Tesina de Master Verine de Bies 2 - Theses and placement reports

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Tesina de máster
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El género femenino
en el cine de Pedro Almodóvar
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Verine de Bies
1604708
Directores de la tesina: Dr. A. van Noortwijk y Prof. Dr. H.L.M.
Hermans
Departamento de Lenguas y Culturas Romances
Universidad de Groningen
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Índice
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1. Introducción
4
Contexto histórico:
1.1. Pedro Almodóvar
7
1.2. España después de la Guerra Civil
9
1.2.1. La Movida
12
2. Cuadro teórico
14
2.1. Pregunta central e hipótesis
14
2.2. Plan de trabajo
15
2.3. El cine como transmisor de ideologías
16
2.4. La teoría del género
17
2.4.1. Las teorías de Mulvey y Kaplan
20
2.5. El postmodernismo y el feminismo
23
2.6. La bibliografía fundamental
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3. El ama de casa
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3.1. Resumen de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
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3.2. Gloria, mujer frustrada
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3.3. Una familia ‘modélica’
31
3.3.1. El catolicismo y el franquismo en el ámbito familiar
32
3.4. La dicotomía genérica entre Antonio y Gloria
35
3.5. La ‘bien pagá’: la situación económica
37
3.6. Un voyeurismo invertido
39
3.7. La dicotomía entre la madre y la prostituta: Gloria y Cristal
40
3.8. Conclusión: la destrucción del patriarcado
42
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4. La lesbiana
44
4.1. Resumen de Entre tinieblas
47
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4.2. La madre superiora, poseedora de la mirada ‘lesbiana’
49
4.2.1. Una seducción femenina
50
4.2.1.1. ‘Encadenadas’
52
4.2.2. Una mirada sin éxito
54
4.3. El convento ‘ejemplar’
55
4.3.1. La dignidad y la vocación de la mujer
57
4.3.2. La creación de la desigualdad
59
4.3.3. El convento almodovariano
60
4.4. El lesbianismo conventual
63
4.4.1. Un comportamiento lesbiano
4.5. Conclusión: la condición humana inevitable
65
68
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5. La transexual
70
5.1. Resumen de Todo sobre mi madre
71
5.2. Agrado, mujer fabricada
73
5.3. España y la nueva democracia
76
5.3.1. La crisis de identidad
77
5.3.2. Reconstrucción y restauración
80
5.3.2.1. La nueva familia
5.4. El género: una construcción fluida
82
84
5.4.1. La factibilidad de la autenticidad
87
5.4.2. El juego que se llama ‘la mujer’
89
5.5. Conclusión: la nueva identidad española
91
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6. Conclusiones
94
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Bibliografía
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1. Introducción
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Pedro Almodóvar es uno de los directores más importantes y más conocidos de España. No
sólo dentro de su país ha influido en gran medida en el cine español, su éxito ha traspasado las
fronteras de España, culminando en numerosos premios, entre ellos dos premios Oscar por
Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2004). Almodóvar ha llegado a ser el director
más influyente de la España contemporánea. Su obra simboliza un país ‘libre y
democrático’ (Allinson 2001:3). Esta libertad democrática no siempre ha sido considerada
natural en España. La historia del país, tal como la de gran parte del mundo, está dominada
por la presencia de un sistema político, social y religioso, cuya ideología se basa en la
diferencia entre los dos sexos - la mujer y el hombre - a favor del hombre1: el patriarcado. El
sistema está compuesto de normas, costumbres, tradiciones, prejuicios, símbolos y leyes, cuya
enseñanza permite su transmisión a otras generaciones. La ideología además, por sus
mecanismos, define estereotipos o papeles basados en el sexo y los hace parecer como
naturales.
El dictador Francisco Franco, cuyo gobierno (1939-1975) siguió la ideología
patriarcal, murió en noviembre de 1975. Su muerte no significaba para la sociedad española
un cambio abrupto de una dictadura a una democracia, sino un proceso gradual que necesitaba
‘una reforma política y constitucional’2 (Allinson 2001:3), y una revolución cultural. Después
de la abolición de la censura cinematográfica en febrero de 1976 comenzó a desarrollarse un
1 Cabe relativizar que en esta ideología, aunque se ofrecen ventajas al hombre, él también se ve obligado a jugar ciertos
papeles en la sociedad y que por eso él también está bajo la presión de cumplir estos papeles de una manera adecuada.
2 La mayoría de las citas en esta tesis fueron traducidas al español por la escritora de la tesis.
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“Nuevo Cine Español”3, en el cual se proclamó la necesidad de pasar del cine patriótico (que
hasta este momento fue el cine más dominante en España), a un cine crítico que reflejaba una
sociedad con problemas de todo tipo. Gracias a este nuevo cine neorrealista, los directores
españoles pudieron poner a prueba los valores e ideales patriarcales de una manera libre y
abierta. El debut de Almodóvar como director en el mundo cinematográfico fue propicio justo
después de estos acontecimientos importantes.
La España franquista en la que Almodóvar se crió era todavía muy influyente en los
años sesenta, cuando Almodóvar hizo su entrada en el mundo del cine. El régimen franquista
no podría sino marcar una generación entera, porque lo robó de libertad, de cine y de
revolución sexual (Méjean 2007:15). Esta España está presente en muchas películas de
Almodóvar. También se refiere a la misma en los artículos periodísticos que escribió bajo el
seudónimo Patty Diphusa:
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Hasta ahora, España ha sido el reino de la mediocridad. Mi acceso a la fama
ha permitido poner en primer plano de la escena valores que, tan sólo unos
meses antes, habrían sido puestos sobre la picota; me estoy refiriendo al
talento, al encanto natural, a la espontaneidad, al atrevimiento. ¿Por qué no
llamar a las cosas por su nombre y hacerlo de forma inteligente? Es
evidente, la situación ha cambiado, pero yo no quiero ser responsable de
esta revolución y todavía menos vivir de ella. Hasta ahora, he vivido de la
prostitución y he prescindido del reconocimiento oficial para seguir hacia
delante. No soy lo suficiente inteligente para hacer creer que soy frívolo.
(Méjean 2007:15)
3 Marsha Kinder dice que durante el Congreso de Salamanca en mayo de 1955, se determinó que desde entonces el
neorrealismo funcionaría como modelo estético durante la primera etapa del Nuevo Cine Español (1993:27). Muchas de las
reacciones contra las convenciones y los valores dominantes en la dictadura franquista se originaron durante este congreso
influyente; por último, el rechazo del cine bajo el régimen de Franco. Kinder además asegura que se podría considerar al
neorrealismo como un instrumento del cambio ideológico, un cambio que se distanciaba del fascismo y de Hollywood, dos
tendencias que se solían poner en la misma línea la una con la otra, ya que durante la época fascista los directores incluyeron
muy efectivamente las convenciones populares de Hollywood en las películas comerciales. Kinder, Marsha (1993), Blood
Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain, Londres: University of California Press, pág. 36.
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El sketch irónico es muy significativo: Almodóvar usa un seudónimo femenino para criticar la
sociedad patriarcal española. La recepción de su obra refleja la importancia de este
protagonismo; la representación del género es un tema muy frecuente en los diferentes medios
que comentan la obra de Almodóvar, desde la prensa hasta los estudios académicos. En este
discurso no sólo tenemos que darnos cuenta del hecho de que se disfraza de mujer para
criticar la sociedad, sino también – y aún más - de la homosexualidad del director. Como
veremos, el director homosexual presenta diferentes perspectivas y aspectos del género. No
sólo del género femenino, sino también de minorías en la sociedad patriarcal: la
homosexualidad y la transexualidad. Su popularidad en España es extraordinaria dada la
manera en que el director confronta un país ‘sexista’ (un país en que la heterosexualidad es la
norma, el género femenino se ve subyugado al género masculino y toda otra forma de
sexualidad se encuentra al margen de la sociedad4) con estos distintos aspectos. Almodóvar no
ofrece una solución explícita para los problemas del género. En sus películas sólo los señala y
los deforma. Así, Almodóvar representa el género de una manera única: el director pone el
género en el centro de la atención para presentar el estado desactualizado de los papeles
basados en el sexo. Almodóvar crítica la división torcida entre los géneros que existe
inherentemente en una sociedad que se caracteriza por el sistema patriarcal. El director
redefine esta división para que los diferentes géneros puedan desempeñar papeles más
parejos.
4 Aquí
se trata de España en el contexto de la carrera de Almodóvar. Hoy en día España es un país más libre y
más tolerante que antes, respecto a las diferentes preferencias sexuales.
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Almodóvar con su musa Penélope Cruz, en tiempos del estrono de su película Volver en 2006.
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1.1. Pedro Almodóvar
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Pedro Almodóvar Caballero nació en Calzada de Calatrava el 24 de septiembre de 1950,
provincia de Ciudad Real, partido judicial de Almagro y arzobispado de Toledo. Creció en
una familia que tenía valores tradicionales; su padre, Antonio Almodóvar, era vendedor de
vino y aceite y su madre, Francisca Caballero, ama de casa. A los ocho años emigró con su
familia a Cáceres en Extremadura. Según Almodóvar, Cáceres fue una región muy
‘dramática’, ‘fría’, ‘García Lorca’ y muy ‘macho’. Por esta razón se sentía como ‘un
astronauta en la corte del Rey Arturo’ (Blair 1998:100). En Cáceres, Almodóvar estudió
el bachillerato Elemental y Superior con los padres salesianos y franciscanos. Su mala
educación religiosa sólo le enseñó a volver la espalda al catolicismo. Durante esa época
comenzó a ir al cine. Así es como recuerda una de sus primeras visitas:
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A aquel primer cine de pueblo, además de la sillita dónde me acomodaba,
también traía de casa una lata de pichón para combatir el frío durante la
proyección. Con los años, el calor de ese improvisado brasero se ha
convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí. (Blair
1998:100)
A los dieciséis años se instaló en Madrid, sin familia y sin dinero, pero con un proyecto muy
concreto: estudiar y hacer cine. Aunque le fue imposible matricularse en la Escuela Oficial de
Cine, ya que Franco la había cerrado, su idea persistió hasta lograr su mayor sueño: ser
director de cine. Por eso entonces realizó varios trabajos, hasta que consiguió un empleo en la
Compañía Telefónica Nacional de España, donde permaneció doce años trabajando de
auxiliar administrativo. Su trabajo le permitió conocer muy de cerca la pequeña burguesía
urbana (Méjean 2007:13); le puso en contacto con gente de nivel social bajo, gente que se
llevaba muy bien con él. Aunque era un poco excéntrico durante las jornadas, durante las
noches en Madrid encontró un foro para sus talentos sociales y se puso en contacto con
(grupos de) artistas que ayudaron al desarrollo de su carrera, incluso Kaka de Luxe, el primer
grupo ‘punk’ de España y el grupo teatral Los Goliardos (Boquerini 1989:17). Fue también
con ese trabajo con el que pudo comprarse su primera cámara (Allinson 2001:9).
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Después de la muerte del dictador Franco en 1975, los límites de la censura se
relajaron y se estrenaron diferentes películas y libros que el dictador había prohibido. El 1 de
diciembre de 1977 se abolió la censura cinematográfica completamente (Torres 1995:369), un
suceso que llevó a lo que Allinson llama un ‘alud’ de películas que trataban de temas como la
historia, la política, el gobierno, la religión, el regionalismo, la etnicidad, la familia y la
sexualidad, que antes no se podían discutir públicamente (2001:8). Almodóvar sería uno de
los primeros directores que disfrutaron de la nueva libertad (Evans 1995:326). Allinson dice
que estos años fueron su verdadera formación (2001:9). Comenzó a dirigir cortos en súper
ocho, realizando títulos como Film político (1974), Dos putas, o historia de amor que termina
en boda (1974) y Sexo va, sexo viene (1977), antes de debutar en largometraje con Folle…
Folle…Fólleme, Tim (1978), una comedia protagonizada por Carmen Maura.
Dos años más tarde produjo su primera película: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montón (1980), una película que mostró su tendencia al protagonismo de personajes
femeninos. Además de hacer películas, Almodóvar alternaba sus inicios en el cine con otras
actividades artísticas, como la de escritor (guiones de cómic, colaboraciones en periódicos y
revistas ‘underground’, novelas), actor teatral (formó parte del grupo Los Goliardos), músico
(creó un grupo de punk-glam-rock junto a McNamara). Dos años después de su primera
película, estrenó Laberinto de pasiones, que fue muy bien recibida por el público,
convirtiéndolo en un referente del cine español. Con su quinto film, Matador (1986), un
thriller erótico protagonizado por un torero retirado que decide cambiar la sangre de los toros
por la sangre de sus amantes, Almodóvar empezó a ser conocido en el extranjero. Pero fue la
comedia Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987) la que le dio la fama definitiva:
además de batir récords de taquilla, recibió varios premios nacionales e internacionales y fue
nominada al Oscar al mejor film extranjero, que ganó en 1999 por Todo sobre mi madre.
Almodóvar también tiene fama de ser homosexual, y aunque su homosexualidad es
cosa notoria, él se mantiene en silencio sobre su propia sexualidad. La mayoría de sus
películas no tratan explícitamente de homosexualidad, ni del lesbianismo, aunque a veces son
temas recurrentes. Sin embargo, en sus películas las sexualidades ‘alternativas’ en la sociedad
heteronormativa existen la una al lado de la otra, incluso al lado de la heterosexualidad
dominante, sin que haya necesidad de explicarlo. Sus películas son reflexivas, no sólo
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explorando las fronteras de la sexualidad, sino también de la identidad, de la represión y del
deseo. Crean plataformas para personas marginales, sobre todo para personas del género
femenino, y provocan las reglas y las normas de una sociedad patriarcal.
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1.2. España después de la Guerra Civil
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La carrera del director floreció durante la época democrática en España después de la muerte
de Franco en 1975 y el languidecer del régimen franquista que siguió. Aunque el proyecto de
Almodóvar nunca ha sido documentar exactamente la historia de España, su obra ofrece
puntos de vista sobre las cumbres y los fondos de la adaptación por la sociedad española a la
democracia después de la dictadura franquista. Sus primeras películas, que están llenas de
cierto hedonismo, reflejan la nueva libertad que se encontró en España, y sus películas más
recientes muestran un nuevo punto de vista sobre aspectos sociales de la sociedad moderna
(Davies 2007:10). Las películas de Almodóvar, como también el público español y la
industria para/en la que estuvieron creadas, son productos de la historia antes, durante y
después de Franco (Vernon y Morris 1995:2). El contexto histórico tiene sus repercusiones
para la sociedad y todas sus características, incluso para las artes cinematográficas. Por eso
están inseparablemente unidas.
La destrucción de los estudios y la situación de urgencia durante la Guerra Civil
(1936-1939) llevaron a una fuerte crisis cinematográfica. En la España franquista el cine se
colocó al servicio de la propaganda de guerra. Al final de la guerra, los partidarios del
franquismo, con la intención de eliminar las muestras de cine republicano, destruyeron varios
millares de cajas con grabaciones, por lo que gran parte de la producción se perdió para
siempre. Además eran responsables del exilio de los profesionales, técnicos, directores y
actores: Luis Buñuel (1900-1983), el ‘fundador’ del cine español, es un ejemplo
representativo. El período franquista (1939-1975) comenzó con gran cantidad de cineastas en
el exilio y con el patrimonio fílmico reducido enormemente. Durante toda esta larga etapa hay
un denominador común en el cine: el poder lo utilizaba para hacer propaganda de la ideología
oficial, para el ‘adoctrinamiento nacional-católico, legitimación del régimen o la exaltación al
caudillo’ (Monterde 1993:152).
Como el extranjero no aceptó la dictadura fascista, España comenzó su reconstrucción
en los años 40 aislado del resto del mundo. La vida fue muy dura en estos años de la
inmediata posguerra, ya que los vencedores asentaban su poder con medidas políticas y de
represión. El nuevo gobierno, que convirtió a la industria del cine en un puntal de apoyo al
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régimen, adoptó dos tipos de control sobre el mundo cinematográfico: la represión, a través de
la censura, y la protección económica, lo que convirtió a la cinematografía española en
dependiente de las ayudas del gobierno (Adolf 2004:47-48). Sólo podían producir cine los
directores adscritos a la ideología del régimen. El cine español de estos años se caracterizaba
por la defensa de los valores del fascismo: la apología de la raza, de la patria, del caudillaje,
de la familia, de la tradición religiosa y moral. Se evitaban los temas relacionados con la
guerra y los temas políticos. Nació un cine evasivo, alejado de la realidad social de la
posguerra. Sin embargo, Franco estimuló la producción de productos cinematográficos
españoles, y ofreció apoyo a directores españoles. Después de la muerte de Franco en 1975,
esta tradición se mantenía y el sistema favorable de subvenciones y financiación para
productores hizo posible que los directores jóvenes, como Pedro Almodóvar, tuvieran la
oportunidad de realizar sus proyectos (Adolf 2004:48).
Durante los años 50 la economía empezó a mejorarse, por lo que trajo nuevos
problemas. El más importante de los cuales fue la emigración. Masas rurales se desplazaron a
las grandes ciudades que no estaban preparadas para esta invasión. Se encontraban con
escasez de infraestructuras urbanas y educativas, y tenían que afrontar la readaptación social y
psicológica a un nuevo ambiente traumático. Se produjo la primera escalada de contestación
obrera y universitaria contra el franquismo. La universidad se convirtió en un foco conflictivo
de donde surgió la disidencia intelectual, cultural y política. Se constituyó una cultura de la
disidencia en la producción literaria, artística y cinematográfica que se aproximaba al
realismo y el cine español se abrió a las tendencias internacionales del momento. La censura
siguió funcionando activamente, y la iglesia suministró las bases morales. Siguió siendo un
período de sufrimiento y subyugación, dominado por la tendencia paternalista del régimen
franquista. Todo esto se recogió en las películas. El cine oficial siguió anclado en las
características del cine patriótico, sin faltar la temática religiosa y folklórica. Se puso también
de moda el cine policíaco. Frente a esto, surgió un movimiento realista que destacó por la
sinceridad de sus imágenes y por un acercamiento a la realidad del momento, lo que las
acercó a la crítica social (Vernon y Morris, 1995:3).
En la década de los años 60 empezó en España uno de los períodos de expansión
económica más importantes del siglo XX. Se produjo una tímida apertura política y hubo
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esfuerzos por parte del régimen para ser reconocido internacionalmente. Europa olvidó los
traumas de la Guerra Civil y los turistas invadieron el país, lo que supuso a los españoles estar
en contacto directo con costumbres más liberadas. Al cine se le encargó el papel de demostrar
esta modernización. Por eso, el gobierno estableció varias medidas para mejorar la calidad de
la producción cinematográfica. Esto produjo una división en el cine española. Por una parte,
surgió un cine comercial en el que predominan las comedias “a la española”, con caricaturas
de la mujer y de la superioridad masculina. Este cine comercial fue de gran éxito entre el
público conservador y tradicional. Por otra parte surgió el ‘Nuevo Cine Español’ (Kinder
1993:36), segundo momento de renovación de la cinematografía española, que cultivó un
realismo crítico con influencias de la Nouvelle Vague francesa, un estilo cinematográfico
neorrealista que surgió en 1960. Rompió con la estética de Hollywood, poniendo énfasis en el
papel del director como ‘creador’ y en el cine como representación y no como expresión
(Richardson 2006:166).
La muerte de Franco en 1975 y la abolición de la censura en 1976 contribuyeron al
nacimiento del ‘Nuevo Cine Español’. Fue un cine que pone a los directores en condiciones
para desafiar libremente los dominantes ideales y valores patriarcales que estaban (y todavía
están) presentes en el dominante cine clásico. Estos valores y convenciones en España
inevitablemente derivaban del régimen patriarcal e ideológico de la dictadura franquista que
había dominado a la sociedad española durante treinta y seis años. El sentido de libertad entre
los directores fue avivado con la llegada de la Movida. Después de la muerte del dictador
Franco en 1975 empieza un periodo de transición y democracia en España. El proceso de
normalización democrática en España desde finales del año 77, el final de la censura y el
constante interés de la sociedad española por enterrar los restos del franquismo tuvieron como
consecuencia la libertad creadora, que se manifestó en el cine con propuestas muy diferentes.
Ahora se da la mayor amplitud temática y formal de toda la historia del cine español, además
de la recuperación de los “cines nacionales” en algunas comunidades autónomas; un ‘alud’ de
temas que antes no se podían discutir públicamente (Allinson 2001:8).
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1.2.1. La Movida
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Después de la muerte del dictador, el país empezó a transformarse. Pasó de ser ‘una de las
últimas dictaduras y la paria del oeste’ a ‘uno de los estados más liberales del mundo’ (Elms
1992:2). Jóvenes españoles, deseosos de mostrar su distancia del pasado y de romper con las
normas y regulaciones sociales represivas, imitaban y se identificaban con varias tendencias
de la cultura pop y la política fuera de España, como la de Europa y los Estados Unidos. La
Movida, que surgió en la vida nocturna madrileña, se convierte en una anticultura que florece
en los años 80 y, cuando España se hubo deshecho de Franco, en los años 90 la rebelión se
acabó.
Sin embargo, la Movida ha tenido una gran influencia, no solo en la carrera de
Almodóvar, ya que quizá es ‘la proyección más visible del postmodernismo español’ (Vernon
y Morris 1995:1). La Movida fue una explosión de la cultura de la juventud, que al mismo
tiempo incorporó gente de todas las edades. Se caracterizó por una actividad intensa en las
artes plásticas (la pintura y los comics entre otras cosas), la música y la moda. No era un
movimiento colectivo, como la vanguardia en Barcelona que se originó en las instituciones
culturales ya existentes. En cambio, los artistas de la Movida estaban en contra de la
institucionalización de la cultura como parte de un programa político. Vernon y Morris
cuentan que los principios de la carrera de Almodóvar reflejan estas circunstancias e ideas
(1995:6). Sus dos primeras películas, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto
de pasiones, son productos directos de la Movida: de baja calidad, hechas con cámaras
Super-8 y un presupuesto escaso, narrativos imprecisos, un contenido pornográfico, realizados
en una sociedad sin clases y una ciudad con posibilidades ilimitadas. Son películas
‘underground’ y prototipos de la postmodernidad español.
La segunda fase de la Movida empezó cuando el gobierno socialista fue elegido en
octubre de 1982. Fue un periodo más reflexivo, en el que los medios jugaban un papel grande.
La Movida se convirtió en un fetiche para los medios, por lo que la subcultura ‘underground’
fue reinventada como un producto cultural apto para ser exportado a otras partes del mundo,
mientras que también fue una prueba importante de la ultrapostmodernidad del país (Vernon y
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Morris 1995:8). Esta segunda fase se caracterizaba por un lado por el valor comercial y por
otro lado por el discurso sobre la identidad. Fue una mezcla paradójica de características, pero
una combinación muy adecuada para una generación que quería explorar los límites y vender
una imagen moderna de España que al mismo tiempo era un país muy conservador.
