de producción como de sus
tiempo suficiente como para poder visionar la película completa. Las sesiones,
propias historias, reales o ficticias, pero historias. Así, que el encuentro con el
entonces, se desarrollan con un programa estricto que sigue los tres DVD en
proyecto iniciado por Eisenstein de traducir en imágenes el libro de Karl Marx,
que se divide la obra: DVD 1: Marx und Eisenstein im gleichen Haus; DVD 2: Alle
El capital es algo más que una feliz coincidencia. Desde el punto de vista de la
Dinge sind verzauberte Menschen; DVD 3: Paradoxe der Tauschgesellschaft. El
película puede recorrerse tanto la historia de la producción económica modresto de la sala muestra, iluminado por la diversidad de sistemas de montaje
erna como del sistema de producción cinematográfico. Si se quiere, se trata de
y narración de la obra, una historia del cine de Alexander Kluge bajo el régila historia del capitalismo fordista pero que al entrar en colisión con el espemen de esta economía de Das Kapital. Largos diálogos filosóficos, citas, reenctáculo de las imágenes, nos ofrece como resultante una disección estructural
actments, conversaciones telefónicas, conciertos, pequeñas películas animaDie Arbeit
Alexander
Klugedas,
ist von
besonderer
Bedeutung
für die
de nuestro tiempo, de las formas económicas
quedes
nos Cineasten
habitan y que
nos ha tocollages,
fotomontajes,
dramatizaciones,
lecturas en voz alta: la diversidad
Beziehungen
Bewegung
und Ausstellungsraum,
cado habitar. Además, todo está organizado
según zwischen
un modelokinematografischer
museográfico,
más
desenfrenada
de medios, formas,da
artificios y recursos de puesta en escena
según alguien ha escrito: “se trata de das
un Museo
Arqueológico,
esta es una
in- Randbemerkung
Kino, wie
er selbst erwähnt,
nur eine
zur langen
se moviliza en Nachristen
ausGeschichte
der ideologischen Antike: Marx-Einstein-Das Kapimensa excavación, en la que todo tipoder
de personas,
y especialistas
y, así,selbst
continúa
la exposición.
Señalemos algunos de estos distintos disposibewegtenaficionados
Bilder darstellt,
die mit demtal
Leben
ihren
Ausgang nimmt.
por igual, se mueven en diversos estados de actividad, algunos arreglándose
tivos con los que recorrer la historia del cine de Kluge: en distintas moviolas,
Dieotros
Ausstellung
zeigt
den
Film
Nachrichten
aus
der ideologischen
Antike:
Marx
por
ejemplo,
podemos ver
algunos
de –sus primeros cortometrajes como Brulas cejas o comiéndose un emparedado,
tumbados
en el
suelo
para
lim-
ALEXANDER KLUGE:
NACHRICHTEN AUS DER
IDEOLOGISCHEN ANTIKE:
MARX - EISENSTEIN - DAS KAPITAL