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2. Cuadro teórico
2.1. Pregunta central e hipótesis
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En esta tesina formulamos una respuesta a la pregunta central: ¿cómo está representado el
género femenino en el cine de Pedro Almodóvar? Al responder la pregunta central,
investigamos también la homosexualidad y la transexualidad, que en el sistema patriarcal
también son minorías sociales, tales como el género femenino. Partimos de la idea de que en
sus películas, Almodóvar se propone crear una imagen de una sociedad en que los diferentes
géneros cumplen papeles fuertes, sin que el uno domine el otro.
La esencia de la tesis, entonces, consta de la idea de que Almodóvar crea un nuevo
espacio en que el género femenino, en relación con la homosexualidad y la transexualidad,
puede redefinirse independientemente de la ideología patriarcal. Esta ideología ya desde
siglos determina normas y valores en la sociedad española. Durante su gobierno, Franco sacó
provecho de estos valores patriarcales. Parte del pueblo español se conformó con el sistema;
no sólo antes, sino también hoy en día, vive en paz con las ideas patriarcales. Sin embargo,
también hay gente progresista que quiere cambiar el status quo. Almodóvar es una de las
personas que pone a prueba las normas dominantes. Almodóvar crea así en sus películas una
imagen compleja del género.
Sus películas hacen observar el discurso problemático sobre el género al espectador, a
través de relatos extremos y deformados. Las películas que analizamos en la investigación,
por eso, tratan de relaciones torcidas que giran en torno a los problemas que tienen que ver
con el género. Estas relaciones parecen ser extremas sobre todo en el contexto de la España
postfranquista. Con los análisis no sólo podemos ver cómo el director ha representado al
género femenino, sino también si Almodóvar ha creado espacio para nuevas ideas sobre los
diferentes géneros y sus sitios en la sociedad española.
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2.2. Plan de trabajo
Lo que más llama la atención al analizar la representación del género femenino en el cine de
Almodóvar es el hecho de que hay una abundancia de personajes femeninos. El análisis dirige
la atención hacia tres diferentes personajes que toman todos una posición distinta en la escala
de la feminidad: un ama de casa, que representa la matriarca de la sociedad patriarcal, una
lesbiana, como representación de la última expresión de amor entre mujeres, y una transexual,
que funciona como símbolo de la factibilidad del género. La investigación se centra en el ama
de casa Gloria en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, en la madre superiora lesbiana en
Entre tinieblas y en Agrado, la transexual en Todo sobre mi madre. Después de la explicación
del contexto histórico (cap. 1) y del cuadro teórico (cap. 2), siguen los análisis de cada
película (cap. 3, 4 y 5). Estos análisis están compuestos de un resumen de la intriga y de un
perfil de los diferentes personajes. A continuación, los análisis tratarán del concepto del
género femenino sobre la base de diferentes temas. Varían entre la posición social, la
sexualidad, la situación económica, la religión y la política. Las conclusiones (cap. 6)
resumirán los resultados más importantes y, a base de estos resultados, se someterá a prueba
la hipótesis.
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2.3. El cine como transmisor de ideologías
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El cine ha sido un medio importante en el siglo XX para determinar imágenes. Las películas
pertenecen a nuestro bagaje cultural (Verstraten 2008:5). El argumento que rige muchas
teorías cinematográficas es el hecho de que las películas son “transmisores” de ideologías
(Thornham 1999:12): transmiten perspectivas ideológicas a los espectadores. Como la
mayoría de las sociedades del mundo – incluso la de España – se caracteriza por el sistema
patriarcal, muchas de estas perspectivas resultan de esta ideología. Aunque hay diferentes
proyectos cinematográficos que no siguen los valores patriarcales, el cine más popular y más
dominante sí refleja las ideas del patriarcado: el cine de Hollywood. Este cine estadounidense
ha sido el cine más popular en todo el mundo a lo largo de los años. E. Ann Kaplan dice que
‘el cine dominante de Hollywood está construido con el inconsciente sentido patriarcal a su
base: productores del cine dominante organizan los relatos cinematográficos usando un
lenguaje y un discurso basado en el sexo masculino, lo que refleja el lenguaje del
subconsciente’ (Kaplan 1983:30). Esta penetración cultural del discurso patriarcal, que
también caracterizaba el cine español, continuaría en España no sólo durante la dictadura de
Franco, sino también después de su muerte, por lo que los directores – entre ellos Pedro
Almodóvar – directamente e indirectamente sometieron el discurso patriarcal a prueba con los
relatos que produjeron.
En Gender and Spanish Cinema, Steven Marsh y Parvati Nair discuten el hecho de
que el medio del cine es una reflexión de cambios, normas e ideales sociales. Según ellos, las
imágenes en el cine dominante muestran representaciones de una sociedad patriarcal, por la
mayor parte dominada por el sexo masculino (2004:1). Sin embargo, Nair y Marsh dicen que,
por las características del medio, el cine está dispuesto a rebatir el status quo y también a ser
un instrumento para reinventar la identidad nacional o para poner a prueba los fundamentos
de esta identidad (2004:3). Veremos que Almodóvar utiliza el medio del cine para poner a
prueba el status quo de la sociedad española: sin ofrecer una solución, el director nos muestra
problemas sociales que giran en torno al género. Usa mecanismos cinematográficos para
hacerlo.
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2.4. La teoría del género
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Como el género femenino constituye el foco de atención en la tesis, es necesario explicar el
concepto del género. En La Deuxième Sexe, la feminista Simone de Beauvoir5 sostiene que la
mujer, o más exactamente lo que entendemos por mujer por las características que tiene
(coqueta, frívola, caprichosa, sumisa, obediente, cariñosa, etc.), es un producto cultural que se
ha construido socialmente: ‘no se nace una mujer, se llega a serlo’.6 Esta idea es el núcleo del
debate sobre el género y el sexo. Este debate trata de los conceptos sociológicos de ‘lo innato
frente a lo adquirido’ o bien ‘nature vs. nurture’ (Rowe 1994:2-3). Una de las preguntas
fundamentales: ¿es el sexo biológico lo que determina nuestro género? ¿O puede ser que el
género es algo psicológico que crece y se desarrolla durante la vida y que se aprende en
procesos sociales? La idea de que el género es un proceso que no se determina por el
nacimiento, implica que el género puede ser una construcción social y cultural.
Judith Butler7 cree también que el género no es cuestión de ser, sino de realizar: el
género está determinado por nuestros actos, no por nuestras características innatas. Nuestras
acciones y nuestros comportamientos pueden construir la realidad de nuestra identidad sexual.
Por eso, el género y el sexo biológico no son conceptos intercambiables: el sexo biológico
simplemente es el órgano físico (el pene o la vagina). El género, al contrario, no es algo
natural, universal o estable, sino algo construido que resulta de lo que hacemos, de cómo nos
5
Simone de Beauvoir (París, 1908-1986) fue una pensadora y novelista francesa, representante del movimiento
existencialista ateo y una figura importante en la reivindicación de los derechos de la mujer. Su libro La
Deuxième Sexe (1949) significó un punto de partida teórico para distintos grupos feministas, y se convirtió en
una obra clásica del pensamiento contemporáneo. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/beauvoir.htm
6
Beauvoir, Simone de (1997), The Second Sex, H.M Parshley, Londres: Vintage, pág. 295 (Obra original:
Simone de Beauvoir (1949), Le Deuxieme Sexe, París: Gallimard, vol.2, pág.13).
7
Judith Butler (Cleveland Ohio, EEUU, 1956) es una filósofa postestructuralista que ha realizado importantes
aportaciones en los campos del feminismo y de la teoría ‘queer’, y que desarrolló la teoría performativa: el sexo
y la sexualidad son, como el género, algo construido. Escribió El género en disputa. Feminismo y la subversión
de la identidad (1990) y Cuerpos que importan. El límite discursivo del sexo (1993). Ambas obras describen lo
que hoy en día se llama la teoría ‘queer’. http://www.egs.edu/faculty/judith-butler/biography/
!21
posicionamos en el mundo y del efecto que tienen los entornos sociales sobre nosotros. El
género, entonces, depende de lo que Butler llama la ‘performatividad’. Según ella es el
concepto de la performatividad lo que, no sólo determina el género, sino también los límites
de ‘normalidad’ y de ‘otredad’. Butler dice:
Performative acts are forms of authoritative speech: most performatives for
instance are statements that, in uttering also perform a certain action and
exercise a binding power… If the power of discourse to produce that which
it names is linked with the question of performativity, then the performative
is one domain in which power acts as discourse. (Butler, 1993:225)
!
Butler dice que cuando se repite la normalización de ciertas posiciones sociales como la
heterosexualidad, la masculinidad o la feminidad, estas posiciones llegan a ser naturales. Esta
normalización por eso crea los límites de la normalidad, y excluye y al mismo tiempo
condena todo lo que está fuera de estos límites. El género, pues, se manifiesta en un discurso.
No tiene que ver con la biología corporal, sólo existe en este discurso.
Jason J. Campbell apoya las ideas de Beauvoir y Butler. En su artículo sobre el
esencialismo genérico explica que el sexo y el género se definen por el órgano genital. Una
persona que biológicamente tiene el sexo masculino, sociológicamente tiene el género de
‘hombre’. Una persona que tiene el órgano genital femenino, sociológicamente tiene el género
de ‘mujer’. Sí hay una relación entre el sexo y el género, pero la biología define el sexo y la
sociología define el género.
Esta idea de que existen dos géneros, el género masculino y el género femenino, según
Campbell constituye la base del ‘esencialismo genérico’. La base al mismo tiempo es el
problema fundamental de este pensamiento. Según el esencialismo genérico el hombre se
define por el hecho de que tiene un pene, y la mujer se define por la falta del pene. Pero, si la
definición del hombre consta del hecho de que tiene cierto órgano sexual, y la de la mujer está
etiquetada por la falta de este órgano, ¿qué significa ser una mujer? Esta definición no
capacita a una persona para entender la personificación o la encarnación de una mujer, ya que
es imposible definir una cosa con características que no tiene.
!22
Campbell cuenta que según el esencialismo genérico hay características que definen al
hombre y a su vez definen a la mujer: el hombre es racional y la mujer, a su vez, es irracional;
las emociones la conducen. Como el hombre puede escoger racionalmente, y la mujer no, solo
él sirve para cumplir roles públicos. La mujer, al contrario, se ve asignada para desempeñar
papeles en el ámbito privado, sobre todo como cuidadora del hogar y de la familia. Estas
convicciones provienen de la filosofía del patriarcado. El patriarcado es un sistema universal
en el que hay ciertas ideas sobre los géneros. En las sociedades donde las ideas patriarcales
son la norma, hay gente que lo acepta y gente que lo rechaza. Muchas veces lo rechazan
porque el sistema patriarcal favorece al hombre sobre la mujer, a la normatividad
heterosexual8 (heteronormatividad) sobre las normas de otras sexualidades y al poder público
sobre la esfera privada. El género femenino así se convierte en una marginación dentro de la
sociedad, confiriendo su identidad y su poder al género masculino (Campbell 2007:19-30).
El concepto del género trae más problemas con las nociones de ‘neutralidad del
género’ y ‘transexualidad’, ampliamente integradas en el cine de Almodóvar9, puesto que la
dicotomía originaria del pensamiento patriarcal obliga al individuo a conformarse con los
valores e ideales del patriarcado sobre qué tendría que ser un hombre y qué tendría que ser
una mujer. Almodóvar pone a prueba esta dicotomía, porque introduce un ‘área gris’ que no
corresponde a los estereotipos impuestos por el patriarcado. Además podemos encontrar
ejemplos de la performatividad en el cine almodovariano: el director – deliberadamente o no lo utiliza como mecanismo para crear este ‘área gris’ y reconstruir el concepto del género.
!
!
8
La normatividad heterosexual es un término que refiere a una cultura que se conforma con las normas
heterosexuales como la norma estándar. Consecuentemente, la normatividad heterosexual pone el sexo biológico
en una misma línea con la sexualidad, la identidad basada en el género y los papeles basados en el género. El
término fue usado por primera vez por Michael Warner en 1991 en su investigación sobre la teoría crítica
homosexual. http://www.innovateus.net/innopedia/what-heteronormative
9
Examinaré estos conceptos en los capítulos siguientes.
!23
!
2.4.1. Las teorías de Mulvey y Kaplan
!
Para hacer los análisis, utilizamos las teorías innovadoras y conceptos pioneros de Laura
Mulvey y E. Ann Kaplan. Mulvey y Kaplan examinan el papel de la mujer en el cine de
Hollywood. Visual Pleasure and Narrative Cinema de Mulvey envuelve el concepto de ‘la
mujer como la imagen y el hombre como portador de la mirada’ (1999:837), un concepto que
– como veremos – Almodóvar cambia e invierte en algunas de sus películas. Mulvey explica
que en la cultura patriarcal, con sus valores falocéntricos, la mujer se ve obligada a cumplir el
papel de ‘significante’10 para su homólogo, el hombre. Es ‘prisionera de un orden simbólico’
por lo que ella está permanentemente vinculada a su lugar como portadora del sentido, no
como constructora del mismo (Mulvey 1999:834). En este sistema, la mujer siempre formará
parte de la identidad del hombre y nunca será capaz de crear una identidad independiente.
Puesto que el cine es un medio que refleja la sociedad, Mulvey reconoce que las
diferencias entre los sexos que existen en una sociedad patriarcal, pueden repetirse en el cine.
En el caso del cine de Hollywood, sí ha llegado a ser falocéntrico por la ideología patriarcal.
Durante la época del cine clásico, el espectador fue estimulado a identificarse con el
protagonista, que en la mayoría de los casos todavía solía ser masculino. El espectador se
encontraba en la posición de sujeto masculino, mientras que la mujer en pantalla se convirtió
en objeto de deseo. El cine de Hollywood, pues, se caracteriza por la presencia de una ‘mirada
El término ‘significante’ pertenece a la teoría de la semiología; la disciplina que aborda la interpretación y
producción del sentido; el estudio de los signos en la vida social. El signo, en el sentido formulado por
Ferdinand de Saussure (1857-1913), está formado por un significante (una imagen acústica) y un significado (la
idea principal que tenemos en mente respecto a cualquier palabra). También, como hizo Charles Peirce
(1839-1914), se podría definir el signo como una entidad de tres caras, con un significante (el soporte material),
un significado (la imagen mental) y un referente (el objeto real o imaginario al cual hace alusión el signo). En
este sentido, la mujer, siendo el significante del hombre, funciona como apoyo de la significación del hombre.
10Campbell,
Jason J. (2011), Semiotics, Semiology, Sign and Saussure, Youtube, fragmentos 1-49. http://
www.youtube.com/watch?v=xxyU4Hrwj2w&list=PLB25754175BE95AF0http://www.jasonjcampbell.org/
uploads/Ferdinand_de_Saussure_Linguistics_Semiotics_Semiology.pdf
!24
masculina’ (‘the male gaze’)11. Por la presencia de la mirada masculina en el cine
convencional, el hombre se convierte en sujeto y la mujer se ve obligada a tomar el papel de
objeto.
El placer de mirar en el cine dominante según Mulvey está caracterizado por un papel
activo/masculino y un papel pasivo/femenino, porque la sociedad ‘clásica’ está caracterizada
por la misma desigualdad: la desigualdad de los sexos (1999:837). La mirada masculina
dominante en el cine proyecta sus fantasías sobre la figura femenina. La mujer, en su papel
tradicional exhibicionista, es a la vez mirada y exhibida. Su apariencia está fuertemente
codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico. La apariencia femenina entonces
conlleva cierta ‘ser-mirada-idad’ (‘looked-at-ness’). El placer de la mirada se manifiesta de
dos maneras en el cine convencional: el primero, el voyeurismo, surge del placer en usar a
otra persona como objeto de estimulación sexual a través de verlo. El segundo, desarrollado a
través del narcisismo, surge de la identificación con la imagen vista. En el cine, el uno implica
una separación de la identidad erótica del sujeto con respecto al objeto que aparece en la
pantalla y el otro exige la identificación del ego con el objeto en la pantalla a través de la
fascinación del espectador con y del reconocimiento de su semejante (Strachey 1949).
Kaplan también examina los valores sociales que han formado el individuo y reconoce
la presencia evidente del discurso falocéntrico en el cine dominante. Su ensayo, Is the Gaze
Male?, argumenta que la fragmentación de la imagen femenina por la mirada masculina es un
tipo de fetichismo. Kaplan explica que la fragmentación del cuerpo femenino se basa en la
psicología freudiana. La falta del falo en la mujer, enfatizada por el fetiche que ella simboliza
en el cine convencional, disminuye su amenaza ante al hombre, haciéndola más atractiva para
la mirada masculina (Kaplan 1983:31). Según Kaplan, la función de la mujer en la formación
del inconsciente patriarcal tiene dos facetas. En primer lugar simboliza para el hombre la
11
Según Mulvey hay tres diferentes miradas en el cine: la mirada de la cámara, la mirada del espectador y la del
protagonista masculino en el relato. Mulvey discute que, en el cine dominante, estas miradas son masculinas, por
lo que la forma femenina se convierte en un fetiche, y por lo que al mismo tiempo se desvaloriza la identidad
femenina. Laura Mulvey (1999), ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ en Film Theory and Criticism:
Introductory Readings, pág.843-844.
!25
amenaza de castración por la falta de pene innata en el cuerpo femenino. En segundo lugar,
convierte a su hijo en el significante de su propio deseo de poseer un pene12.
Kaplan pone en tela de juicio la teoría de Mulvey sobre la figura masculina activa y la
figura femenina pasiva. Opina que la mirada de la que habla Mulvey no es masculina
literalmente, sino que una persona tiene que estar en la posición masculina para poseer y
activar la mirada, dado nuestro lenguaje y la estructura de nuestro subconsciente (2000:130).
Kaplan se pregunta si espectadoras femeninas son capaces de ocupar esta posición activa y
dominante. Teme que las mujeres se hagan ‘masculinas’ inevitablemente si tratan de ocupar
una posición no prescrita a ellas por el patriarcado (1983:29). Kaplan dice algo importante,
aunque el énfasis no tendría que estar puesto en llegar a ser masculina. Tenemos que poner
énfasis en la posibilidad de abandonar el discurso patriarcal, por lo que la distinción entre los
géneros puede disiparse. Hoy en día todavía es una cuestión difícil: se relaciona a mujeres que
cumplen posiciones ‘masculinas’ con cierta ‘fuerza’ que tengan, a pesar de la igualdad de los
sexos – que es un hecho en la mayoría de los países desarrollados, entre ellos España. Esta
igualdad debería impedir ideas de ‘mujeres fuertes’: no tendría que ser especial que una mujer
cumpla papeles públicos o que trabaje duro. La sociedad no habla de ‘hombres fuertes’ que
hacen lo mismo. Tampoco tendría que ser especial si un hombre cuide del hogar o de los
niños, pero muchas veces todavía lo caracterizamos como algo extraordinario. No sólo
cuando Kaplan, Mulvey y Butler escribieron sus ensayos y Almodóvar produjo sus películas
fue un tema complejo, hoy en día todavía resulta difícil abandonar la ideología patriarcal.
Sin embargo, por las ideas de Kaplan, Mulvey, Butler, Beauvoir y Campbell
podemos poner en duda las ideas patriarcales y examinar el papel de la mujer en el cine. Los
mecanismos de sus teorías, con el género como construcción social, la performatividad y la
mirada masculina, capacitan a Almodóvar para denunciar el status quo de la sociedad
española en su cine. Veremos que el cine almodovariano invierte una herencia milenaria de
discriminación sexual en la industria cinematográfica, tal como en la sociedad española.
12
Por eso no podemos negar el hecho de que en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Gloria tiene dos hijos,
pero no presta su propia identidad a la de sus hijos. Además, desatiende a Toni y Miguel y no se comporta como
una madre competente. La suegra de Gloria, como contraste, mima a Antonio como si fuera un hijo pequeño. Es
evidente que hay una división entre las generaciones de Gloria y su suegra. La una se desprende de las normas y
de los valores sociales de la otra.
!26
Encontraremos en su cine una reconstrucción del género femenino, y una inversión de
conceptos, estereotipos, valores e ideales del patriarcado.
!
!
!27
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2.5. El postmodernismo y el feminismo
!
Las estructuras patriarcales obligan a la gente a ciertos papeles y espacios. Un planteamiento
postmodernista, por eso, hace posible criticar y analizar las razones por las que los personajes
masculinos y femeninos han sido restringidos a estos espacios limitados. El postmodernismo,
caracterizado por su multiplicidad, pluralidad y uso de formas híbridas en lugar de formas
puras, es la expresión cultural del movimiento filosófico del postestructuralismo. H. Arnason
y Elizabeth Mansfield lo definen como ‘la epistemología que propugna el escepticismo ante la
‘verdad absoluta’, asumiendo que todas las verdades (científicas, culturales y religiosas)
siempre están bajo la influencia de los prejuicios y las manchas ciegas de la sociedad que las
produce’ (2010:658). Sin embargo, más que una filosofía, el postestructuralismo es una
manera de analizar cosas y de criticar estructuras existentes. Así, el postmodernismo forma un
instrumento muy apto para poner a prueba las construcciones sociales que hay en una
sociedad. Los papeles basados en el sexo son construcciones tales, y de hecho son las
construcciones criticadas por parte de Almodóvar.
Los papeles basados en el sexo biológico, pertenecientes al sistema patriarcal, tienen
sus repercusiones sobre el discurso del género. El concepto del género constituye la atención
de la teoría feminista, que define el género no como una realidad natural, inherente al ser
humano, sino como una construcción cultural. El feminismo puede tener diferentes
significaciones en varios contextos. La definición de Lucy Irigaray está más cercana a la
utilizada en esta tesis. Esta definición está basada en la idea de que ‘uno de los objetivos del
feminismo es crear un estrado en que mujeres pueden representarse a sí mismas como
mujeres’ (Whitford 1991:129). Irigaray aboga por una diferencia sincera entre los dos sexos,
en lugar de la relación binaria masculina/femenina que subyuga a la mujer (Bolton 2011:2).
Almodóvar crea un estrado único para los personajes femeninos en sus películas. Así aplica
esta idea fundamental del feminismo. Tal como Irigaray, Almodóvar aboga por una sociedad
en que los dos géneros cumplen papeles fuertes, sin que el uno domine el otro.
Este análisis demostrará cómo nociones postmodernistas y feministas han sido
representadas en el cine almodovariano. Almodóvar solamente nos ofrece en su cine su propio
!28
punto de vista sobre el discurso patriarcal y los problemas del género. Hay que tener en
cuenta que sus películas no representan la visión de toda España. No obstante, su visión sí
refleja ciertos aspectos de la sociedad española. El análisis, entonces, muestra la subjetividad
de los géneros no sólo en el cine de Almodóvar, sino a su vez también en la sociedad
española.
En la tesis investigamos la representación y la percepción de identidades basadas en el
sexo en el cine de Almodóvar como ‘líder del cine español’. Dado el papel prominente de
Almodóvar en el desarrollo del cine después del franquismo y la importancia actual de
estudios del género, el tema de esta investigación ha sido discutido en una escala de estudios
académicos. Sin embargo, esta tesis presenta ideas contemporáneas sobre las
reinterpretaciones de la identidad, la sexualidad y el género en las películas de Almodóvar.
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!29
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2.6. La bibliografía fundamental
!
A causa de su estatus icónico como uno de los directores españoles más exitosos de la España
contemporánea, hay muchos críticos, teóricos e investigadores que han escrito sobre la obra
de Pedro Almodóvar. Esta tesis utiliza los siguientes estudios: A Spanish Labyrinth, The Films
of Pedro Almodóvar, escrito por Mark Allinson en 2001, ha sido una gran influencia en la
investigación. Ofrece una introducción extensa y completa sobre el cine de Almodóvar,
incluyendo el contexto histórico del cine almodovariano y una explicación de diferentes
aspectos de su estilo cinematográfico. Allinson explora el contexto, el contenido y las
construcciones utilizados por Almodóvar. La manera en que Allinson ha realizado su
investigación, explorando estas diferentes facetas, ha sido muy valiosa; ayudó entender el
mundo de Almodóvar y sus análisis del género y de la sexualidad forman parte crucial de esta
tesis.
El tema de la sexualidad también juega un papel grande en los análisis de Paul Julian
Smith. En Laws of Desire (1992) Smith analiza la homosexualidad en el cine y la literatura en
España y dedica gran parte de su análisis al cine de Almodóvar. En Desire Unlimited (2000)
desecha la idea de que el cine almodovariano no es histórico o político. Smith demuestra que
estos criterios derivan de una ignorancia ante el contexto español y una falta de respeto por las
diferencias culturales que existen entre la sociedad española y la del extranjero. El contexto
histórico español, según Smith, se encuentra en la escena de las películas, y no explícitamente
en los diálogos. Según Smith, la aversión del director hacia las posiciones fijas –
particularmente hacia los papeles fijos basados en el sexo – y la fluidez característica de sus
personajes le han hecho a Almodóvar un precursor de las teorías académicas sobre el
feminismo, las minorías y la homosexualidad (2000:3).
Kathleen M. Vernon y Barbara Morris han compuesto una antología de ensayos
críticos sobre el cine de Almodóvar, llamado Post-Franco, Postmodernism: The Films of
Pedro Almodóvar. Los contribuyentes, entre ellos Paul Julian Smith, Marsha Kinder y Marvin
d’Lugo, tratan de analizar los diferentes contextos del éxito del director, examinando las diez
películas que hay hasta 1995. No sólo ofrecen notables metodologías críticas y teóricas,
!30
aplicando el psicoanálisis, el feminismo, la teoría de la homosexualidad, la teoría
cinematográfica, la teoría cultural y el estudio empírico de la recepción; también exponen la
importancia del contexto histórico de España en la obra de Almodóvar. Como la antología
trata de temas como sexualidad, papeles basados en el sexo, lesbianismo, catolicismo,
urbanismo y el patriarca, sirve como una buena e interesante introducción a la cultura
postfranquista y el cine. Al mismo tiempo los escritores intentan situar a la España
contemporánea en el debate crítico sobre las características de la sociedad postmoderna y la
cultura postmoderna y las maneras en que funcionan.
Los estudios de Ann Davies y Ernesto Acevedo-Muñoz también ayudan la
comprensión de las diferentes características del cine almodovariano en sus contextos
políticos e históricos. El estudio de Acevedo-Muñoz, Pedro Almodóvar, está dividido
conforme a los cuatro periodos de la carrera del director. La Movida, con sus excesos de
punk, moda, música, sexo, drogas, proyectos creativos y una falta de convenciones políticas,
es el signo de la primera etapa, llamada ‘las estéticas del mal gusto’. Es el periodo después del
régimen ahogante de Franco, y Acevedo-Muñoz, por supuesto, lo considera una influencia
inmensa en la temática del cine almodovariano. La segunda fase trata de los valores culturales
de la vieja España y los del patriarca, los que según Almodóvar son ‘criminales y
perversos’ (2007:63). Durante la siguiente etapa Almodóvar explora los temas del deseo, del
melodrama, del amor maternal, del amor entre hermanas y de la amistad entre mujeres. El
cuarto periodo explorado por Acevedo-Muñoz gira en torno a las problemáticas identidades
personales, sexuales y nacionales, representadas en metáforas corpóreas. Acevedo-Muñoz
investiga las películas detalladamente mientras que también nos ofrece el contexto histórico y
político.
Como los otros autores, Ann Davies expresa en su obra Pedro Almodóvar con énfasis
la concepción de que Almodóvar es ‘un director homosexual, simpático hacia el mundo de la
mujer’ y ‘un director de su propio tiempo y país’ (2007:10). La esencia de muchas de sus
películas consta del mundo de vivencias de mujeres, y estas protagonistas no son objetos
sexuales, sino que aceleran el desarrollo de su propia historia.
!
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3. El ama de casa
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Las películas de Pedro Almodóvar tienen fama de tratar de asuntos del género femenino y de
examinar las inflexiones sociales y cinematográficas de la sociedad patriarcal, la sociedad
dominante que influye en la vida cotidiana en España. Los capítulos siguientes abordarán
estos asuntos más de cerca. Este capítulo considera la película de 1983, ¿Qué he hecho yo
para merecer esto?, no solo uno de sus primeros proyectos naturalistas (Smith 2000:52), sino
también una de sus primeras películas feministas. La película refleja el tema (y el problema)
del género femenino en el personaje de Gloria, un ama de casa.
Uno de los arquetipos en el patriarcado español, según los ideales franquistas y los
valores católicos, es el ama de casa: la casada, la madre, la dueña de casa. La matriarca de la
familia española tiene sólo unas metas: mantener feliz a su marido y obedecerlo, criar a sus
niños y arreglar la casa. El ama de casa quizá más interesante es Gloria (Carmen Maura) en
¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Gloria, además de ama de casa, también es una
limpiadora. Por eso, según Almodóvar, podría ser el testigo perfecto de varios contextos
sociales (Smith 2000:53).
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!
yo para merecer esto? 09:09.
Gloria preparando la cena, ¿Qué he hecho
!33
!
3.1. Resumen de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
!
En ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, la cuarta película de Almodóvar, encontramos
todos los elementos almodovarianos ya desde sus primeras escenas: exteriores filmados desde
la degradación, marujas de armas tomar, homosexuales, chaperos, familias marginales,
prostitución, sexo obsceno, corrupción policial, consumo de drogas y todo ello con cierto
sentido de humor. El director intenta mostrar al público un mundo doméstico de la España de
los años 80: Gloria y su marido Antonio (Angel de Andrés Lopéz) viven con sus dos hijos
Toni (Juan Martínez) y Miguel (Miguel Angel Herranz) y la madre de Antonio (Chus
Lampreave) en un pequeño y amontonado piso urbano. No tienen suficiente dinero para pagar
la comida, ni los gastos domésticos, ni la renta.
Su situación se complica más cuando su vecina Cristal (Verónica Forqué) se mezcla en
el escenario. Cristal es una prostituta que sueña con una carrera como actriz en Las Vegas.
Uno de sus clientes, un escritor que se llama Lucas (Gonzalo Suárez), propone un plan a
Antonio: quiere falsificar una letra de Adolf Hitler y publicar sus memorias falsas para ganar
dinero. Lucas viaja a Alemania para coaccionar a Ingrid Müller (Katia Loritz), la antigua jefa
y amante de Antonio, para que ella le convenza para falsificar las crónicas de Hitler. La
llegada inminente de ‘Frau’ Müller despierta la envidia de Gloria. Por su desconfianza en
Antonio, Gloria y su marido empiezan a pelear. Luego, Gloria le da un golpe con el hueso del
jamón, por lo que muere Antonio. En busca de un álibi, Gloria visita a sus vecinas. El cuerpo
de Antonio es encontrado, pero la investigación de la policía resulta sin resolver. Toni y su
abuela deciden volver al pueblo, mientras que Gloria y Miguel se quedan en Madrid. Nos
encontramos en un ámbito asfixiante en el que se despliega la vida de Gloria; una alegoría que
puede representar la vida ‘intolerable’ de las amas de casa en ciudades industriales como
Madrid.
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3.2. Gloria, mujer frustrada
Gloria es una madre, un ama de casa y una limpiadora ‘ajada’ por su labor (Smith 2000:52).
La primera vez que la vemos, está limpiando de rodillas el suelo de la escuela de karate,
mientras que está mirando a los estudiantes ‘kendo’. En otra sala, donde los hombres que
están haciendo la clase no la pueden ver, Gloria imita los ejercicios de la clase de karate
usando su bayeta. En la siguiente escena parece que Gloria está hurtando algo de un armarito.
Al mismo tiempo vemos a un hombre desnudo que va a ducharse detrás de ella. Él le invita
con gestos a ducharse con él y ella sube a la ducha completamente vestida. Tratan de copular
desenfrenadamente, pero el hombre pierde su erección y a pesar del hecho de que Gloria lo
intenta calentar, la pareja no logra tener sexo. Estropeada, Gloria sale de la ducha y,
empapada, se vuelve a la sala de ejercicios donde toma una cachiporra ‘kendo’ y empieza a
repetir los ejercicios que antes hizo con su bayeta.
Esta escena de apertura resulta muy interesante en la investigación sobre el género: es
la primera vez que vemos la mirada masculina invertida por Almodóvar. Gloria, excitada por
el espectáculo masculino en la clase karate, se encuentra cara a cara con el hombre desnudo.
Gloria lo examina de pies a cabeza, evidentemente prestando atención a sus partes genitales.
En el cine dominante,
mujer
siempre
es he
el objeto
de para
esta mirada
Tradicionalmente,
Fragmentos
de la escenalaen
la ducha,
¿Qué
hecho yo
merecersexual.
esto? 03:08
– 04:28.
la mujer suele ser el objeto en la mirada masculina del director y del actor, y también del
espectador. En esta escena, al contrario, el hombre es el objeto sexual y nosotros - como
espectadores - nos encontramos en la posición de la mujer, mirando la escena desde el punto
!35
de vista femenino. Vernon también discute sobre esta escena en que Almodóvar invierte la
mirada tradicional cinematográfica, poniendo énfasis en la mirada significativa y sexualmente
cargada de Gloria (Vernon 1995:62). El hecho de que Gloria no se desviste mientras que el
hombre se queda totalmente desnudo, y el sexo sale fallido por la impotencia del hombre,
contribuye a la inversión de la mirada masculina. Almodóvar así hace poderosa a la mujer,
que convencionalmente es un individuo desfavorecido en el mundo cinematográfico (y en la
sociedad patriarcal), mientras que debilita la masculinidad. El hombre se convierte en un
objeto pasivo, sometido a la mirada sexual de la mujer. Allinson dice además que con la
escena Almodóvar toma más distancia de la representación sexual masculina ‘tan dramática’
en el cine convencional, por el hecho de que la policía, el arquetipo macho y el símbolo del
poder y de la ley, tiene los genitales pequeños y flácidos13.
Después del acto sexual, Gloria toma la cachiporra ‘kendo’, un instrumento que hace
referencia al órgano fálico. Cuando Gloria coge y utiliza el arma fálica, está representando
que ocupa la posición masculina. El director repite esta representación y este tipo de arma
cuando Gloria mata a su marido Antonio. La cachiporra y el hueso del jamón ambos refieren a
‘la forma fálica’ (D’Lugo 2006:42). De esta escena importante podemos sacar que Almodóvar
se opone a los papeles genéricos existentes en la sociedad convencional y que nos ofrece un
primer encuentro significativo con la protagonista; Gloria es una mujer llena de frustraciones
que no sólo se derivan de su sexualidad y su género, sino también de su posición económica,
como se explicará más tarde.
Almodóvar nos ofrece la primera impresión de Gloria como ama de casa la primera
vez que estamos en el pequeño piso cutre. Después de volver a casa, Gloria esnifa un poco de
detergente y pone un pollo en el horno. Prepara y arruina la cena; ha quemado el pollo y,
como no hay dinero para comprar vino, Antonio tiene que comprar una botella de agua de su
madre, que las atesora en un armario cerrado con llave. Su hijo Miguel devuelve su cena
sobre la falda de la abuela, que va a ducharse completamente vestida para limpiarse, un ‘eco
visual de la escena anterior con la ducha’ según Smith (2000:53). El otro hijo, Toni, llega a
casa un poco más tarde y solo encuentra salsa de tomate enmohecida en el frigorífico y Gloria
13 Allinson
2001, 83-84. Parafrasea un fragmento de Peter Lehman (1993), Running Scared Masculinity and the
Representation of the Male Body, Philadelphia: Temple University Press, pág. 9-10.
!36
le da una reprimenda porque no había comido en casa de uno de sus amantes. Es evidente
para nosotros que Gloria no es el ama de casa ideal: no puede mantener bajo control su propio
gobierno de la casa, aun parece incapaz de llevar la casa. En realidad, las secuencias primeras
en el piso sugieren que Gloria representa una ‘deformación grotesca’ (Smith 2000:35) de la
esposa perfecta según las normas católicas y franquistas. !37
!
3.3. Una familia ‘modélica’
!
Su familia trazada casi no podía ser más extraordinaria: Gloria es una madre analfabeta,
asistenta de limpieza, adicta a las anfetaminas y al pegamento. Su marido Antonio es rudo e
ingrato experto en falsificaciones, y aún enamorado de una mujer alemana que conoció en su
juventud. Gloria tiene una suegra senil, avara y diabética, que se pasa el día comiendo
magdalenas, que es adicta a los efervescentes y que sueña con volver al pueblo. Los dos hijos
de Gloria tampoco son perfectos. Uno es camello y cleptómano, el otro prefiere ejercer de
efebo precoz y ganarse el favor de hombres mayores que le sodomicen, y que de paso le
mantengan (así acaba siendo adoptado oficiosamente por un dentista pedófilo, un trato hecho
por su propia madre). El último miembro de la familia es un lagarto bautizado como Dinero
por la suegra, que ejerce de contrapunto a todos los integrantes, correteando cómodamente
por el piso.
Los vecinos y circundantes de Gloria tampoco tienen desperdicio: su vecina Cristal es
una prostituta ingenua pero de buen corazón, que roba cheques en blanco a sus clientes para
ganarse un sobresueldo; otra vecina cascarrabias que tiene martirizada a su hija, una niña que
sueña con ser artista y que posee poderes de telequinesia; un escritor tunante en horas bajas
que decide acercarse a la familia para hacer negocio; su hermano psicólogo, depresivo y
alcohólico, recién separado de su esposa; un policía impotente que se cruzará con Gloria en
diferentes ocasiones; y Ingrid Müller, antigua amante de Antonio al borde del suicidio, que
fue colaboracionista nazi, quien, empujada por el escritor, intentará convencer a Antonio para
aceptar una mala propuesta. Todos ellos juegan un papel en la alegoría postmoderna de
Almodóvar de la familia española postfranquista.
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3.3.1. El catolicismo y el franquismo en el ámbito familiar
La Iglesia católica afirma que el hombre y la mujer son personas humanas en igual medida.
Sin embargo, los derechos y obligaciones de la mujer difieren de los del hombre en la familia
y en las formas de la sociedad que la desarrollarían naturalmente. Para los católicos, el papel
de la mujer ya fue formado en los fundamentos del catolicismo, cuando Dios hizo el primer
hombre. Para que el hombre no estuviera solo, formó a la mujer para su ayuda y compañía y
para que sirviera de madre. Así, la mujer sería un complemento necesario y útil para el
hombre. Si los dos sexos fueron diseñados por la naturaleza para una cooperación orgánica
homogénea, entonces la posición dirigente o una preeminencia social deben recaer en uno de
ellos. El hombre fue llamado por Dios a la posición de líder porque él fue creado en la imagen
y gloria de Dios, y la mujer fue creada en la gloria14 del hombre. Esta idea se refleja en la
jerarquía de la Iglesia; desde el cardenalato, hasta el episcopado, pasando por el sacerdocio y
todos los demás ministerios eclesiásticos, la Iglesia católica es una institución casi cerrada
para mujeres. La Iglesia católica es mayoritariamente femenina en sus cuadros; la componen
un 61% de mujeres, organizadas en distintas órdenes religiosas, frente a un 39% de hombres,
entre sacerdotes, obispos, religiosos y diáconos. A pesar de ello, el gobierno eclesial, la toma
de decisiones, y la visibilidad de la institución están casi exclusivamente en manos de
hombres (Vidal 2012).
El matrimonio es uno de los sacramentos de la comunidad católica y es el sacramento
que cuida de la familia. El matrimonio católico establece un pacto sagrado entre Dios y dos
personas bautizadas. John Trigilio y Kenneth Brigenthi explican que “ser un buen esposo
católico es un llamado tan sagrado de Dios como lo es el llamado a entrar a un convento y ser
una clarisa pobre, dominica o monja carmelita. Las personas casadas tienen que ser tan santos
como lo son el clero y los hermanos religiosos y hermanas” (2008:122). La unión sagrada
consiste de tres fundamentos: es una unión permanente que continúa hasta la muerte; los
14
En este sentido, es aun más irónico que la protagonista se llama Gloria, ya que ella no parece hacer honor a su
propio nombre.
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casados tienen que ser fieles, no puede haber adulterio y tienen que estar abiertos a la
posibilidad de tener hijos si Dios lo quiere.
Las relaciones de la familia en el franquismo se basaban en esta jerarquía católica
también, por lo que surgió una imagen pasiva de la mujer que no podía tomar el control de su
vida. Se vio obligada a quedarse en el ámbito doméstico y a quedarse ausente en el trabajo
asalariado: la mujer estaba subordinada a su esposo, y los hijos a los padres. El régimen
franquista desarrolló toda una serie de disposiciones legales de intenso contenido religioso,
con las elaboraciones político-religiosas de la Iglesia católica española. Pilar Primo de
Rivera15 publicó la Guía de la buena esposa en 1953, que dictaba que la función de la mujer
en el matrimonio consistía en hacerle agradable la vida a su marido, cuidar de la casa,
engendrar a sus hijos y procurarle placer. Desde joven se le enseñaba a la mujer a buscar
marido como seguro de vida en vez de ser alguien en la vida, y por eso difícilmente podía
rebelarse. Era preferible, obviamente, que la mujer alcanzara el estado en el que pudiera
cumplir su misión: la maternidad. Pues, la mujer solía prepararse y disponerse desde su
juventud para el matrimonio, en lugar de tener una buena formación, encaminada a su propia
subsistencia como ciudadana. En la familia tradicional por lo tanto para la mujer dominaban
los valores de autoridad patriarcal, la estructura jerárquica y el trabajo de carácter doméstico
(Gallego Méndez 1983:198-200).
La familia de Gloria y su papel en el hogar no son nada convencionales según las
normas del catolicismo o del franquismo. Una casada ideal sería alegre, sensible y llena de
simpatía. Tendría que ser una compañera generosa, que llevaría la casa infatigablemente y
además sería una madre muy dedicada. Como se puede ver ya en las primeras escenas, Gloria
no cumple con estas exigencias. Es una mujer llena de frustraciones que no encuentra ninguna
consolación o solución en casa. Al contrario, sus problemas parecen resultar de su matrimonio
y de las circunstancias familiares tan disfuncionales. Su situación desesperada, que es una
consecuencia de su clase social y de su género, no obstante no se refleja en el comportamiento
15
Pilar era hermana de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange Española, partido político de
extrema derecha- e hija de Miguel Primo de Rivera, dictador español de la década de 1920. Además fue líder de
la Sección Femenina de la Falange. http://www.taringa.net/posts/info/16640079/Guia-de-la-Buena-Esposade-1953.html
!40
de Antonio. Cuando Gloria le explica que no hay vino para la cena, su enseñanza patriarcal y
sus tendencias fascistas se hacen evidentes. Antonio le da una perorata agresiva porque espera
estar servido incondicionalmente por su esposa, ya que ha trabajado todo el día. Este
comportamiento, sin embargo, no satisface a ningún partido.
Las ideas patriarcales de Antonio penetran también la enseñanza de sus hijos. Con sus
inclinaciones fascistas, enseña a Toni a copiar su autógrafo. Antonio afirma que falsificar el
autógrafo de su padre es tan importante como su propio apellido. Esta escena simboliza la
mentalidad totalitaria y patriarcal de Antonio y, a su vez, del pasado patriarcal que todavía
juega gran papel en la sociedad de los años ochenta. Almodóvar utiliza el carácter de Antonio
para representar la fuerza sofocante y bruta de la mentalidad patriarcal, mientras que muestra
una diferencia obvia en el carácter de Gloria, que expresa abiertamente su descontento con la
situación a la cual ha sido obligada.
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3.4. La dicotomía genérica entre Antonio y Gloria
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En el exploración de Almodóvar de la dicotomía de los géneros en esta película, es elocuente
que el personaje de Antonio sea un hombre y el de Gloria sea una mujer: en la división binaria
de los géneros, la mujer está subyugada al hombre y se ve obligada a cumplir las obligaciones
inherentes a los papeles basados en el género, aunque la mujer no esté de acuerdo con estos
papeles. Mulvey añade la idea de que la mujer funciona como significante del hombre en la
cultura patriarcal. Es un objeto sobre el que el hombre puede manifestar sus fantasías,
pasiones y obsesiones, por lo que le impone a ella un papel silencioso, siempre como
portadora del sentido, no como constructora del mismo. Así, en el proceso de concienciación
de la importancia de su género, es posible que la mujer luchara con su propia identidad y no
pudiera firmar la paz con la identidad a la que ella está subyugada.
Sin embargo, en el caso de Almodóvar el argumento es que el director trata de invertir
la ‘norma’ que existe en la cultura patriarcal. En vez de adaptarse a las normas y reglas que
imponen el papel de significante y la imagen silenciosa a la mujer, Almodóvar trata de
conseguir la subversión de estas ideas. Transforma el género femenino en un género
independiente, defensor de sus propios deseos y jefe de su propio destino. Es un proceso
difícil que está representado en el carácter débil de Gloria; pelea con su propia identidad, con
su propia feminidad y con su papel social dentro de su familia y dentro de la sociedad. Gloria
no puede conformarse con el papel basado en su género, como mujer, madre y ama de casa.
Su marido, como hombre y símbolo del sistema patriarcal brusco, subyugante y sofocante, la
mantiene en esta posición con su actitud para con ella.
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Unas reglas de la Guía de la Buena esposa, escrita por Pilar Primo
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3.5. La ‘bien pagá’: la situación económica
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La concienciación de su identidad femenina además está dificultada por su posición marginal
económica. El piso de Antonio y Gloria se caracteriza por el hecho de que todo el ‘Dinero’
que hay en la casa es el lagarto que Toni y la abuela encontraron en el parque, llamado Dinero
“porque es verde como los talegos”16. Su presencia en la casa, sobre todo durante momentos
significativos como la pelea entre Antonio y Gloria, en la que el lagarto está rociado con la
sangre de Antonio, simboliza la escasez económica que conduce la intriga.
Desatendiendo la verdadera situación económica en España durante los años ochenta,
en interés de la tesis, se supone que en la utopía patriarcal los papeles basados en el género
deberían proporcionar cierta estabilidad económica, encargando al hombre que cuide de
proveer a su familia del alimento necesario, mientras que la mujer se ocupe de mantener el
hogar. Sin embargo, en la familia de Gloria y Antonio no es el caso: Antonio tiene un trabajo
mal pagado y aunque Gloria tiene empleo también, sigue siendo dependiente económicamente
de su marido. Por último, Antonio decide quedar con Frau Müller, la que le persuade de
falsificar las memorias de Hitler para que gane una considerable cantidad de dinero, mientras
que Gloria “vende”17 su hijo al dentista pedófilo, lo que le ayuda a dar estabilidad a su
economía doméstica y, al mismo tiempo, le ayuda a satisfacer sus deseos consumidores.
Marvin D’Lugo explica que ¿Que he hecho yo para merecer esto? ejerce críticas sobre la
sociedad de consumo utilizando un tipo de humor negro, por ejemplo cuando Gloria cambia
su hijo Miguel por un rizador, símbolo de sus deseos como consumidora, o cuando Antonio
decide falsificar las cartas de amor de Hitler (2006:41).
16
“m. vulg. Billete de 1000 pesetas”, Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda edición, Real
Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=talego.
17
En Desire Unlimited, Paul Julian Smith acepta que es posible interpretar la escena en la que Gloria vende a
Miguel al dentista como una negación de la verdadera posición de hombres homosexuales en la España
contemporánea, en su suposición rígida de que las necesidades materialistas son más importantes que la
integridad sexual. Sin embargo, Smith pone énfasis en el hecho de que desplaza la carga de la culpa a los que
sean responsables de la pobreza y la carencia (1994:60).
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El sketch que sirve como símbolo del carácter de la relación entre Gloria y Antonio, es
la escena en el dormitorio, cuando Antonio prácticamente abusa de Gloria, mientras que ella
se lamenta sobre sus problemas económicos: ‘la clase [y a su vez la mujer] pobre, expropiada
y contratada inadecuadamente literalmente y metafóricamente está “follada” [por el
patriarcado, y el hombre patriarcal]’ (Acevedo-Muñoz 2007:52). Almodóvar introduce una
intersección con otro medio: vemos un vídeo musical en el que Almodóvar canta en play-back
la canción de Miguel Molina, La Bien Pagá. La letra de la canción hace referencia a la
situación de Gloria y Antonio de manera irónica, ya que la canción trata de la tristeza de un
hombre después de que ha pagado por ‘el amor’ de una mujer. Alejandro Yarza explica que
‘esta superposición de la canción La Bien Pagá con la escena de la cama, que termina
abruptamente con la eyaculación precoz de su marido, produce un efecto irónico que destaca
la situación desesperada de Gloria, y la impotencia de su marido para satisfacerla tanto sexual
como económicamente’ (1999:138-139).
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La suegra con todo el dinero que hay en el hogar, el lagarto Dinero, ¿Qué he hecho yo para
merecer esto? 1:04:06.
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3.6. Un voyeurismo invertido
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Gloria no se interesa por el sexo de Cristal y su cliente, ¿Qué he hecho yo
para merecer esto? 46:42 – 47:19.
La escena de La Bien Pagá no sólo destaca esta situación desesperada de Gloria, sino también
adjudica el papel de prostituta a Gloria: cambia sexo insatisfactorio por un salario mejor que
el suyo. Su papel como prostituta otra vez está en foco cuando Cristal le pide estar como
observadora en una de las aventuras sexuales de un cliente suyo. Este voyeurismo refiere a
otra inversión de la mirada masculina; los mecanismos activo/pasivo del voyeurismo están
invertidos y la imagen erótica ahora tendría que ser el hombre en vez de la mujer. Sin
embargo, en esta escena hay un marcado contraste entre el voyeurismo masculino y el
voyeurismo femenino, porque Gloria no resulta ser poseedora del deseo, ni siquiera cuando
está viendo. Sólo está viendo para satisfacer al hombre; la responsabilidad de la satisfacción
sexual no es la suya. Su comportamiento durante la acción sexual lo dice todo: quiere
distanciarse del sexo, en vez de disfrutar del momento (lo que fortalecería su posición como
mujer y como jefa de su propia sexualidad). Almodóvar nos pone en la posición de la mujer
pero en esta escena nos hace sentir incómodos y débiles. Podemos interpretar todo esto como
una crítica al voyeurismo inherente al cine dominante: la mujer queda insatisfecha, ni siquiera
cuando los papeles pasivos y activos están invertidos. No sólo lo vemos en esta escena, sino
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también en la escena de la ducha, cuando Gloria no logra tener sexo aunque tiene el papel
activo. Quizá (todavía) no sea posible para ella – y a su vez para la mujer – tomar el papel
activo en el voyeurismo cinematográfico.
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3.7. La dicotomía entre madre y prostituta: Gloria y Cristal
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La relación entre Cristal y Gloria es una alusión a una tendencia existente en la cultura
occidental ya desde hace siglos: la tendencia de considerar el género femenino como maternal
o como inferior, como angelical o como diabólico. No hay un justo medio en estas ideas, que
se derivan de la filosofía y de la sexología del siglo XIX (Bristow 1997:42). Este curso de
pensamientos ha fluido en la España patriarcal. La influencia del catolicismo, en el que la
diferencia sexual está dispuesta por Dios, y la herencia de ocho siglos de ocupación árabe han
formado la base de un sexismo que se agravaba durante el franquismo. Cuarenta años de la
dictadura, de un catolicismo tradicionalista y nacionalista, y de valores ultrarreaccionarios, no
sólo pararon el proceso de la emancipación de las mujeres, sino también dieron marcha atrás
al reloj de una manera dramática para las mujeres españoles.
La paradoja que se ha formado en la historia de la mujer, pues, es la de a uno lado la
madre y al otro lado la prostituta. Almodóvar hace una referencia directa a esta dicotomía con
la relación entre Gloria y Cristal, y al mismo tiempo mezcla las características de ambos tipos.
Gloria es la madre y el ama de casa que lleva una vida subyugada y llena de frustraciones.
Cristal, al contrario, es la prostituta bondadosa y compasiva que no se ve obligada a los
deberes domésticos y que a veces se sumerge en su imaginación sobre una vida en Las Vegas.
Gloria rechaza su papel de madre porque no asume la responsabilidad de sus propios hijos,
incluso les entretiene. En cambio, a Cristal le gusta encargarse de esta responsabilidad
maternal. Cuida de los dos niños de Gloria: los invita a su casa para comer con ella cuando su
madre no les puede dar de comer. Aunque Cristal no es una madre, ni siquiera tiene su propia
familia, no obstante se encarga de este papel de cuidadora.
Aunque es claro que Almodóvar esboza una imagen clara de la dicotomía madreprostituta, no nos ofrece una preferencia por algún lado de esta división. Gloria obviamente
no es una buena madre. Vende a uno de sus hijos y mata a su marido. Cuando su vecinita
Vanessa le pide adoptarla, Gloria le dice que no es una buena madre, tampoco. La madre de
Vanessa es la antítesis de una buena madre. Es una mujer amargada que, por el hecho de que
su marido le ha dejado, descarga su rabia sobre su hija. La madre de Antonio tampoco es un
!49
modelo de perfección. Es una mujer ingenua y simple que muestra conducta compulsiva, que
deja que Antonio la use como felpudo y que todavía está comprometida con los costumbres de
una generación antigua. Tampoco podemos usar a Cristal como ejemplo. Aunque goza de
libertad sexual, es una persona cándida que no tiene una imagen realista del mundo.
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3.8. Conclusión: la destrucción del patriarcado
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El caso de Antonio es prototípico: es un macho fascista, originario directamente de la época
franquista. Su comportamiento desdeñoso, ofensivo y mandón es un símbolo del poder
falocéntrico en el hogar y la familia. Gloria no acepta su parte en este juego de papeles tan
anticuados. Cuando trata de alcanzar libertad, pone fin al patriarca de su vida de una manera
violenta. Acevedo-Muñoz dice que, en esta escena, Almodóvar representa literalmente el
mensaje de que ‘es imposible curar las cicatrices del pasado, y que es muy difícil superar los
obstáculos de este pasado’ en una metáfora (2007:51). De la misma forma, Antonio está
marcado por el pasado y por su papel en el sistema patriarcal. Por eso, su asesino es un
símbolo fuerte. Los movimientos con los que Gloria se defiende de su marido están cargados
de significación, lo que convierte esta escena en el momento clave de su transformación como
persona. En primer lugar, Gloria golpea con su rodilla los genitales de su marido. El primer
ataque de Gloria se dirige obviamente a los atributos de la supuesta masculinidad de su
marido, aquellos genitales que habían hecho feliz a su amante alemana, pero que mantenían a
Gloria en un permanente estado de frustración sexual. Almodóvar utiliza un marco propio de
la mujer: la cocina. Pero lo caracteriza por escasez. El director optó por usar un jamón como
arma homicida, que no sólo es una parte esencial de la comida que Gloria tuvo que preparar
como ama de casa, sino también una alusión al falo por la forma que tiene. Antonio, el
patriarca más importante del escenario, acaba mal en el lugar del ‘exilio’ de la mujer. Ella se
venga de él con el falo más grande, también símbolo de su papel como ama de casa,
terminando con su poder patriarcal. Así, Gloria fortalece su propia posición feminista y sale
de la represión.
Después de la destrucción de la masculinidad, sólo dos ‘nuevos patriarcas’ sobreviven.
Almodóvar ha caracterizado a estos patriarcas con el hecho de que rechazan el papel
patriarcal que han heredado. Toni es el primogénito y heredero del nombre de su padre y por
eso también el heredero del falo fascista de Antonio. Almodóvar lo ha representado en su
talento para la falsificación, con el bolígrafo como símbolo del falo. Toni decide dejar su
papel patriarcal como el dueño de la casa. Prefiere volver al pueblo con su abuela para
!51
atenderla, una tarea que normalmente está fuera de las posibilidades del hombre, ya que la
mujer tradicionalmente cuida a los enfermos y a los mayores. Miguel adopta los valores
postmodernos de “la imposibilidad de valores consensuales y al mismo tiempo la creciente
resignación ante esa realidad” (Navajas 1987:30), porque se ha dedicado ya desde muy joven
a la prostitución y al hedonismo, sin tener en cuenta la moral de la sociedad.
Luego, parece que Gloría, de repente, padece del síndrome de Cenicienta18 y trata de
tirarse del balcón para suicidarse. Después de ‘vender’ a Miguel, de matar a Antonio y
después de que Toni y su abuela se han vuelto al pueblo, la soledad la vuelve loca. En una
casa sin patriarca, Gloria no es capaz de tomar esta posición dominante y poderosa. Gloria
resulta incapaz de vivir sin la presencia de un patriarca, porque está acostumbrada al sistema
que al mismo tiempo rechaza. Miguel vuelve a casa justo a tiempo, porque impide el suicidio
de su madre. Según el jovencito, la casa “necesita un hombre”, porque faltan su padre y su
hermano. Sin embargo, la vuelta de Miguel finalmente es muy irónica porque se encarga del
papel patriarcal, mientras que obviamente es un niño y además es un prostituto homosexual.
El jovencito es todo menos apto para cumplir este papel de patriarca (Acevedo-Muñoz
2007:60). Pues, en la transición de objeto a sujeto, y de pasiva a activa, resulta que Gloria
todavía no está lista para lograrlo. Al mirar a Gloria desde la mirada femenina, sentimos que
la transformación que vive es dificultosa e incómoda. Sin embargo, es evidente que
Almodóvar quiere enseñarnos que esta transformación sí está puesta en marcha. Podemos
concluir además que el patriarcado fallido en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
representa la desconfianza en el patriarcado, sus normas heteronormativas y la división
torcida de los sexos. Y aunque sólo muestra el inicio del proceso, causa una nueva
comprensión de la posición de la mujer en el hogar moderno en España.
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18
Las mujeres con síndrome de Cenicienta están insatisfechas con su vida y esperan a un hombre que las
rescate de sus problemas. Es la idealización de una mujer que no tiene lo que quiere y no está conforme. Por lo
general, le temen a la independencia y quieren que otra persona solucione sus problemas por ellas.
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4. La lesbiana
El lesbianismo19 no ha sido parte del discurso dominante a lo largo de la historia patriarcal.
Por motivos históricos, sociales o morales, o por temor al castigo, el lesbianismo ha
permanecido invisible durante siglos, sobre todo en el discurso patriarcal:
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Las lesbianas, en tanto que mujeres, carecen de tradición o de discurso
acerca de su pasado reciente. Si la mujer no se había pensado como sujeto
de la historia hasta la aparición del primer movimiento feminista
(1880-1914), con las lesbianas ocurre algo similar. (Viñuales, 1999:52)
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Las lesbianas han sufrido un rechazo doble, porque aparte de ser rechazadas por su
orientación sexual, la sociedad dominante también las rechaza por su género femenino. Sin
embargo, Judith Mayne dice que, respecto al lesbianismo en el cine de Hollywood, hay
algunas imágenes cinematográficas que han resultado irresistibles: Greta Garbo besando a su
asistenta en Queen Christina (1933), Marlene Dietrich, vestida de travestí, besando a un
miembro femenino de su público en Morocco (1935), Katherine Hepburn, vestida con ropa
típica masculina, que es seducida por una mujer en Sylvia Scarlett (1935). Estas escenas han
sido reproducidas tantas veces en el contexto de la cultura homosexual/lesbiana, que han
empezado a vivir su propia vida. El lesbianismo ya no era una cosa oculta. Sin embargo, el
público olvidaba que en estas escenas ‘lesbianas’, la norma heterosexual todavía estaba
presente en las imágenes y en la intriga (1991:159). La teoría cinematográfica feminista
confirma que el aparato de Hollywood es absoluto y que el código de Hollywood no es
demasiado flexible para que la mujer se pueda separar del discurso heterosexual (Mayne
1991:159).
No hay representaciones del lesbianismo en el cine español, ni implícitas ni explícitas,
anteriores a 1964. En este año se estrenó la película hispano-italiana La maldición de los
Karnstein. Su relación con el lesbianismo deriva del hecho de que está basada en la novela
19
Me refiero a la relación personal, sexual o erótico entre dos mujeres.
!53
Carmilla (1871) de Sheridan Le Fanu20, aunque nunca se hace explícita esta referencia. A
partir de ese momento, empezó un lento proceso de evolución y cambio en la representación
de la imagen lésbica en el cine español. Sin embargo, durante años, a ojos del espectador
español heterosexual masculino, la sexualidad lésbica quedaba dotada de una doble carga
simbólica sexual. Independientemente de sus prácticas sexuales, una lesbiana, como es una
mujer, todavía debería estar disponible para un hombre. Una de las características comunes de
las películas lésbicas, entonces, fue la imagen del lesbianismo al servicio de la
heterosexualidad, así como el triunfo de la masculinidad sobre el lesbianismo. El espectador,
que experimenta la sexualidad lésbica desde su punto de vista como voyeurista, se siente
tranquilizado cuando al final de la película, la mujer lesbiana es castigada por su condición
lesbiana o reconducida al paradigma heterosexual (Pelayo García 2009:37-40).
Entre tinieblas21, por el contrario, forma parte de un grupo de películas22 que ya no
tenían como objetivo el saciar la mirada heterosexual masculina, sino el proyectar una mirada
20
Carmilla es una novela gótica que trata de una jovencita, Laura, que entabla una amistad con una hermosa
joven que resulta ser un vampiro, Carmilla. Al transcurrir la historia, Carmilla comienza a mostrar un
comportamiento romántico hacia Laura. Sheridan Le Fanu supo plantear el tema del lesbianismo, tabú para esta
época, de una manera sutil.
21
El título Entre Tinieblas puede significar, de manera abstracta, estar en un estado de oscuridad o falta de luz, o
un estado de confusión e ignorancia por falta de conocimientos. El simbolismo del título español consta de
diferentes partes. Por un parte se refiere a las paredes del convento, que ofrecen un ámbito seguro a sus
habitantes. Sin embargo, al mismo tiempo las excluyen del mundo fuera del convento, dejándoles literalmente
con una falta de luz, y dejándolas además en el estado simbólico de ignorancia. Por las paredes, faltan de
conocimiento de lo que pasa en la sociedad urbana de Madrid y de la realidad dura en la que se vive cada día.
Las monjas por eso viven ‘entre tinieblas’ en un mundo aislado. Sin embargo, las paredes no sólo excluyen el
mundo exterior, sino también separan el mundo exterior del mundo dentro del convento, por lo que existe cierta
ignorancia ante el monasterio por parte de la sociedad. El titulo inglés Dark Habits tampoco es sin significación
más profunda. Si volvemos a traducirlo al español, puede tener dos significados: ‘costumbres oscuras’ o
‘hábitos oscuros’. En el sentido de las costumbres es evidente que las monjas y sus huéspedes pecadoras tienen
o han tenido costumbres sospechosas y controvertidas. Y aparte del hecho de que los hábitos evidentemente son
negros, en el segundo sentido los hábitos envuelven las monjas en una oscuridad simbólica que también
contribuye al aislamiento del vivir ‘entre tinieblas’.
22
Otros títulos de este tipo de películas son: Me siento extraña (1977), Carne apaleada (1978), Extramuros
(1985), A mi madre les gustan los mujeres (2002) y Sevigné (Júlia Berkowitz) (2004). Lista compuesta por Irene
Pelayo García (2009:45).
!54
sobre el lesbianismo, su naturaleza y sus circunstancias. Es una película en la que el
lesbianismo es cosa abiertamente presente en la vida cotidiana, y cuya protagonista
indudablemente es lesbiana. Este tercer largometraje de Almodóvar, que se estrenó en 1983,
es una comedia que se desarrolla en un convento donde las Madres Redentoras Humilladas23
viven en la absoluta pobreza. En el convento viven mujeres que antes eran drogadictas,
prostitutas, camellos y otros tipos de pecadoras. Almodóvar crea un ‘choque entre dos
mundos, mezclando lo humano con lo bestial y lo secular con lo religioso’ (Smith 2000:38), y
‘caricaturiza su experiencia con la iglesia católica’ (Acevedo-Muñoz 2007:36). Por eso, y en
combinación con la importancia del lesbianismo en esta historia, es una película interesante
para esta investigación. Este capítulo se dedica a la madre superiora y las otras monjas que
forman parte del convento almodovarianos.
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La madre superiora en Entre tinieblas.
23
‘una caricatura grotesca de las órdenes religiosas’, Allinson 2001:32.
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4.1. Resumen de Entre tinieblas
La comedia melodramática cambia el foco de atención del ámbito familiar al ámbito del
convento. En la primera escena, Yolanda Bell (Christina S. Pascual), cantante en un cabaret y
drogadicta, vuelve a casa donde su novio muere de una sobredosis de heroína que Yolanda le
había traído. Cambiamos a un flashback en el que Yolanda tiene visita de unas fans especiales,
un par de monjas. La cantante utiliza una tijera para cortar a su novio de la foto que firma para
sus admiradores.24 Cuando les da la foto, Yolanda ve las bolsitas hechas por las monjas e
irónicamente grita ‘hostias’, un taco corriente pero ‘una de las palabras de más blasfemia de
la lengua española’ (Allinson 2001:32). Las monjas luego le invitan a venir al convento
cuando quiera. Ambas escenas giran en torno a la reflexión de imágenes: cuando el novio de
Yolanda muere de sobredosis, su cara está reflejada en el suelo mientras que vemos a Yolanda
al fondo. Y cuando las monjas le visitan, Yolanda está en su vestuario, mirándose en el espejo.
Desde el principio de la película, entonces, parece que Almodóvar quiere reflejar la imagen de
la mujer, y quiere pintarla de una manera específica. Esta función de ponerle al público un
espejo delante juega un papel importante en el tema de la película.
Volvemos al convento, donde la marquesa (Mari Carrillo), ahora una viuda, hace saber
a la madre superiora (Julieta Serrano) que va a parar el apoyo económico que su difunto
marido subvenía al convento. Luego, Yolanda, buscando refugio porque su novio está muerto
en su casa, irrumpe las puertas del convento donde interrumpe la misa. Abre las puertas de
manera abrupta y la luz del sol y los sonidos de la calle entran al convento silencioso. Es un
momento simbólico. No sólo representa el contraste deslumbrante entre el mundo sagrado y
aislado del convento y el mundo urbano, animado y ruidoso de Madrid, sino que también
simboliza la reunión de estos dos mundos tan diferentes (Acevedo-Muñoz 2007:38-39).
Todas las monjas dan la bienvenida a Yolanda, su única huésped en ese momento. La
madre superiora muy pronto expresa señales de obsesión por la cantante. La superiora le
ofrece la mejor habitación del convento, la mejor comida y unas dosis de heroína, con la
24
Cuando Yolanda corta a su novio de la foto, simboliza la eliminación de la presencia del hombre en el relato
de Entre tinieblas, por lo que la posición de la mujer se fortalece en la intriga.
!56
intención de seducirla (aunque todos sus intentos resultan ser en vano). Las dos mujeres
abusan de heroína hasta que Yolanda decide que tienen que descolgarse de la droga. El
síndrome de abstinencia que sigue es un ‘proceso catártico muy doloroso’ para Yolanda
(Allinson 2001:232), pero el dolor de Yolanda confirma su carácter de pecadora en la opinión
de la superiora. Sin embargo, ella se comporta peor que las chicas que tendría que salvar,
porque está atareada casi sólo en sus apetitos sexuales y su drogadicción. Yolanda se mejora y
restablece su vida gracias al apoyo de la orden. Sin embargo, el convento está a punto de ser
cerrado. Cuando la marquesa otra vez le niega la ayuda al convento, la madre superiora se
prepara para hacer contrabando de drogas para rescatar su convento25. Sin embargo, la
mayoría de las monjas, incluso Yolanda, ya se han ido. La madre superiora se desquicia y se
queda atrás, mientras que sor Estiércol (Marisa Paredes)26 la consola.
!
25
Acevedo-Muñoz dice sobre esto: “The plot device, as others in Dark Habits, seems forced, another
Sor Estiércol consolando la madre superiora, Entre tinieblas 1:32:06 – 1:32:28.
Almodóvar shot at the hypocrisy of Catholic institutions that holds more shock value than narrative weight.”
2007, pág. 45. Esta crítica sobre la institución católica, pues, está utilizada por Almodóvar no para contribuir al
relato, sino para chocar.
26
Según Acevedo-Muñoz (2007:48) es una alegoría religiosa de la Pietà (Piedad del Vaticano, 1498-1499) de
Miguel Ángel. La escultura representa a la Virgen María sosteniendo el cuerpo muerto de su hijo Jesucristo. Es
símbolo de una última reconstrucción de la imagen católica (Acevedo Muñoz 2007:48), una reconstrucción
aquí caracterizada por la ausencia de hombres. Por eso se podría interpretar incluso como la idea de que la mujer
tendría que buscar apoyo en su propio género, que las personas del género femenino tendrían que apoyarse
mutuamente para encontrar cierta consolación que no podrían encontrar en el género masculino.
!57
!
4.2. La madre superiora, poseedora de la mirada ‘lesbiana’
!
El personaje de la madre superiora es totalmente estereotipado. Es una monja de mediana
edad, siempre vestida sobriamente con su hábito. No sólo es lesbiana, sino también es una
drogadicta que abusa de la heroína. Dice tener una devoción por las mujeres más pecadoras y
por eso ha sustituido las imágenes de la pared de su despacho por imágenes de las mujeres
más pecadoras del siglo veinte. Admite que, de tanto admirarlas, se ha convertido en una de
ellas. Su admiración por las pecadoras se complementa perfectamente con su trabajo de
caridad en el convento, donde se ocupa de jóvenes pecadoras con las que luego podrá
mantener relaciones sexuales.
Las manifestaciones del deseo sexual de la superiora invierten la mirada masculina, ya
que para la superiora, las mujeres son objetos sexuales de su mirada, sobre todo las pecadoras
expuestas en su despacho. Es un placer que en el cine dominante (y en la sociedad patriarcal)
sólo está dentro de las posibilidades del hombre. La actividad del ‘mirar’ se suele considerar
como parte del papel activo masculino, mientras que se suele considerar el papel pasivo de
‘ser observada’ como una característica femenina. La construcción patriarcal hace que las
mujeres en el cine dominante estén asociadas con el deseo. En el cine patriarcal, la actriz
además no suele interpretar un carácter que directamente incide en el desenlace del relato. Al
contrario, está presente en la película para complementar y apoyar el papel masculino, y para
cargar con la ‘objetivación sexual’ de la que el hombre no puede hacerse cargo. De manera
postmodernista Almodóvar cambia estas ‘reglas rígidas’. Da el poder de objetivar a una
mujer, una persona que tiene el sexo femenino que además cumple un papel importante en el
mundo religioso, si aún puede cumplirlo en el instituto religioso que no es afamado por sus
mujeres influyentes y poderosas. La madre superiora introduce la mirada lesbiana, por lo que
Almodóvar nos convierte en participantes de la seducción femenina.
!
!
!58
!
4.2.1. Una seducción femenina
!
Paul Julian Smith añade un punto interesante a
nuestra discusión: la oposición entre
‘despecularización’
y
‘hiperspecularización’ (2000:41). Almodóvar
nos engatusa con una imagen de la mujer que
por un lado enfoca de manera extrema la
apariencia femenina. Por otro lado, como
contraste, enfoca el proceso de
‘desexualización’ de Yolanda. El director ha
usado por ejemplo el color rojo para crear un
contraste entre lo extravagante y lo modesto y
para centrar la atención en la asociación e
identificación entre las monjas y sus
huéspedes pecadoras. Cambiamos de un
primer plano de las uñas rojas de Yolanda y de
la tarjeta del convento que tiene en la mano, a
Sor Rata de Callejón con el vestido de
Yolanda, Entre tinieblas 22:53.
una mancha de rojo de labios en una foto de
las monjas, y luego a un primer plano extremo
de la Marquesa pintándose los labios con una exagerada cantidad de maquillaje. El placer
visual al que la madre superiora ha renunciado contrarresta una supervaloración fetichista del
aspecto externo de mujeres seculares. En su despacho hay una selección de pósteres y fotos de
‘pecadoras famosas’, como si fuera un altar. Esta exhibición de mujeres como objetos
sexuales refiere a su tradicional papel exhibicionista: la imagen seductiva que crea Almodóvar
en ciertas escenas de Entre tinieblas con la ‘hiperspecularización’, en las que las mujeres son
a la vez miradas y exhibidas.
La oposición entre la ‘despecularización’ y la ‘hiperspecularización’ corresponde a los
papeles del género masculino y femenino en el cine dominante. De manera típicamente
!59
‘masculina’, la superiora acecha a Yolanda cuando está vistiéndose y le compra un vestido
para llevar en una ocasión festiva. La conducta de la superiora parece típicamente freudiana:
en sus Tres Ensayos sobre Teoría Sexual, Freud asoció la escoptofilia (o bien el voyeurismo)
con el tomar a otras personas como objetos – en este caso Yolanda – y someterlas a una
mirada curiosa y controladora. Freud da ejemplos particulares que se centran en las
actividades voyeurísticas de los niños, su deseo de ver y saber sobre lo prohibido y lo privado
(Mulvey 1999:835). Los dos caracteres así repiten la división entre voyeurismo y
exhibicionismo inherente al reparto de papeles de los dos géneros en el cine convencional.
Smith dice que estos papeles resultan ser mucho más fluidos cuando están repartidos
entre mujeres. Aunque ambas mujeres todavía siguen estando sujetas al sistema patriarcal
(Yolanda a la policía y la madre superiora a su madre general), el juego de poder entre las dos
es un juego ‘flexible y recíproco’ (2000:42). Por ejemplo cuando la madre superiora usa lo
que sabe sobre la muerte del novio de Yolanda, para que la chica se quede en el convento. Sin
embargo, Yolanda reacciona en contra del chantaje de la superiora, diciendo: ‘usted sólo es
un instrumento que yo estoy utilizando’. Vemos que Almodóvar ‘despeculariza’ a Yolanda,
porque durante el periodo que está en el convento, cambia su apariencia llamativa, roja y
extravagante a una apariencia más modesta y menos sexuada. La madre superiora, dominada
por sus deseos amorosos y el uso de sus drogas, luego está puesta (literalmente) en la luz de
los focos en la capilla oscura, por lo que sus posiciones se han invertido de cierto modo.
!
!
!60
!
4.2.1.1. ‘Encadenadas’
!
La película está llena de escenas simbólicas que expresan el deseo que la madre superiora
siente por Yolanda. En una de estas escenas tan simbólicas vemos que Yolanda y la superiora
cantan el bolero Encadenados de Lucho Gatica mutuamente, a modo de diálogo. Están
fijándose la una en la otra y, de hecho, están mirando directamente a la cámara. La superiora
está sentada detrás de su escritorio. Se quita las gafas y echa una mirada deseosa y estridente a
Yolanda, que está caminando por el cuarto hacia la madre superiora. Yolanda ahora se ha
convertido en el objeto del deseo. Está a la merced de la mirada de la superiora, mientras que
la superiora posee la mirada masculina y tiene el papel activo en la seducción de su objeto de
deseo:
!
Superiora: (cantando) “Tal vez sería mejor que no volvieras. Quizás sería
mejor que me olvidaras. Volver es empezar a atormentarnos. A querernos
para odiarnos sin principio ni final.”
Yolanda: (cantando) “Nos hemos hecho tanto, tanto daño. Que amar entre
nosotros es un martirio.”
Superiora: (cantando) “Jamás quiso llegar el desengaño. Ni el olvido, ni el
delirio, seguiremos siempre igual.”
Yolanda: (cantando) “Cariño como el nuestro es un castigo. Que se lleva en
el alma hasta la muerte.”
Superiora: (cantando) “Mi suerte necesita de tu suerte. Y tú me necesitas
mucho más.”
Yolanda: (cantando) “Por eso nunca habrá despedida. Ni paz alguna habrá
de consolar.”
Superiora: (cantando) “El paso del dolor ha de encontrarnos. De rodillas en
la vida frente a frente y nada más.”
Yolanda: “Pero sí tiene todo mi repertorio.”
!61
Superiora: “Adoro toda la música que habla de los sentimientos, tangos,
merengues, salsa, rancheras…”
Yolanda: “Es que es la música que habla y dice la verdad de la vida, porque
quien más o quien menos, siempre ha tenido algún amor o desengaño.”27
(Entre tinieblas 32:18 - 34:04)
!
El bolero de Gatica está lleno de símbolos que pueden referir al amor lésbico que no sólo está
prohibido, sino también es un pecado grave según las reglas del catolicismo (“cariño como el
nuestro es un castigo”) y que sólo les hará daño (“amar entre nosotros es un martirio28”). Sin
embargo, el amor de una mujer por la otra no está correspondido, porque a pesar de que la
madre superiora declara su amor a Yolanda más de una vez, la chica la rechaza cada vez. La
devoción de la madre superiora por las mujeres más que por Dios es algo que la caracteriza y
que para las otras monjas es una cosa absolutamente normal29.
27
Es notable que en las obras de Acevedo-Muñoz y Pelayo García, que discuten la importancia de esta escena,
Yolanda y la madre superiora tomando heroína, Entre
se han vuelto las últimas
reglas 35:17
de este– diálogo.
tinieblas
35:30. Acevedo-Muñoz (2007:42) dice: “[…] when the Mother
Superior states ‘It’s music that speaks the truth about life.” Pelayo García (2009:89) cita: “YOLANDA: “Adoro
toda la música que habla de los sentimientos, tangos, merengues, salsa, rancheras...” SUPERIORA: “Es que es
la música que habla y dice la verdad de la vida [...]”. Sin embargo, después de ver la escena y analizarlo
críticamente, parece que las afirmaciones de ambos escritores no son justas; es la madre superiora la que expresa
su amor por este tipo de música y es Yolanda la que afirma que la música dice la verdad de la vida.
28
“m. Muerte o tormentos padecidos por la causa de la religión cristiana.” Diccionario de la Lengua Española,
Vigésima segunda edición, Real Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=martirio.
29
Normalizar sexualidades que en la sociedad patriarcal no son tan normales puede ser una táctica de
Almodóvar para abogar por que todas las diferentes inclinaciones sexuales tendrían que ser tratadas como
iguales.
!62
!
4.2.2. Una mirada sin éxito
!
Para el poseedor (sea hombre o mujer) de la mirada sexual, es importante estar en la posición
masculina – o más bien en la posición de poder. Es la cuestión si la superiora ha sido capaz de
tomar esta posición para utilizar la mirada de una manera adecuada para que la beneficie. Es
evidente que la mirada masculina que la superiora se ha apropiado en este caso no tiene
mucho éxito: Yolanda no reacciona a los avances de la monja. Esta falta de éxito tiene que ver
con la idea de que Almodóvar – otra vez – trata de probar que la mirada sexual, y la
masculinidad integrada en ella, no tienen nada que ver con los dos géneros bien conocidos30.
Nosotros, como espectadores, compartimos los sentimientos de las mujeres en el convento.
En el caso de la superiora, nuestra mirada, que compartimos con ella, nos deja frustrados e
insatisfechos.
Puesto que el género es un concepto social y cultural, y que por eso la idea de ‘ser’ un
género es un efecto de acciones culturalmente influidas, no existe un género masculino o
femenino fijo o universal. El género de ‘la mujer’ (como el del ‘hombre’) está formado por la
performatividad y por eso sigue siendo imprevisible. Por eso también siempre se podrá
interpretar de diferentes maneras y además se podrá seguir redefiniendo. Así se presenta la
posibilidad de ejercer una acción subversiva: si se da cuenta del poder de la performatividad,
la sociedad será capaz de deconstruir y debatir las categorías del género. Es exactamente lo
que hace Almodóvar con su mirada ‘lesbiana’: redefine uno de los principios básicos del cine
patriarcal, la mirada del deseo sexual. Aunque en el caso de la superiora y Yolanda Almodóvar
no muestra que esta mirada deseosa tiene éxito en las manos (o bien los ojos) de una mujer, es
cierto que invierte las reglas del cine dominante.
!
!
30
La falta de éxito de la mirada deseosa y el hecho de que la superiora parece hablar con la pared cuando trata
de seducir a Yolanda también pueden simbolizar a la iglesia católica, que pierde poder en una sociedad que está
cambiando y modernizándose.
!63
!
4.3. El convento ‘ejemplar’
!
Entre tinieblas no sólo narra la historia de una drogadicta ‘fabulosa’ y de la superiora lesbiana
que la quiere seducir, sino también la de las monjas del convento en el que esta historia de
amor tan alternativo se desarrolla. Yolanda se refugia en un convento en el que viven unas
monjas peculiares: sor Estiércol (Marisa Paredes) es una sadomaquista que practica la
maceración y toma alucinógenos, sor Rata de Callejón (Chus Lampreave) escribe novelas
eróticas, sor Perdida (Carmen Maura) mantiene a escondidas un tigre africano en el jardín del
convento y sor Víbora (Lina Canalejas) viste a las imágenes religiosas con trajes de
cabaretera. Paradójicamente, estas monjas no dan buen ejemplo en el sentido tradicional a sus
huéspedes pecadoras. Las religiosas, por vivir tan aisladamente dentro de las paredes del
convento, desarrollan una personalidad y una creatividad mucho más fuerte que la de la gente
que no vive enclaustrada en el convento. Su misión consiste en salvar a las jóvenes
descarriadas pero, al principio de la película, las delincuentes son muy pocas y, debido a la
falta de pecadoras, las religiosas, presas del aburrimiento, el abandono y la inactividad,
desarrollan ‘una autonomía y un espacio de libertad’ (Strauss 2001:42). ¿Por qué crea
Almodóvar esta imagen de la iglesia, uno de los pilares más importantes de la sociedad
española? ¿Cómo relaciona esta imagen con el género femenino?
Aunque sería fácil pensar que Entre tinieblas es una película anticlerical, no es un
ataque contra la iglesia. Almodóvar mismo ha dicho lo siguiente en una entrevista con
Frédéric Strauss:
!
A mi entender, Entre tinieblas no es una película anticlerical; esa sería la
lectura más inmediata y más fácil. No soy católico practicante, pero sé que
la vocación de las monjas de mi película es estrictamente cristiana: lo único
que hacen es poner en práctica la palabra de Cristo sobre el apostolado.
Igual para salvar a los hombres, Jesucristo se hizo hombre y experimentó
sus debilidades, las hermanas, para salvar a las muchachas que se apartan
del buen camino, se acercan mucho a ellas, tanto es así que una de las
!64
monjas se hace delincuente para poder hablar de igual a igual con la oveja
descarriada. (Strauss 2001:42)
!
Aunque Almodóvar indica que no se debe interpretar la historia como un ataque contra la
religión católica, su opinión, siendo el director, por supuesto no es objetiva. De hecho, sí
podemos relacionar el argumento de la película con el debate sobre la iglesia y el papel de la
mujer en este instituto. Si seguimos los mecanismos de la mirada masculina y los aplicamos al
catolicismo, podemos decir que la mujer católica, fuera o dentro de la organización religiosa,
está bajo la presión de la ‘mirada católica’. No sólo en la religión católica, sino también en
muchas otras religiones la mujer tiene otro papel en la vida y en la iglesia que el hombre. La
virgen María, la mujer virtuosa, la madre; la mujer debe apuntar a una imagen ideal que en
realidad forma parte de un régimen de vida prescrito en la Biblia por unos hombres. De
hecho, escribe Karen Trimble Alliaume en su artículo ‘Disturbingly Catholic’, que las
teologías sexualmente nunca son neutrales. Según su investigación, la teología católica está
obsesionada por la regulación y el control de actos sexuales, papeles sociales y
comportamientos repetitivos (2006:93). Aunque Trimble adopta una posición radical que
parece ser influida fuertemente por el feminismo, si nos acercamos a las ideas fundamentales
del catolicismo, sí parece que los papeles del género no son elementos complementarios, sino
forman parte de la base de la institución religiosa. Por eso es difícil para una mujer católica
separar su identidad sexual/genérica de su identidad católica. Sin embargo, la identidad del
hombre está prescrita por la iglesia tanto como la identidad de la mujer. Para ambos géneros
puede ser un proceso dificultoso sobrepasar sus papeles prescritos.
!
!
!65
!
4.3.1. La dignidad y la vocación de la mujer
!
Existe una asimetría en la sociedad patriarcal en cuanto a los derechos civiles de la mujer. En
teoría es una ciudadana digna, pero la realidad es otra. Muchas veces está excluida de cumplir
ciertos papeles dentro de la sociedad porque no sería capaz de cumplirlos por diferentes
razones (no es hombre, no es racional, es emocional, es sexual y por eso es peligrosa, o tiene
obligaciones familiares que son más importantes). Son suposiciones que están en la base de
los estudios del género y del feminismo. Esta desigualdad, según Trimble, surge de la idea de
la maternidad: lo maternal se encuentra en el ámbito privado, en la familia, sin embargo la
sociedad también utiliza los ‘servicios’ maternales, como dar a luz, educar y ofrecer al estado
nuevos ciudadanos, soldados y trabajadores (2006:94). Las ambigüedades de la afiliación de
mujeres católicas en la iglesia se parecen a las ambigüedades de los derechos civiles de ellas.
Esto se deriva por ejemplo de una carta que Trimble cita, que fue escrita por el Papa Juan
Pablo II. En la carta el Papa habla de “la dignidad y vocación de mujeres” en cuanto a su
papel en la iglesia:
!
By defending the dignity of women and their vocation, the Church has
shown honor and gratitude for those women who—faithful to the Gospel—
have shared in every age in the apostolic mission of the whole People of
God. They are the holy martyrs, virgins and mothers of families, who
bravely bore witness to their faith and passed on the Church’s faith and
tradition by bringing up their children in the spirit of the Gospel. 31
!
En esta cita, así como en el resto de la carta, aunque tiene el objetivo de honrar y dar las
gracias a la mujer, o bien ‘la buena católica’, el determinismo biológico está claramente
presente. La mujer será apreciada por su virginidad o por su papel como matriarca de la
31
Cita de la carta apostólica Mulieris Dignitatem, no. 27: AAS 80 (1988), 1719, Libreria Editrice Vaticana,
http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/apost_letters/documents/hf_jp-ii_apl_15081988_mulierisdignitatem_en.html., Trimble 2006:94.
!66
familia cristiana y su capacidad de criar hijos de buena religión. El valor de la mujer en la
institución cristiana depende en gran parte pues de su sexualidad, sea como virgen, sea como
madre: ‘la dignidad del sexo femenino consta de su capacidad de cuidar de y existir para el
otro’ (Trimble 2006:95). Desde el punto de vista de la mirada católica, la mujer está pues
comprometida con este determinismo genérico.
!
El mundo católico se encuentra al lado del mundo secular, cuando la madre superiora
y Yolanda están cenando lado al lado, Entre tinieblas 28:00 - 29:52.
!67
!
4.3.2. La creación de la desigualdad
!
Sin embargo, no es tan extraño que exista una desigualdad entre los dos géneros en la creencia
cristiana. Esta desigualdad se deriva ya de las ideas fundamentales de la religión. El ser
humano fue creado como el vivo retrato de Dios, pero es un Dios masculino, que tenía un
profeta masculino, quien a su vez tenía apóstoles masculinos (exceptuando María Magdalena
y el debate sobre su papel en la vida de Jesucristo). Hay una relación entre lo divino y lo
masculino que causa problemas para la mujer. Es imposible para ella representar a Jesucristo
por el hecho de que la representación normativa del Dios masculino sólo puede ser masculina.
La creación de la mujer también trae dificultades para su género. Según la creencia
cristiana, Dios creó una pareja para Adán porque no quería verlo solo. Por eso, Eva fue creada
a partir de una costilla del primer hombre. Desde el principio, Eva tenía el objetivo de
acompañar y ayudar a Adán. La mujer pues, según las palabras de la Biblia, ha sido
condenada a la servidumbre desde su creación. Lo que además no favorece su género es el
hecho de que, según las escrituras bíblicas, Eva tiene culpa del Pecado original y de la caída
de los seres humanos del Paraíso por comer del fruto prohibido. El género femenino tiene
estas convicciones religiosas a su cargo. Por eso es difícil para ella funcionar al mismo nivel
que el género masculino en una sociedad en que estas convenciones son la norma.
Este desnivel también existe dentro de la organización de la iglesia católica. Por
ejemplo: está prohibido para una mujer recibir la ordenación sacerdotal porque Jesucristo fue
un hombre; porque sus apósteles fueron hombres; porque es una tradición de más de dos mil
años sólo ordenar sacerdotes a varones. Como los signos religiosos tienen que representar lo
que significan, las mujeres no pueden recibir la ordenación porque no pueden representar el
cuerpo de Jesucristo y porque el simbolismo de la iglesia como la novia femenina del Cristo
masculino se convertiría en un símbolo de homosexualidad si fuese posible para las mujeres
hacerse sacerdotes (Gudorf 1989:305).
Sin embargo, la mujer sí puede ‘trabajar’ en la organización eclesiástica. La carta del
Papa Juan Pablo II defiende a la mujer trabajadora invocando sus calidades maternales, que
son su capacidad de dar vida, de cuidar de su alrededor y de valorar la vida humana (Trimble
!68
2006:95). Por su naturaleza femenina, la mujer sería capaz de ejecutar estos valores en su
trabajo. El papel que juega la mujer en la iglesia está determinado por estas ideas sobre el
género femenino.
4.3.3. El convento almodovariano
!
Las mujeres que trabajan para la iglesia se consagran a la religión cristiana. Las monjas en el
convento almodovariano tienen una vocación estrictamente cristiana, ni más ni menos. Su
vida en el convento, sin embargo, no es tan convencional: lo podemos interpretar como una
exploración de la situación anacrónica de la institución religiosa en la sociedad
contemporánea española. El convento de Almodóvar arde de profusión y caricatura. Es ‘una
degeneración que resulta de la gran diferencia entre el papel social de la iglesia durante el
franquismo y su redundancia en la cultura liberal de la España democrática después’ (Allinson
2001:13). Como en el pasado, las mujeres deshonradas se refugian en el convento, pero los
pecados profanos de las mujeres contemporáneas chocan aun más con los valores de la
iglesia. Ninguna de las chicas que según las monjas están redimidas, en realidad lo están: Lola
es una narcotraficante y Merche está huyendo de la policía. En vez de ayudarles a reencontrar
su fe, el convento sirve como refugio de lo inmoral, como un lugar que contrasta con la moral
cristiana. La cantidad de mujeres ‘deshonradas’ en el convento – nunca más de dos – refleja la
redundancia social del orden, tal como refleja cierta falta de espiritualidad en la sociedad
española. También refleja la disminución de los feligreses en España desde los años 70: ‘En
1970, el 64% de los españoles eran practicantes del catolicismo, mientras que al final de los
años 80, sólo el 27% lo eran’ (Longhurst 2000:21).
Desde el momento que vemos a las monjas la primera vez en el club nocturno, es
evidente que la yuxtaposición entre religión y sociedad se caracteriza por una gran cantidad
de absurdidad e ironía. La excentricidad de las monjas se refleja en sus nombres grotescos:
sor Estiércol, sor Rata de Callejón, sor Perdida y sor Víbora. Las sores almodovarianas están
dirigidas por una superiora que explica su humildad excesiva así:
!
“en las criaturas imperfectas, es donde Dios encuentra toda su grandeza. Jesús no
murió en la cruz para salvar a los santos, sino para redimir a los pecadores. Cuando
!69
miro a alguna de [las grandes pecadoras] siento así ya su enorme gratitud. Pues
gracias a ellas Dios sigue muriendo y resucitando cada día.”
(Entre tinieblas 34:49-35:15)
!
Es un punto de vista que, como las versiones de diferentes ritos cristianos en el convento, está
justo fuera de la realidad. El hecho de que las monjas griten “¡Tartas milagrosas hechas con la
sangre y el cuerpo de Cristo!”32 en el mercado es un ejemplo de una escenificación literal de
los ritos simbólicos de la comunión. Las visiones de sor Estiércol no son místicas, sino
ocurren por su drogadicción. La piedad de sor Víbora en realidad es una tapadera de sus
sentimientos románticos por el vicario. Sor Perdida manifiesta sus frustraciones maternales en
el cuidado de sus gallinas y de su tigre33 (que se llama El Niño) y está obsesionada por el
trabajo doméstico (cuando la Marquesa le da un paquete de detergente, reacciona como si
fuera el regalo más perfecto). Sor Rata de Callejón, la novelista, sólo persigue
entretenimiento; y la habitación de Virginia, la hija de la Marquesa, está instalada justo como
en su propia casa y por eso parece un verdadero fetiche. Allinson dice que a lo más los
rituales cristianos en el convento almodovariano resultan ser vacíos: la repetición de las frases
“Ave María Purísima, sin pecado concebida” de manera mecánica, o la lección excesivamente
sensual sobre besos, que leen del manual religioso La doncella cristiana, muestran una
fijación por la moral religiosa que a su vez sólo intensifica los evidentes deseos humanos de
las mujeres (2000:32-33).
Entonces, las prácticas cristianas no sólo parecen vacías, sino que también son
transformadas por parte del director para que sirvan para hablar de sentimientos típicamente
humanos y sensuales. En una de las escenas de la primera parte del filme, las monjas van a
comulgar. Para la superiora esta práctica se convierte en un medio para expresar su amor por
Yolanda. Almodóvar transformó el final tradicional de la ceremonia, sustituyendo a la Virgen
32
Entre tinieblas 31:28-31:33
33
El tigre que cuida sor Perdida (y que también aparece en el afiche de la película) puede ser muchas metáforas
y ninguna a la vez, tal como el absurdo del mundo que produce el director se resistiera a la lectura en clave. Sin
embargo, creo que El Niño simboliza el poder escondido en las monjas, en las mujeres y en el género femenino.
El tigre, como el género femenino, impone respeto y admiración y provoca en las personas toda clase de
sensaciones.
!70
y a Cristo por otro objeto de amor: durante la ceremonia, la puerta se abre y deja paso a un
magnífico resplandor que sacraliza a Yolanda, que entra en este momento. La superiora
avanza al mismo ritmo que Yolanda, la persona con la que quiere comulgar, comunicarse y
fundirse, como si fueran una pareja nupcial. Almodóvar pues ha convertido el lenguaje
religioso en lenguaje ‘amoroso, y profundamente humano’ (Strauss 2001:45). Todas estas
características forman un convento decadente en el que las monjas están sometidas a tales
caprichos – encarnando las obsesiones sensuales de la España contemporánea – y los ritos que
ejecutan siempre entran en conflicto con la realidad.
!
Sor Rata de Callejón, sor Pérdida y sor Víbora durante la actuación de Yolanda, Entre tinieblas
1:21:20.
!71
!
4.4. El lesbianismo conventual
!
Cuando se habla del género femenino, podemos decir – de manera poética y simbólica – que
el lesbianismo, el amor entre mujeres, es la sublimación de la feminidad. Hipotéticamente, es
la última manera de ‘crear’ un mundo sin varones. La sociedad patriarcal se caracteriza por
cierto falocentrismo, por lo que hay una exaltación del sexo masculino. Este falocentrismo
depende no sólo de la valoración alta del falo, sino también – y aun más – de la falta del pene
en la mujer. Es la falta prescrita en ella que en gran parte da orden al mundo patriarcal. Sin
embargo, en un ‘mundo’ femenino y lésbico como el convento almodovariano, la falta del
pene no es una falta, sino una circunstancia necesaria para escapar al falocentrismo y hacerse
catalizadora del relato.
Además de las normas patriarcales que determinan el género femenino, la teoría del
género también complica el concepto de este género. Butler explica que según Monique
Wittig, el sexo no es una cosa natural, sino que es una categoría de la naturaleza que se usa
políticamente para fines que tienen que ver con la sexualidad reproductiva. Pues, no hay
ninguna razón para clasificar el cuerpo humano por dos clases: masculino y femenino,
excepto la razón de que tal clasificación atiende a las necesidades económicas de la
heterosexualidad (1990:112). Entonces, según Wittig no existe una diferencia entre sexo y
género; la categoría del sexo en realidad es una categoría ‘gendered’ con carga política. Es un
concepto naturalizado pero no es natural. La segunda opinión de Wittig es un poco más
radical: Wittig opina que ‘una lesbiana no es una mujer’. Dice que en la heterosexualidad el
término ‘mujer’ sólo existe para estabilizar y consolidar la relación oposicional con el
‘hombre’. En esta opinión resuena la teoría de Mulvey sobre la mujer y su función en la
estructura heterosexual (1999:834). Wittig opina que una lesbiana, por el hecho de que rehúsa
la heterosexualidad, ya no se define por las normas de esta relación oposicional. Una lesbiana
en la perspectiva de Wittig trasciende la oposición binaria entre mujer y hombre y por eso está
fuera de las categorías del sexo. Para Wittig, tampoco se nace una mujer, se llega a ser, pero
además no se nace femenino, sino que llegar a ser femenino es un proceso también.
!72
Aún más radical es su idea de que alguien puede decidir no ser ni mujer, ni hombre, ni
femenino, ni masculino: el ‘hombre’ y la ‘mujer’ son conceptos de la heteronormatividad que
determinan, por el sexo biológico, los papeles sociales. Según ella existe un tercer género
fuera de los dos géneros heteronormativos: la lesbiana (Butler 1990:112-113). Aunque ciertas
partes de la teoría de Wittig tienen sentido, en esta tesis rechazamos su idea de que la lesbiana
está fuera de la categoría del sexo, ni ‘mujer’, ni ‘femenina’. Por el hecho de que es una
lesbiana sí rompe con la heteronormatividad y la relación oposicional entre hombre y mujer,
pero no rompe con su propia sexualidad. Al contrario, justo por su propia sexualidad, la
lesbiana rechaza a todas las personas que no son lesbianas, por supuesto sobre todo las
personas de sexo masculino. Por eso todavía tiene que enfrentarse con el otro sexo. Aunque
ha roto con el lenguaje heteronormativa, la lesbiana no se encuentra fuera de la dicotomía de
los sexos biológicos. Por el rechazo del sexo masculino, la lesbiana llega a la cumbre de su
propia feminidad con su preferencia sexual. Un convento lleno de monjas, en cuanto a la
sexualidad femenina, sería uno de los mejores lugares en que la feminidad podría alcanzar
esta cumbre.
El pequeño mundo conventual, tal como todo el universo cinematográfico de Entre
tinieblas, carece de hombres. El novio de Yolanda ya al principio de la película se muere, el
hombre tocando el piano en el club nocturno está detrás de una cortina por lo que no lo
podemos ver, Yolanda corta su novio de una foto, y además falta la figura de Jesucristo en el
despacho de la superiora porque ha trocado el Redentor por las imágenes de las pecadoras.
Acevedo-Muñoz explica que es bajo la mirada de estas pecadoras bajo la cual Yolanda y la
superiora pueden satisfacer todos sus deseos. El crucifijo no está al fondo, donde el Redentor
suele vigilar a sus sirvientes y los pecadores. Los dos hombres más importantes a parte de
Dios, Jesucristo y el Papa, de los que faltan imágenes también, han perdido su autoridad a
favor de las mujeres más pecadoras (2007:43). Los hombres no son más que meros agentes de
la autoridad o simples víctimas de ocasión con la sola misión de disparar la trama. En cambio,
las grandes tareas como el sacrificio amoroso o la pasión más descarnada les son reservadas
exclusivamente a las mujeres. Por la marginación de personajes masculinos, incluso los
hombres esenciales del dogma católico, Almodóvar representa de manera literal y simbólica
uno de los temas centrales: el deseo femenino. Yolanda y la madre superiora – literalmente y
!73
simbólicamente – han puesto fin al dominio del hombre y a la presencia de la mirada
masculina. La sexualidad en un entorno dominado por el género femenino hipotéticamente se
desarrolla de una manera específica. Podríamos decir que el convento sería el mejor nido para
una sexualidad estrictamente femenina.
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!74
!
4.4.1. Un comportamiento lesbiano
!
Dada las duras condiciones de la vida conventual y la edad joven de las chicas que entran al
convento como novicias, no es sorprendente que los diferentes medios, incluso el cine, hayan
asociado los términos del lesbianismo y del convento durante siglos. Las monjas y la vida
aislada que viven siempre han sido causa de grandes misterios en la sociedad. Están, en las
palabras de Beatriz Gimeno, “libres de maridos brutales que las tratan como animales, libres
de los numerosos partos que conllevan en la mayoría de las ocasiones la muerte, libres de
violaciones y de la servidumbre del sexo heterosexual, equiparable a la violación.” (2005:94).
Según Pelayo García (2009:276), la vida conventual ha sido protagonista de críticas más o
menos veladas a lo largo de la historia y por eso cita una afirmación de Alberto Mira en Para
entendernos:
!
Quizá una de las primeras obras canónicas que refleja este hecho sea La
religiosa (publicada en 1796) de Diderot. La intención aquí era satirizar la
hipocresía de la Iglesia católica a partir del personaje de la madre superiora
que intenta seducir a la joven novicia. Dos impulsos contradictorios
informan el tratamiento del lesbianismo en la novela: mientras que por una
parte se considera un comportamiento poco decoroso, por otra el autor lo ve
como algo natural, la consecuencia lógica de mantener a un grupo de
mujeres haciéndose compañía mutua. (Mira 2002:531)
!
En el ámbito español, Entre tinieblas es un ejemplo irónico del amor lésbico en un convento
donde hay cuatro monjas totalmente esperpénticas bajo la dirección de una madre superiora
drogadicta y lesbiana que está desesperadamente enamorada de una heroinómana perseguida
por la policía por sospecha del asesinato de su novio. Aunque no se habla del lesbianismo
abiertamente, parece obvio que el resto de las monjas saben de las inclinaciones sexuales de
su madre superiora y de su debilidad que tiene por las chicas jóvenes, a las que ella llama
‘redimidas’ (Pelayo García 2009:277).
!75
Es llamativo que Alberto Mira usa la palabra ‘comportamiento’, porque la idea de que
el lesbianismo se define por cierta conducta es conforme a la teoría de la performatividad,
puesto que la identidad es el producto del comportamiento y no la base. El esquema de
conducta dictado por el papel social dentro de la institución católica patriarcal para la monja
consta de una actitud asexuada, mientras que sí forma parte del abanico heterosexual prescrito
por la iglesia. El catolicismo ha sido una gran contribución en este fenómeno de represión
sexual. Es un fenómeno que Foucault investiga en su History of Sexuality: por un lado está ‘la
socialización de comportamiento procreativo’ (1978:154) que iguala la heterosexualidad con
la responsabilidad moral, y por otro lado está ‘la psiquiatrización de perversidades’ que separa
las manifestaciones sanas de sexualidad, de tales manifestaciones patológicas (1978:153).
Junto a la doctrina católica, son ideas que han tenido un gran impacto sobre la recepción de
homosexualidad y lesbianismo en la sociedad. La supresión de las minorías sexuales en el
cine anglosajón ha procurado relatos que tratan de ‘salir del armario34’ (Allinson 2000:99).
Sin embargo, en la España postfranquista de los años 80, donde dominaban las
libertades sexuales y la supresión se había convertido en tabú, Almodóvar acepta a los gays y
las lesbianas como si se hubiera resignado con ellos. En el universo de Almodóvar, la
homosexualidad simplemente existe. Aunque la madre superiora trata de esconder sus deseos
lésbicos, parece que las otras monjas aceptan a su superiora lesbiana y su conducta con sus
huéspedes femeninos como si fuera la cosa más natural. Cuando Yolanda entra al convento, la
capilla se convierte en un lugar donde se desarrolla un amor secular. Desde el principio hay
una tensión sexual entre las dos mujeres, sobre todo al lado de la superiora. Cuando las dos
están en la ‘suite de honor’, Yolanda se quita el abrigo. Ahora lleva un vestido rojo y la madre
superiora la contempla con asombro. Más tarde, cuando Yolanda se asusta por el tigre y la
superiora le toca el brazo desnudo, el gesto erótico pone las fronteras sociales entre las dos a
punto de saltar. Después del bolero que cantan, que subvierte el romance heterosexual y
convierte al espectador en un ‘participante en la seducción lésbica’ (Allinson 2000:103), hay
un momento íntimo entre ellas. La superiora ve la oportunidad de halagarle sobre su bella
apariencia. Luego, después de la fiesta, al final, cuando Yolanda está desvistiéndose, la
34
En el caso de supresión por la iglesia, quiero aducir la idea de que el convento funciona como ‘armario’
grande en el que las monjas deben mantener su propia sexualidad a escondidas del mundo exterior.
!76
superiora se resiste a irse tanto que ve el pecho desnudo de ella. Es lo último que ve de su
amor no correspondido, porque luego encuentra la habitación vacía; Yolanda se ha ido. Su
grito después del descubrimiento simboliza la ‘desolación de amor perdido’ (Allinson
2000:103). Aunque la relación de Yolanda y la superiora queda no consumada, hay cierta
indicación de que ha tenido una relación sexual con Merche. La madre superiora, entonces, se
comporta de una manera que confirma su preferencia sexual.
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El monasterio goza de una actuación de la cantante Yolanda, que canta un homenaje para la
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4.5. Conclusión: la condición humana inevitable
!
Esta parte de la investigación sobre el género femenino ha tratado de dos temas importantes:
por un lado el lesbianismo y por otro lado el catolicismo. Ambos temas juegan un papel en el
discurso sobre el género femenino, y la combinación de los dos sólo lo hace más interesante.
En cuanto al lesbianismo, no podemos concluir que Almodóvar utiliza su obra para crear una
imagen del ‘gay feliz’. Al contrario, en Entre tinieblas, tanto como en sus otras películas, las
lesbianas son tan felices o infelices como los heterosexuales y también llevan una vida
desequilibrada. Almodóvar no trata de compensar por décadas de represión e invisibilidad, no
crea imágenes políticamente correctas de lesbianas. Simplemente existen en su universo. Por
eso, su rechazo de hacer propaganda para el lesbianismo en Entre tinieblas es tanto más
significante en cuanto que lo deja existir al lado de la heterosexualidad, y muestra que ambos
lados viven las mismos cumbres y los mismos descensos (si de verdad podemos hablar de
lados en un mundo en el que la sexualidad es un concepto tan fluido). La película trata de
relaciones lésbicas que no ayudan a la afirmación positiva de las lesbianas. Sin embargo, el
deseo femenino sí constituye el foco de atención de una manera seria. Por no crear una
representación exclusivamente positiva, Almodóvar justamente confirma la normalidad del
lesbianismo, incluso en un ámbito en lo que la conducta lésbica, ni siquiera el
comportamiento sexual, no debería ser una cosa ‘normal’ según las reglas heteronormativas.
Allinson explica que Entre tinieblas representa una sexualidad basada en el
construccionismo, la idea de que la identidad social y sexual consta de diferentes elecciones y
comportamientos, en vez del esencialismo, la idea de que la preferencia sexual y la identidad
lesbiana son innatas (2000:108). Almodóvar rechaza las posiciones fijas a favor de celebrar la
‘antinaturalidad’ y la fluidez de toda sexualidad, a pesar del papel social que uno jugaría en la
sociedad. La película desestabiliza los límites que separan lo normal de lo desviado y crea
relatos que chocan con la heteronormatividad. Sin embargo, aunque el director ha puesto
énfasis en la performatividad, tenemos que preguntarnos si hay una parte de la identidad
lesbiana de la superiora que es innata. Es evidente que la conducta de la superiora con sus
huéspedes es contraria a la manera en la que debería actuar según las reglas patriarcales de la
!78
iglesia. Estas reglas no son tan simples de seguir y requiere mucha disciplina pasar todos sus
días en un convento, dedicando todo a Dios. Una mujer tan disciplinada como una madre
superiora podría hacerlo, pero no tiene bajo control sus propios deseos. Por eso podemos decir
que para ella también es imposible ahogar su propia naturaleza. Las otras monjas también
muestran comportamientos que no concuerdan con los ideales católicos. Todas tienen deseos
seculares que no pueden sofocar. Por eso tenemos que concluir que tales deseos forman parte
de la naturaleza humana. Esta humanidad natural parece inevitable, a pesar del modelo de
conducta que uno debería seguir. En todos los ámbitos sociales, incluso en el instituto
católico, es imposible evitar la naturaleza humana.
Últimamente, en contra de lo que pueda parecer, Entre tinieblas no es una película
anticatólica. Smith dice que Almodóvar ha creado una trivialización de la teología que respeta
las convenciones del género católico y al mismo tiempo utiliza cierta frivolidad, y contrapone
el machismo innato en la ortodoxia religiosa (2000:40). Al convertir actos de amor religioso
colectivo en actos de amor individual, Almodóvar está violando un precepto. Sin embargo, lo
hace sin que parezca que quiere luchar contra el orden establecido de la religión. El convento
almodovariano se ha convertido en un lugar donde se desarrolla una sexualidad autónoma
femenina. En este convento, las prácticas católicas ahora no son religiosas, sino vacías e
irónicas. Las prácticas que ejercen las monjas – por ejemplo el himno que cantan cuando
Yolanda entra el convento y la lección de La doncella cristiana – dan a la Palabra patriarcal
un tono lésbico. El director no lo invierte, ni lo contrapone, sino sugiere que ya hay cierto
lugar en la Palabra para el deseo femenino. Esta idea también está representada en una de las
últimas escenas: a través de la ventana del patio vemos a la madre superiora llorando en los
brazos de sor Estiércol, una imagen que se refiere a la pietá de Michelangelo (La Virgen
María que soporta el cuerpo de Jesucristo en el regazo). La iconografía religiosa se ha
convertido en una reconstrucción en la que el género femenino domina, no sólo en esta última
escena, sino en toda la película. Almodóvar pone énfasis en las imperfecciones y la
humanidad de sus personajes, mientras que considera al deseo lésbico igual que al amor
devoto.
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5. La transexual
En comparación con la visión en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Entre tinieblas y sus
otras películas de los años 80, en las que Almodóvar trataba de expulsar la mentalidad fascista
de la representación española, y que se caracterizaban por la crítica social y el énfasis de
temas que durante el franquismo se consideraban como tabú, Almodóvar nos ofrece en sus
obras más recientes ‘una visión renovadora de España’ (Kinder 2004:248). Como no rechaza
u oculta el pasado franquista, es una visión reconciliadora; acepta el pasado franquista e
incluso lo incorpora en la representación de sí misma. Contrariamente a sus películas
anteriores, sus obras más recientes representan una España con una identidad nacional
problemática y ambigua, pero es una España que acepta su propia historia, que es, pese a
todo, aún funcional (Acevedo-Muñoz 2004:27).
La película Todo sobre mi madre (1999) también sigue esta dirección. Mediante el uso
de los espacios del teatro y del cuerpo, Almodóvar intenta ‘armonizar dos ámbitos distintos: el
ámbito de las apariencias y el ámbito de la sinceridad’ (Kealy 2007:49), dos temas que
exploraremos más tarde. El título revela que la película es un homenaje a la maternidad y,
como en la mayoría de las películas de Almodóvar, son las mujeres las que dominan la
historia. Sin embargo, esta parte de la investigación trata de la fluidez y la factibilidad del
género, representadas en la transexualidad35 de Agrado. Veremos que esta transexualidad, por
sus características fluidas, es capaz de disminuir el poder del binario de los dos géneros.
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35
Por “transexual” entiendo las personas que no se identifican con el género que la sociedad tradicionalmente
le ha asignado a su sexo biológico, sino con el género opuesto, y que se preocupan por la apariencia física que le
corresponde a dicho género (Rosario II 37). El transexual, además de vestirse como el género opuesto (lo que
sería la definición de un travesti), se siente auténticamente como una persona de este género también. AcevedoMuñoz emplea la palabra “pre-op transgender” para Agrado, que quizás sea más apropiada para Agrado y Lola
(la otra transexual en la película), porque ninguna de las dos se ha operado los genitales. Sin embargo, AcevedoMuñoz hace una distinción clara entre Agrado y los denominados travestis o drags, quienes practican
continuamente actos de engaño. Agrado siempre es sincera (2004:31).
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5.1. Resumen de Todo sobre mi madre
Manuela (Cecilia Roth), la protagonista, es una madre, una enfermera en la unidad de
vigilancia intensiva y una funcionaria en el centro nacional de trasplantes de órganos. En este
centro, que también es un centro de enseñanza de doctores, trabaja como actriz, interpretando
el papel de una madre afligida. Su hijo, Esteban (Eloy Azorín), es fruto de una relación de
juventud de la cual él no conoce los detalles, ni la identidad de su padre. El día en que
Esteban cumple 18 años, acude con su madre a la representación de Un tranvía llamado
Deseo. Cuando termina el espectáculo, Esteban y Manuela esperan fuera del teatro. Esteban
dice a Manuela que quiere saber toda la historia de su padre y ella le promete contarle todo.
Pero, mientras que Esteban va en busca de un autógrafo de Huma Rojo (Marisa Paredes), es
atropellado por un coche y muere. Manuela, ahora sin interpretar ningún papel, debe firmar el
formulario de trasplante de los órganos de su propio hijo.
En este momento empieza el viaje significativo de Manuela a Barcelona, la ciudad de
su pasado, para buscar al padre de Esteban y contarle toda la verdad, ya que él no conoce la
existencia de su propio hijo. Ahí, Manuela se reencuentra con Agrado (Antonio San Juan),
una antigua amiga que es una transexual y que trabaja como prostituta. Ella le cuenta que su
marido, Esteban sénior (que ahora se llama Lola), ha desaparecido. En busca de él, visitan a la
monja Rosa (Penélope Cruz) que les dice que ayudó a Esteban/Lola (Toni Cantó) a
desengancharse. Más tarde, Rosa admite que está embarazada y que Esteban/Lola es el padre.
Manuela se enfada por eso mucho con su marido pero no se lo dice a Rosa. Manuela decide
visitar la misma representación de Un tranvía llamado Deseo que visitó con su hijo en Madrid
y ahí conoce personalmente a Huma Rojo, que está enamorada de su colega, la actriz Nina
(Candela Peña). Nina, drogadicta, se ha largado. Manuela y Huma conducen a un barrio
donde se venden drogas y las mujeres encuentran a la chica. El día siguiente Huma ofrece a
Manuela el puesto de asistente personal y Manuela lo acepta.
Luego nos enteramos del hecho de que el embarazo de Rosa es difícil y duro porque
Esteban/Lola le ha contagiado el sida. Manuela renuncia al cargo de asistente para poderse
ocupar de Rosa a jornada completa. Rosa le cuenta que quiere llamar a su bebé como el hijo
!81
de Manuela: Esteban. Lamentablemente, Rosa muere al dar a luz al niño, por lo que Manuela
se ve obligada a cuidar del niño, que también tiene el sida. Manuela adopta al niño y con él
abandona Madrid. Sin embargo, tres años más tarde, los dos vuelven a la ciudad para asistir a
una conferencia de medicina: Esteban es uno de los primeros bebés del mundo que han
triunfado el virus36.
!
Mujeres felices en Todo sobre mi madre, 1:05:33.
36
Davies dice sobre este final: “The baby’s conquest of disease may also arguably symbolize the idea that the
central characters (or at least those that survive till the end of the film) have themselves exorcised the demons
that conflicted them (and which drove the plot) and are now able to move on to new lives and thus new stories
beyond this film.” (2007:88)
!82
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5.2. Agrado, una mujer fabricada
!
¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Entre tinieblas y Todo sobre mi madre, como muchas
otras películas de Almodóvar, revelan los mecanismos que crean los papeles basados en el
género, por lo que el director acaba con el placer del invisible guest y rompe con las
convenciones del cine patriarcal. Uno de los métodos que utiliza para hacerlo es el uso del
drama femenino, con mujeres fortalecidas y hombres débiles. También lo alcanza satirizando
los estereotipos basados en el género o, más radicalmente, parodiando el género en sí.
Mucha gente cree que sólo existen dos géneros binarios: mujer y hombre, masculino y
femenino. Las esperanzas que tiene una sociedad patriarcal en mujeres y hombres se derivan
de este binario Se manifiestan en estereotipos de papeles del sexo. Estos estereotipos limitan
la conducta adecuada de los géneros a papeles sociales rígidamente divididos entre mujeres y
hombres en base a su género. Por ejemplo: “los hombres son agresores” y “las mujeres son
cuidadoras”. Tales expectativas están enraizadas profundamente en la sociedad, pero hay –
sobre todo hoy en día – muchas diferentes maneras en las que los individuos expresan su
propio género. La manera en la que lo expresan muchas veces no está de acuerdo con los
estereotipos genéricos: no todas las mujeres corresponden a las esperanzas de la feminidad y
los hombres tampoco siempre corresponden a las expectaciones de la masculinidad. Para la
gente transexual puede ser aún más difícil, porque para ellos su identidad basada en su género
no coincide con su sexo físico.
En español, la palabra ‘transexual’ tiene dos sentidos que en inglés tienen dos palabras
distintas. Gramaticalmente el español no hace distinción entre los dos sentidos. Sin embargo,
para mayor claridad sí es útil explicar esta distinción. El primer significado de ‘transexual’,
según la Real Academia Española, es: “que se siente del otro sexo, y adopta sus atuendos y
comportamientos”37, un sentido que corresponde al significado de la palabra inglés
transgender. Según Campbell, la palabra transgender refiere a un gran espectro de identidades
37
“transexual. 1. adj. Dicho de una persona: Que se siente del otro sexo, y adopta sus atuendos y
comportamientos. U. t. c. s.”, Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda edición, Real Academia
Española, http://lema.rae.es/drae/?val=transexual
!83
que todas impugnan el binario de los géneros normativos, incluso los travestís y los
transexuales. Campbell opina que hay que tener cuidado asignando el término transgender al
individuo, ya que es un término conceptual que sirve para homogeneizar lo particular con lo
del grupo.
El término ‘transexual’, en cambio, refiere al individuo que se identifica con un
género que no corresponde a su sexo biológico (2007:22). Por ‘transexual’ entendemos toda
persona que no se identifica con el género que tradicionalmente la sociedad le ha asignado a
su sexo anatómico original, sino con el opuesto, y que se preocupa por la apariencia física que
le corresponde a dicho género. El transexual es un individuo que, además de vestirse como el
género opuesto, “mediante tratamiento hormonal e intervención quirúrgica adquiere los
caracteres sexuales del sexo opuesto”38 para que sus características físicas coincidan con el
género con el que se identifica.
El término transgender tiene que ver con el concepto ‘género’, que en esta tesis es una
construcción social que tiene que ver con cierto comportamiento dentro de la sociedad. El
término ‘transexual’ tiene mucho más que ver con el sexo biológico. Cambiar el sexo físico
para que corresponda con el género es un acto individual por parte de alguien que se
encuentra en el espectro transgender. Por eso, una persona transgender no tiene que ser una
transexual, pero un individuo transexual sí es una persona ‘trasgénero’. El hecho de que una
palabra como ‘trasgénero’ no exista en la lengua española es una falta importante, ya que trae
mucha significación en el discurso sobre el género.
Si nos acercamos a Todo sobre mi madre, seguramente vamos a acordarnos del
personaje de Agrado como ejemplo claro de la diferencia entre género y sexo biológico.
También es símbolo de la evolución social de los diferentes transgresores como la
homosexualidad, la bisexualidad y la transexualidad. Además de esto, la película muestra una
transgresión que también va más allá de cualquier concepto moderno sobre la sexualidad y el
género, ya que los personajes no tienen una sexualidad ni un género estable, sino una
sexualidad y un género constantemente en tránsito (Cantalejo, 5). Agrado es una transexual en
38
“transexual. 2. adj. Dicho de una persona: Que mediante tratamiento hormonal e intervención quirúrgica
adquiere los caracteres sexuales del sexo opuesto. U. t. c. s.” Diccionario de la Lengua Española, Vigésima
segunda edición, Real Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=transexual
!84
el sentido que fue explicado antes, pero se encuentra en un lugar especial en el espectro
‘trasgénero’. En primer lugar, Agrado es un ejemplo del paso de un género a otro (una mujer
que antes era hombre), pero ni siquiera su nuevo sexo femenino es del todo completo, ya que
no se ha operado completamente y su órgano sexual todavía es el de un hombre. El gran
momento de protagonismo de Agrado, la escena en la que debe entretener a la audiencia del
teatro porque se ha suspendido la actuación, nos revela el orgullo que siente por haber podido
llegar a ser lo que quería (una mujer):
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Me llaman La Agrado. Porque toda mi vida sólo he pretendido hacer la vida
agradable a los demás. Además de agradable, soy muy auténtica. Miren qué
cuerpo, todo hecho a medida. Rasgado de ojos, 80 mil. Nariz, 200, tiradas a
la basura, porque un año después me la pusieron así de otro palizón. Ya sé
que me da mucha personalidad, pero si llego a saberlo no me la toco.
Continuo. Tetas, dos, porque no soy ningún monstruo, 70 cada una, pero
éstas las tengo ya súper amortizadas. Silicona en labios, frente, pómulos,
caderas y culo. El litro cuesta unas 100 mil, así que echad las cuentas,
porque yo ya las he perdido. Limadura de mandíbulas, 75 mil. Depilación
definitiva a láser (porque la mujer también viene del mono… bueno, tanto o
más que el hombre), 70 mil por sesión. Depende de lo “barbao” que uno sea,
lo normal es de dos a cuatro sesiones, pero si eres folklórica necesitas más,
claro. Bueno, lo que les estaba diciendo, que cuesta mucho ser auténtica,
señores. Y en estas cosas no hay que ser rácana, porque una es más auténtica
cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma. (Todo sobre mi
madre, 1:14:00)
!
Esta escena en la que Agrado, una mujer ‘fabricada’, habla de la fabricación de su cuerpo, es
un momento importantísimo en la película. Sobre todo en cuanto al tema que constituye el
foco de atención de esta tesis. La escena elocuente, tal como otras características de la
película Todo sobre mi madre, trae cierto simbolismo y toca diferentes aspectos del género y
del espectro transgender, que se elaborarán en los capítulos siguientes.
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5.3. España y la nueva democracia
!
Cuando Almodóvar entró el mundo del cine internacional, cambió la manera en la que España
fue representada cinematográficamente. Hasta la fecha, la identidad nacional de España fue
representada en películas introspectivas y serías. Almodóvar, en cambio, empezó a
representarlo de una manera más directa y más confiada. Incluye los estereotipos de la
identidad española y al mismo tiempo los pone en tela de juicio. Así, Almodóvar se diferencia
de sus predecesores: en muchas de las películas anteriores, los directores han tratado de
reflejar la identidad nacional, mientras que en las películas de Almodóvar, parece que él se la
ha apropiado (Allinson 2001:25).
¿Qué exactamente es esta identidad nacional en el contexto de la España
contemporánea? La carrera del director floreció en una sociedad ‘marcada por una religión
rígida con una historia de violencia cuyo origen se remonta a la Inquisición y la Reconquista,
por una guerra civil muy ensangrentada y por una dictadura franquista que siguió’ (Kinder
1993:1). Las películas de Almodóvar, como también el público español, son productos de la
historia antes, durante y después de Franco. Después de la muerte del dictador, el país empezó
a pasar de ser una de las últimas dictaduras de Occidente, a uno de los estados más liberales
del mundo. Surgió una nueva democracia que causó una explosión de libertad, una explosión
que culminó en la Movida. ¿Qué significó esta nueva libertad para la identidad de un país que
fue gobernado por una dictadura militar durante casi cuatro décadas? ¿Cómo fue representada
esta identidad en el cine contemporáneo?
En el caso de Almodóvar, la identidad española constaba de una mezcla de
características culturales de la sociedad, representadas de manera satírica o de manera
afectuosa. En Todo sobre mi madre, la identidad nacional está simbolizada en el discurso del
género. Parece que Almodóvar trata de poner énfasis en la crisis de identidad de un país que
lleva las cicatrices de un pasado duro. Utiliza no sólo los aspectos filosóficos del género, sino
también los aspectos físicos para representar la nueva España democrática.
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5.3.1. La crisis de identidad
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No fue una evolución sutil, la transición de una dictadura opresiva, influida por la religión
católica y por el sistema patriarcal, a una cultura con una abundancia de libertades. La
sociedad española tenía mucha que superar durante esta transición y esto por supuesto tuvo
consecuencias para la identidad nacional, incluso una crisis de identidad. En Todo sobre mi
madre esta crisis de identidad se desarrolla al nivel del individuo: la transexualidad de los
caracteres y la mezcla de los géneros simboliza esta búsqueda de una identidad propia.
La identidad, la sexualidad, el género y el sexo no son conceptos iguales: no tienen la
misma naturaleza. Son mecanismos sociales que se combinan. La identificación heterosexual
para Butler se deriva de reacciones melancólicas a ciertas pérdidas. Su argumento radical se
basa en la teoría de Freud en The Ego and the Id (1923). Freud opina que todos tenemos que
llorar psíquicamente todo tipo de pérdida. Cuando lloramos, estamos guardando luto
subconscientemente por la pérdida que tenemos que sufrir. Freud sugiere que la identidad se
desarrolla cuando incorporamos de manera subconsciente las pérdidas que sufrimos: ‘la
identificación melancólica permite la pérdida de algún objeto en el mundo exterior porque
posibilita una manera de conservarlo como parte del ego, para que se supere mejor la pérdida.
Abandonar el objeto, entonces, no significa paradójicamente el abandono completo del objeto,
sino la transferencia del objeto del exterior hasta el interior’ (Butler 1997:132-134). Así, la
pérdida llega a ser parte de nuestra identidad. El resultado de la melancolía, entonces, es que
llegamos a ser la persona o el objeto que hemos perdido.
En el caso de la identidad española el proceso del duelo no trata literalmente de
abandonar un objeto, pero la transformación social y política que vive la sociedad española sí
es un proceso dificultoso. Este proceso de superación en cierto modo también es una
identificación melancólica. Una identidad, individual o nacional, no sólo depende del interior,
sino también de estímulos externos. Esto también va por el concepto del género. Ya hemos
concluido que la identidad basada en el género es una construcción social y por eso en gran
parte está formada por factores exteriores. ¿Está, pues, el concepto del género también
expuesto a la identificación melancólica de Freud? Butler explica que según Freud en Three
!88
Essays on the Theory of Sexuality (1905), las posiciones del ‘masculino’ y del ‘femenino’ son
establecidas en parte por prohibiciones que exigen la pérdida de ciertos apegos sexuales, y
que también exigen no manifestar, ni guardar luto por estas pérdidas (1997:135). Si los
conceptos de la feminidad y de la masculinidad derivan del cumplimiento de la
heterosexualidad, según Butler podemos concluir que esta heterosexualidad exige el
abandono de los apegos homosexuales (1997:135). Tenemos que presuponer entonces, que lo
‘masculino’ y lo ‘femenino’ son posiciones que cumplimos con el logro de la
heterosexualidad. Los dos géneros binarios se forman, y se estabilizan por la existencia de la
heterosexualidad.
Si aceptamos la idea de que la heterosexualidad parece natural por el hecho de que
insiste en la otredad radical de la homosexualidad, la identidad heterosexual depende de la
incorporación melancólica del amor que rechaza. En el caso del hombre, por ejemplo, el
hombre que defiende su propia heterosexualidad, sostendrá que nunca ha amado a otro
hombre y por eso nunca ha perdido otro hombre. Este amor se convierte en el sujeto de un
rechazo doble: un ‘nunca haber amado, nunca haber perdido’. Este ‘nunca-nunca’, según
Butler, es por así decir el sujeto heterosexual. Es una identidad basada en el rechazo de
manifestar un amor y, entonces, es una identidad basada en el rechazo de guardar luto por este
amor (1997:139-140).
La ‘pérdida’ del amor homosexual está puesta en marcha por una prohibición de
marcado carácter ‘ritualista’, porque la cultura lo repite y lo generaliza. Así, es un ejemplo
típico de la performatividad. El hecho de que el género es un concepto ‘performativo’ no sólo
significa que se ‘expresa’ el género con gestos, actos o expresiones, sino que significa
también que el género se deriva de una repetición ‘ritualista’ de convenciones. ‘Se deriva de
un rito social que apremia a la sociedad una heterosexualidad obligatoria’ (Butler 1997:143).
Entonces, lo que resulta es una cultura en que la masculinidad y la feminidad son remanentes
de un amor que no se ha llorado, ni se había podido llorar; el rechazo de la homosexualidad
que se ejecuta (o perform) fortalece las posiciones de la masculinidad y la feminidad dentro
de la cultura heterosexual.
A primera vista no parece muy lógica la relación entre la melancolía del género y la
crisis de identidad de la nación española, pero podemos considerar la relación entre los dos
!89
así: la religión cristiana, el sistema patriarcal y la dictadura franquista predicaban la
heterosexualidad como uno de los fundamentos de la sociedad. Después de la muerte de
Franco, España empezó a vivir una transformación política y social, por lo que la estabilidad
(por opresiva que sea) desapareció e hizo sitio a una gran cantidad de libertades. Entonces, el
país empezó a transformarse, pasando de ser ‘una de las últimas dictaduras y la paria del
oeste’ a ‘uno de los estados más liberales del mundo’ (Elms 1992:2). El proceso de transición
creó una crisis de identidad a nivel nacional. Esta crisis también causó cierta inestabilidad de
los géneros. Por la falta de estabilidad, las claras líneas divisorias entre la masculinidad y la
feminidad, que antes eran tan rígidas, podían empezar a desvanecerse y mezclarse. La
inestabilidad de los géneros capacita a la gente para explorar las fronteras de la sexualidad,
exponiendo así la melancolía del género que siempre existía en el sistema patriarcal. Por la
inestabilidad, entonces, el amor homosexual insuperado - que estaba escondido pero que de
hecho siempre ha formado parte de la naturaleza humana - tiene la oportunidad de salir a la
luz.
En Todo sobre mi madre, Almodóvar juega con esta inestabilidad y con la
homosexualidad escondida, y utiliza los papeles de los/las transgenders y los/las transexuales
para presentar las cuestiones sobre la identidad nacional desde una distinta perspectiva y
quizás también para resolver estas cuestiones: el discurso de Agrado, por ejemplo, confirma
que el género es una construcción móvil y que ella, mezclando diferentes aspectos de los
géneros, supera las traumas de su pasado. Otro ejemplo es el ex-esposo de Manuela, Esteban/
Lola, que es un transexual medio transformado: aunque se identifica como mujer, es bisexual
y tiene un carácter machista. La combinación de elementos físicos y psicológicos de los dos
sexos niega las oposiciones binarias de hombre/mujer y de masculinidad/feminidad tan
esenciales a la estructura social patriarcal y pone énfasis en la transformación que vive la
nación española.
!90
Agrado, el símbolo de la identidad ambigua, Todo sobre mi
madre 1:14:00.
!
5.3.2. Reconstrucción y restauración
!
En Todo sobre mi madre, Almodóvar utiliza distintas facetas del concepto del género para
resolver la problemática identidad nacional. La metáfora del país en busca de reconstrucción
en primer lugar está representada en el viaje de Manuela, la protagonista. El viaje
reconstructivo empieza cuando su hijo Esteban perece y se llevan su corazón a un cardiópata
en Galicia, una de las regiones más rurales y más remotas de España en esta época.
Almodóvar introduce aquí el trasplante de órganos como elemento reconciliador. Manuela
consiente que tomen los órganos de Esteban y sigue los órganos hasta su destinatario. Ella se
hace testigo del poder “regenerativo” (Kinder 2004:250) del proceso "transplantador", para
renovar al cuerpo. Por consiguiente, Manuela se hace testigo de la capacidad que un trasplante
de órganos puede tener en reconciliar la apariencia del cuerpo con su salud. Luego, Manuela
va en busca de Esteban sénior (o Lola), que se encuentra en Barcelona. En la ciudad catalana
reinaba una mentalidad anti-franquista durante la Guerra Civil, por lo que se la consideró
como una ciudad culturalmente y políticamente progresista. Almodóvar no optó por utilizar
Madrid como centro de ‘todo lo que es español’ como hizo en sus películas anteriores, sino
que optó por incluir las otras partes del país en esta imagen de qué es España, pintando un
perfil más inclusivo del país. Almodóvar establece una comparación entre el país y un cuerpo
que tiene que ponerse bueno: las visitas a Cataluña y Galicia forman parte del viaje
reconstructivo y del proceso de recuperación de Manuela. Y al mismo tiempo simbolizan una
reorganización del país, que tiene que ser remontado como un cuerpo mutilado. La
reconciliación, entonces, no es estrictamente corporal, sino también nacional. Se podría decir
que el cuerpo enfermo, así como la nación española, está cuidándose y curándose. Así, por
ejemplo, los raíles sobre los que Manuela viaja se convierten en las venas que conectan los
órganos vitales del cuerpo (Acevedo-Muñoz 2007:223).
Durante el viaje reconciliador nos encontramos con la transgender Agrado, con su
acento de las Islas Canarias (otra parte de España que incluye Almodóvar). La vemos por
primera vez cuando Manuela está buscando a Lola/Esteban entre las prostitutas y travestidas
que le ofrecen de manera agresiva sus cuerpos desnudos y quirúrgicamente cambiados.
!91
Manuela salva a la Agrado cuando un macho le está pegando una paliza39. Manuela, tomando
su papel de enfermera, cuida las heridas de ella y desde este momento Agrado empieza a jugar
un papel importante en la metáfora de la restauración de España: su cuerpo se convierte en el
símbolo de la reconstrucción del país, o como dice Acevedo-Muñoz: “de la búsqueda de
estabilidad” (2007:225).
El tema de recuperación ahora vuelve a ser el foco de atención en la trama. Mientras
que Manuela está cuidando las heridas en la cara de la Agrado, ella le cuenta algo sobre Lola:
la recogió porque estaba mala por todas las drogas que se había metido. Y una mañana cuando
volvió del ‘campo’, harta de trabajar, descubrió que Lola le había robado entre otras cosas sus
relojes, joyas, sus revistas favoritas, 300.000 pesetas y ‘lo que más le duele’; una figura de la
Virgen que su madre le había regalado (Todo sobre mi madre 24:11-24:30). El simbolismo del
hecho de que Manuela atienda a la Agrado ahora se relaciona con el vandalismo por parte del
‘padre’. Con el tema del ‘padre prejuicioso y ausente’ es como si volvemos al periodo justo
después de la muerte de Franco. Y así, Almodóvar sigue cuidando al cuerpo de la nación. Al
principio, este cuerpo fue traumatizado y fragmentado con la muerte del jovencito Esteban.
La reconstrucción del cuerpo luego se puso en movimiento por el trasplante de los órganos y
por los desplazamientos geográficos de Manuela. Con la incorporación de Agrado,
Almodóvar fortalece estos temas. El carácter de la Agrado añade una cuarta parte de España
(las Islas Canarias) a la imagen del país, una parte aún más remota porque no formaría parte
de la península. La incorporación de Agrado, según Acevedo Muñoz, sugiere una imagen más
omnímoda del ‘cuerpo de España’ (2007:226).
!
!
39
Esta escena es muy valiosa, sobre todo con respecto al tema de esta tesis: hay que darse cuenta del hecho de
que es una mujer la que salva a la transexual de entre las manos del atacante. Manuela, madre, enfermera y
representante del género femenino, salva a Agrado - símbolo de la nueva España reconstruida - de entre las
manos de un macho agresivo, personificación del opresivo sistema patriarcal. Curiosamente, después del ataque
Agrado le ayuda a levantarse y le manda a una amiga para que ella le cuide. Sin embargo, así la Agrado hace
honra a su propio nombre.
!92
!
5.3.2.1. La nueva familia
!
Como el título de la película obviamente revela, Todo sobre mi madre también es un tipo de
homenaje para ‘la madre’. Como explica Davies, la película celebra la idea de qué es una
madre ideal: una mujer que siempre cuidará a los demás y que siempre renunciará a sus
propios deseos, pasiones e intereses para su familia y su alrededor (2007:88). Manuela
representa la encarnación de esta idea porque atienda a todas las personas necesitadas que
encuentra. Cuida a la Agrado y a Rosa, atiende a Huma, trata de mejorar la relación entre
Rosa y su madre y finalmente adopta al hijo de Rosa. Por una parte es una valorización
positiva de la importancia de la maternidad (Almodóvar insiste en el papel tradicional de la
madre, distanciándose de la idea de la mujer independiente en algunas de sus otras películas).
Por eso podemos interpretar la película de una manera conservadora. El contraste entre
Manuela y la madre de Rosa intensifica esta interpretación conservadora: la madre de Rosa la
trata de una manera muy fría y no cuidadosa. Cuando Rosa necesita ayuda maternal, se dirige
a Manuela por sus cualidades maternales en vez de a su propia madre. El director tal vez
quiera decir que todas las madres buenas tienen que ser como Manuela, y lo hace sin
explicarnos por qué la madre de Rosa se comporta así.
Todo sobre mi madre por otra parte representa la maternidad como un sufrimiento.
Muchas de las mujeres en la película están sufriendo. Manuela sufre aun más que las otras. De
eso podemos deducir que este sufrimiento forma parte del destino de la mujer y que tal vez no
sea una cosa que se puede combatir. El sufrimiento de Manuela y las otras mujeres también
implica que el bienestar del hijo merece toda la pena: ‘el bienestar del hijo justifica el
sufrimiento de la madre’ (Davies 2004:89). De este punto de vista, Agrado otra vez juega un
papel especial: la Agrado, en relación con las otras mujeres, representa el factor cómico en
una trama llena de traumas. Agrado es la única mujer que fue ‘fabricada’ deliberadamente.
Por eso parece que una vida de placer, sin preocupaciones, sólo es para ella y para las otras
mujeres ‘fabricadas’. Agrado sí ha sufrido como las otras mujeres: su cliente le dio una paliza,
Lola la trató muy mal y el actor Mario (Carlos Lozano) la explotó. Sin embargo, parece que a
!93
pesar de todos los sufrimientos, Agrado es la única que tiene acceso al humor. Las otras
mujeres sólo pueden reír cuando están con la transexual risueña.
La película sugiere que la maternidad significa la abnegación por parte de la madre,
que siempre atenderá a las necesidades de los demás antes de atender a sus propias
necesidades. Sin embargo, la imagen que pinta Almodóvar resulta en que una madre no
necesita una familia tradicional con un marido y sus propios hijos para ejecutar sus tareas
maternales. Para Manuela tampoco fue necesaria: cuando Manuela perdió su propia familia
con la muerte de su hijo Esteban, construyó una nueva familia en Barcelona, ciudad de la
Sagrada Familia40. Su nueva familia desde este momento constaba de Agrado, Huma Rojo,
Rosa y finalmente también el pequeño Esteban. Manuela acepta en su nueva familia la
transexualidad de Agrado, el lesbianismo de Huma Rojo y las transgresiones sexuales de la
monja Rosa. El amor maternal acepta todo, incluso el SIDA y el VIH. De esta familia
‘construida’ podemos concluir que una familia quizás también sea una construcción social
como la noción del género, que tampoco es un concepto biológico.
En esta nueva familia fabricada además casi no hay espacio para hombres. Manuela y
las otras mujeres son el centro de atención y los hombres que tienen contacto con ellas están
muertos o dañados. El hijo de Manuela perece después del accidente, Esteban sénior está
muriéndose, el padre de Rosa se ha quedado senil y el bebé de ella además se ha contagiado
del SIDA (aunque se mejora milagrosamente al fin de la trama). Los hombres no tienen una
función en esta comunidad construida, que es una familia femenina en la que cada una de las
mujeres cuida de la otra. No necesitan a los hombres para mantener a la familia. La madre,
entonces, juega un papel fundamental en la reconstrucción del país. Allinson sugiere además
que el sistema de apoyo tan efectivo entre estas trabajadoras de la clase media – prostitutas,
40
Acevedo-Muñoz explica el simbolismo de la inclusión de la Sagrada Familia así: “Its title as a temple of
‘expiation’ suggests the action of reconciliation […]. Moreover, to the Christian doctrine, Jesus offered his own
body as a sacrifice for mankind’s sins. The allusion to the sacred family of Joseph, Mary and Jesus underscores
Manuela’s search for her fragmented family. Gaudí’s modernist creations […] metaphorically emphasize the
topic of reconciliation. In Gaudí’s dramatic combinations [similar to Almodóvar’s postmodernist
cinematographic techniques], dissimilar shapes, spaces and mismatching material are often labored into
harmony in an effort to give [the creations] a natural, organic feeling. The sequence of Manuela’s arrival in
Barcelona […] arguably announces the narrative’s direction towards a more harmonious, unaffected view of the
family and the nation. (2007:224-225)
!94
enfermeras, actrices y monjas – representa una sociedad que funciona bien, al contrario de los
mundos corrompidos y disfuncionales que Almodóvar ha creado en sus películas anteriores.
Puede ser que la manera en la que Almodóvar ve la sociedad ya no es tan acerba y rebelde
como antes, o que la sociedad española ha empezado salir del vacío ético de la dictadura
franquista (2001:48).
5.4. El género: una construcción fluida
!
La asociación que existe entre el sexo biológico y la identificación sociológica del género está
puesta en duda cuando se habla de miembros de la comunidad transgender. Ellos impugnan
los géneros binarios como parte de la naturaleza humana y combaten la presuposición de que
este género forma parte esencial de la construcción de la identidad del individuo. Campbell
dice que en la base de los géneros heteronormativos está la idea de que: “tengo un pene y por
eso soy un hombre. Si no tengo pene – carezco y soy incompleta - soy una mujer”. El
reconocimiento social (o bien: el género) entonces empieza con la referencia al falo. El punto
de salida de la construcción de la heteronormatividad pues, es el falo (2007:20). Campbell
añade que en la sociedad además hay una tendencia de obligar a la gente a suscribirse a uno
de los dos géneros; concretamente al género que corresponde al sexo biológico. Entonces, el
hombre sexual tiene que ser masculino, y la mujer sexual tiene que ser femenina (2007:21).
La identidad social depende en gran parte del sexo corporal. Esta convicción incide
también en el vocabulario de la comunidad médica, en la que el sexo es el origen de todo tipo
de comportamiento. Campbell muestra esta tradición de control sexual con el famoso caso de
David Reimer o ‘John/Joan’41: después de irremediablemente quemar el pene del bebé
durante un procedimiento médico, el doctor persuadió a los padres del bebé a criarlo como
una niña. La justificación para esto fue el hecho de que, como David ya no tenía pene, sería
mejor para él – para tener una vida ‘normal’ – convertirse en una niña. Esta justificación se
basa en la idea de que se necesita el falo intacto para sentirse masculino. Sin su sexo
biológico, David no sería capaz de vivir su género (2007:22). En su crítica sobre la cirugía de
reasignación sexual (CRS), Butler añade que para la comunidad médica, la ‘construcción’
41
Para la historia completa, léase J. Colapinto (2001), As Nature Made Him: the boy who was raised as a girl,
Harper Perrenial.
!95
quirúrgica del cuerpo femenino sólo consta de una eliminación, de cortar cierta parte del
cuerpo (2007:626). Así, la construcción del género es más que una concepción filosófica, es
un acto hecho por parte de los miembros de la comunidad médica, que están emparrados entre
los límites de la heteronormatividad. Agrado rompe con estos límites. Vive su género
femenino con un cuerpo al que no se le ha quitado nada, sino que sólo se le han añadido
quirúrgicamente elementos femeninos. Puede comportarse y sentirse como una verdadera
mujer, sin cortarse el falo.
En Todo sobre mi madre, Agrado también supone el paso de una sexualidad a otra.
Este tránsito está directamente relacionado con su cambio de sexo. Antes, la Agrado era
hombre. Aunque no se revela si entonces mantenía relaciones con hombres o con mujeres, en
cualquiera de los dos casos, el tránsito existe igualmente. En la trama mantiene relaciones con
hombres que, según ella, la buscan porque reúne elementos de mujer pero conserva todavía el
órgano sexual del hombre:
!
Las operadas no tienen trabajo. A los clientes les gustan neumáticas y bien
dotadas. (…) Un par de tetas duras como ruedas recién infladas y además un
buen rabo. (Agrado, Todo sobre mi madre, 1:05:55)
!
Entonces, no parece evidente si los clientes se acercan a Agrado en busca de relaciones
heterosexuales u homosexuales. Almodóvar nos muestra otra vez la utopía del tránsito, la
sexualidad sin límites: buscan a la Agrado porque con ella es posible tener los dos tipos de
relación en la misma persona. Por una parte, los aspectos femeninos como el pecho y la cara,
y por la otra, el órgano sexual masculino. El estado de Agrado es ambiguo, por lo tanto, y los
clientes buscan esa ambigüedad porque es algo poco habitual, es algo utópico. ¿No es
exactamente esto lo que subraya la homosexualidad escondida en la identidad de sus clientes?
Puesto que la identidad heterosexual depende de la incorporación melancólica del amor
homosexual que se rechaza, lo que Agrado ofrece a sus clientes tal vez sea la oportunidad de
(re)descubrir los límites de su sexualidad y de (volver a) darse cuenta de la pérdida de la
homosexualidad que formó su propia identidad en el sistema patriarcal.
!96
Aunque el estado del cuerpo de la Agrado pueda resultar extraño para algunos, cabe
destacar la gran naturalidad con la que se muestra esta característica en la película. Para
Agrado, poseer todavía el órgano sexual masculino mientras que el resto de su cuerpo es
femenino es algo normal. Defiende esta normalidad en el diálogo que mantiene con el
personaje de Mario, que representa el hombre masculino de actitud arrogante e imagen
machista (el único personaje de este tipo en la película):
!
Mario: Anoche no dormí bien, llevo todo el día nervioso… ¿tú no me harías
una mamada?
Agrado: Oye, ¿aquí no os entra en la cabeza que yo estoy jubilada?
Mario: No, no, no quiero que pienses eso. Lo que pasa es, como yo estoy
tan nervioso, pues creo que una mamada me relajaría.
Agrado: Mámamela tú a mí, que yo también estoy nerviosa.
Mario: Bueno, pues sería la primera vez que le como la polla a una mujer,
pero, si es necesario…
Agrado: Qué obsesión le ha entrado a toda la compañía con mi polla, ni que
fuera la única. ¿Tú no tienes polla?
Mario: Sí…
Agrado: ¿Y te va la gente pidiendo por la calle que les comas la polla
porque tú tengas polla? ¿Ah, que no? ¿Entonces?
(Todo sobre mi madre, 1:08:17)
!
Almodóvar demuestra en el personaje de la Agrado la gran naturalidad con la que vive su
estado ‘fluido’. Muestra que la transgender se queda sorprendida ante el interés que despierta
su condición o estado entre la gente que la rodea. La naturalidad del género ‘fabricado’ de ella
y la ‘naturalidad presupuesta’ de la heteronormatividad se oponen. Si la mezcla de diferentes
aspectos sexuales forma un género tan natural para Agrado, ¿qué queda de la naturaleza de los
dos géneros heteronormativos, que cada uno depende de un solo sexo biológico?
Su estado corporal además no le impide vivir el género femenino – lo hace casi hasta
la perfección – y le capacita para jugar con las fronteras de la sexualidad como si fueran
!97
‘fluidas’. Llama además la atención que, en vez de enfatizar lo que ahora es, le da mucha
importancia al proceso que le ha ayudado a convertirse en una mujer. El hecho de que Agrado
dedica tanta atención a este proceso que formó su identidad justamente, subraya el proceso de
reconstrucción que vive el país: Agrado se ha convertido en el símbolo de la reconstitución de
la nación.
!
!
!98
!
5.4.1. La factibilidad de la autenticidad
!
“Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí
misma.” – Agrado, Todo sobre mi madre, 1:14:00.
En el monólogo de Agrado en el teatro, ella insiste en el hecho de haber llegado a ser
‘auténtica’, añadiendo silicona a su cuerpo. Y todo ha sido gracias a la cirugía, cuyo resultado
generalmente no es precisamente el de la autenticidad, ya que normalmente algo auténtico se
relaciona con algo original, natural, que no ha sido modificado. Por eso podemos concluir que
Agrado da importancia al hecho de parecer una mujer físicamente sólo porque así refleja
cómo se siente por dentro, porque lo realmente importante son los sentimientos. Nos muestra
en este diálogo al principio de la película:
!
Manuela: ¿Y el Chanel este es auténtico?
Agrado: No, mujer, ¿cómo voy a gastarme medio millón en un Chanel
auténtico, con la de hambre que hay en el mundo? Yo lo único que tengo de
verdad son los sentimientos y los litros de silicona, que me pesan como
quintales. (Todo sobre mi madre, 0:27:04)
!
Sin embargo, en el monólogo del teatro, Agrado considera que una persona es auténtica
cuanto más se parece a lo que ha soñado (y no dice “cuando llega a ser lo que ha soñado”). En
las palabras de ella, uno tiene que mostrarse tal y como se siente. Podemos interpretar esta
afirmación de distintas maneras. Una de ellas puede ser que “llegar a parecerse” se utilice
porque no es del todo como las otras mujeres, pero ha llegado a parecerse tanto, que ahora se
considera como tal. En su caso, como ella posee verdaderos sentimientos femeninos, la
transexual ha ajustado su cuerpo mediante la cirugía, para que refleje su interior emocional.
Aunque no se ha operado el falo, su apariencia en la sociedad no cae en desajuste frente a sus
sentimientos: parece mujer y se siente mujer. Con Agrado, entonces, Almodóvar ha
transgredido los conceptos del género y del sexo. Agrado ha llegado a parecerse el máximo
!99
posible a aquello que deseaba porque ha seguido sus propios sentimientos, ‘performing’ su
propia identidad de mujer.
El concepto de la identidad performativa también lo encontramos en algunas otras
películas del director: en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, el concepto de la identidad
performativa mudable se encarna en el personaje de la prostituta Cristal, que construye su
identidad sexual y femenina por medio del disfraz. Su apartamento se parece al vestuario de
un teatro, lleno de los disfraces que ella utiliza para jugar diferentes papeles según los deseos
de sus clientes. Leo y Ángel de La flor de mi secreto adoptan identidades alternativas para
poder escribir novelas románticas sin perjudicar sus identidades profesionales como escritores
serios. María, la protagonista de Matador, demuestra una habilidad semejante a la de Cristal.
Un cambio de ropa la ayuda a alternar entre dos identidades, la de una abogada respetada y la
de una femme fatale matadora. En su traje profesional, actúa el papel de mujer profesional
durante el día. De noche, se viste de ropa exageradamente femenina para efectuar el rol de
seductora asesina. En Ley del deseo, el personaje transexual Tina se convierte en un símbolo
para la exploración de los temas de flexibilidad de identidad de género. Ha vivido como
hombre y como mujer, y tiene relaciones sexuales con los dos sexos. Su decisión de cambiar
su identidad es importante, tal como las identidades performativas de Agrado y de los otros
personajes. Muestran que la identidad de género no es fija ni estable, y que no necesariamente
corresponde al sexo biológico. Para ser auténtico, no hace falta que el sexo corporal y el
género correspondan. Sólo tienen importancia la performatividad y los sentimientos.
!100
Almodóvar y Antonio San Juan (Agrado) en el plato de Todo sobre mi
madre.
!
5.4.2. El juego que se llama ‘la mujer’
!
Almodóvar también critica el desajuste entre apariencia y sinceridad a través de la voz de La
Agrado, quien realiza el reproche de las apariencias deshonestas. Agrado odia a los drags
porque, según ella, confunden el travestismo con el circo y dan mala imagen a las personas
que han cambiado su sexo en la manera en la que lo ha hecho Agrado. A diferencia de los
travestidos, Agrado ha pasado por un largo proceso (y ha pagado mucho por ello) para llegar a
ser mujer, mientras que para los travestidos la transgresión es algo relacionado con la
diversión. De hecho, el travestismo es “el juego de la feminidad” donde sólo importan el
maquillaje, el teatro y la seducción (Allinson 2001:91).
No obstante, Butler opina que este ‘juego’ en realidad es un tipo de actuación
consciente (performance) del género. La actuación repetitiva del género, y actuar según las
‘reglas’ de su ‘sexo’, produce la imagen del sexo como algo natural (performativity). Sin
embargo, justo porque la citación de normas del género siempre tendrá que ser repetida para
que siga pareciendo natural, las citaciones pueden hacerse inexactas. Nuestras actuaciones de
las normas genéricas de hecho nunca son exactamente precisas, sino que se parecen más a una
parodia – especialmente la práctica del drag. La actuación del travestismo, dice Butler, juega
con la diferencia entre la anatomía del actuante y el género que actúa. En realidad, tenemos
que ver con tres diferentes dimensiones de corporalidad: el sexo anatómico, la identidad
basada en el género y la actuación del género. Si la anatomía del actuante y el género de él
difieren desde el principio, y ambos son distintos que el género de la actuación, esta actuación
sugiere una disonancia no sólo entre el sexo y la actuación, sino también entre el sexo y el
género, y el género y la actuación. Aunque la travestida trata de crear una imagen completa de
una ‘mujer’, su actuación también revela las diferencias entre los aspectos del género (sexo,
género y actuación) que – equivocadamente – se suele ‘naturalizar’ para la coherencia
heterosexual: el travestismo, imitando el género, implícitamente revela la estructura mimética
del género (1990:137).
Cuando se dice que el género es como el travestismo, también se dice que la imitación
forma parte de la heteronormatividad y su binario genérico. Y que el travestismo no es una
!101
imitación secundaria que presupone un género original. La heterosexualidad hegemónica es
una imitación repetitiva de sus propias idealizaciones:
!
That it must repeat this imitation, that it sets up pathologizing practices and
normalizing sciences in order to produce and consecrate its own claim on
originality and propriety, suggests that heterosexual performativity is beset
by an anxiety that it can never be finally or fully achieved, and that it is
consistently haunted by that domain of sexual possibility that must be
excluded for heterosexualized gender to produce itself. In this sense, then,
drag is subversive to the extent that it reflects on the imitative structure by
which hegemonic gender is itself produced and disputes heterosexuality’s
claim on naturalness and originality. (Butler 1993:338-339)
!
Lo que dice Butler, es que el travestismo es capaz de destapar la verdadera ‘naturaleza’ de la
heterosexualidad normalizada, que irónicamente resulta no ser natural u original, sino
imitativa de naturaleza. En la performatividad heterosexual está escondido un temor de no
lograr la meta heterosexual, y un miedo a las otras ‘posibilidades sexuales’ – la
homosexualidad – excluidas del discurso heteronormativo. A pesar de que a Agrado no le
gustan los travestidos porque según ella son farsantes, la actuación del travestismo sí desvía el
miedo de la homosexualidad, y desnaturaliza la heteronormatividad y los dos géneros
normalizados.
!
!
!102
!
!
5.5. Conclusión: la nueva identidad española
Todo sobre mi madre es la cumbre de todos los diferentes estilos y temas almodovarianos en
las películas anteriores. Combina elementos de la Movida (camp, teatralidad), gira en torno a
la mujer, trata de cuestiones y dificultades sociales pero todo eso de una manera menos
rebelde y más ‘adulta' que antes. Hay tres temas que destacan en la trama: la importancia de la
maternidad, la ‘naturaleza’ del género heteronormativo y la identidad española. Y el hilo que
une todas estas cuestiones es la transexual Agrado, que juega un papel en la resolución de los
tres temas.
Agrado forma parte de lo que llamamos ‘la nueva familia española’, en la que se
celebra la feminidad y la maternidad. Por una parte, la película aclama a la madre en su papel
conservador, cuidando de los demás antes de cuidarse de sí misma. Manuela representa la
encarnación de esta idea porque atiende a todas las personas necesitadas que encuentra. Cuida
a la Agrado y a Rosa, atiende a Huma, trata de mejorar la relación entre Rosa y su madre y
finalmente adopta al hijo de Rosa. Por otra parte representa la maternidad como un
sufrimiento: la pesadumbre de Manuela y las otras mujeres implica que el bienestar del hijo
merece toda la pena. La Agrado, en relación con las otras mujeres, representa el factor
cómico. Como mujer ‘fabricada’, es la única que tiene acceso al humor. Las otras mujeres
sólo pueden reír cuando están con la transexual cómica. Los hombres además no tienen una
función en la nueva familia, que es una familia femenina en la que cada una de las mujeres
cuida de la otra. No necesitan de los hombres para mantener la familia. Manuela, la matriarca,
acepta en su nueva familia la transexualidad de Agrado, el lesbianismo de Huma Rojo y las
transgresiones sexuales de la monja Rosa. El amor maternal acepta todo, incluso el SIDA y el
VIH. Almodóvar pinta una imagen de una familia ‘construida’ que no necesita al ‘falo’ para
cuidarse bien y sentirse feliz (acabando entonces con el patriarcado), que acepta el
sufrimiento, las diferentes sexualidades y las enfermedades controvertidas y no obstante
representa una sociedad que funciona bien. La idea de la nueva familia que se ha liberado de
las normas patriarcales y heteronormativas también abre el diálogo sobre la familia como una
construcción social, y no como un hecho ‘natural’, tal como la noción del género.
!103
Agrado muestra que el género de verdad no es un concepto biológico y que el género
femenino no tiene que estar formado por las reglas de la heteronormatividad. En el caso de
Agrado, el género no depende del sexo, ni del binario heterosexual. En cambio, es ‘factible’:
ella es una mujer ‘fabricada’, con toda la apariencia de una mujer quirúrgicamente añadida,
pero todavía con el órgano sexual del hombre que era antes. Sin embargo, sus partes ‘falsas’
del cuerpo y el pene que todavía tiene no le quitan la autenticidad femenina. Como ella posee
verdaderos sentimientos femeninos, la transexual ha ajustado su cuerpo mediante la cirugía
para que refleje su interior emocional. Aunque no se ha operado el falo, su apariencia en la
sociedad no cae en desajuste frente a sus sentimientos: parece mujer y se siente mujer. Esto es
lo que crea el género femenino. Agrado así se convierte además en la encarnación de la
sexualidad sin límites, ofreciendo a sus clientes un servicio no exactamente heterosexual, pero
tampoco completamente homosexual. Les ofrece un servicio que traslada las fronteras de
ambas sexualidades. La manera en la que Agrado performs su género, y la manera en la que
los travestidos actúan el ‘juego que se llama la feminidad’, son ejemplos de la
performatividad. Llaman además la atención a la ambivalencia de encarnar lo que se ve y a la
verdadera ‘naturaleza’ de la heterosexualidad normalizada, que irónicamente resulta ser
imitativa de naturaleza. Además llaman la atención al melancólico amor homosexual
rechazado por la identidad heterosexual y que también es parte de la identidad heterosexual.
Por último crean para el público la oportunidad de criticar la manera en la que se ‘actúa’ una
propia identidad basada en el género.
El viaje que emprende Manuela antes de formar su nueva familia femenina, y el
proceso quirúrgico al que Agrado se ha sometido para crear su ambiguo estado corporal,
ambos forman parte de la reconstrucción de la identidad española. Después de décadas de
diferentes tipos de represiones, la nación empezó a vivir una transformación con una
abundancia de libertades, por lo que perdió su estable identidad nacional. Almodóvar trata de
crear una imagen reconciliadora de España, incluyendo hasta las regiones más remotas del
país y aceptando la fluidez de la sexualidad y de los géneros. Sobre todo la conclusión de
Todo sobre mi madre muestra la reconciliación con el pasado de España que abre camino para
!104
la nueva identidad del país. Antes de morir, Rosa dice adiós a su padre senil42. AcevedoMuñoz dice que ‘su pasado no es revisionista, sino olvidado, ignorado y a lo mejor
vencido’ (2007:237). Lola aparece por fin durante el funeral de Rosa para reconciliarse con
sus hijos. Lee en el diario de Esteban junior cómo él escribió que quería conocer a su padre, a
pesar de quién es, cómo es o cómo se ha comportado, resolviendo pues la crisis paternal que
muchas veces ha sido el símbolo del trauma nacional. La película, entonces, no sólo celebra
las relaciones maternales y la nueva familia libre de la represión patriarcal, sino también
incluye la reconciliación con el padre. Almodóvar ha creado una imagen de España que no
llama la atención a las diferencias entre la ciudad y el pueblo, entre España y Europa y entre
hijos, padres, mujeres, hombres y transexuales. Al contrario, como dice Acevedo-Muñoz, ha
pintado una imagen más omnímoda en la que la identidad traumática e inestable, la
performatividad del género, el desplazamiento geográfico, la enfermedad y la muerte son
medios con los que los personajes (y la nación española) pueden encontrar amor, identidad,
género, estabilidad y por último, redención (2007:240).
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42
El hecho de que el padre sea senil ayuda a la reconciliación entre Rosa y su padre, ya que el pasado
traumático no está de por medio.
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6. Conclusiones
En esta tesina hemos investigado cómo el género femenino ha sido representado en el cine de
Pedro Almodóvar, quizá el director más importante de España después de la muerte de Franco
(1975). La carrera del director floreció durante una época transformadora para el país, una
época en la que una nación reprimida por rígidas normas patriarcales se convirtió en una
sociedad llena de libertades culturales y sociales. La esencia de la tesis ha partido de la idea
de que Almodóvar crea un nuevo espacio en la que el género femenino, en relación con la
homosexualidad y la transexualidad, puede separarse de la ideología patriarcal. La hipótesis
que fue el punto de partida de la tesina, fue que el director se propone pintar una imagen de
una sociedad en la que el género masculino y el género femenino (y todas las variantes entre
ellos) cumplen papeles fuertes, sin que el uno domine el otro. Hemos visto que el director ha
puesto a prueba la dicotomía genérica, porque ha introducido un ‘área gris’ que no
corresponde a la binaria negra y blanca que existe en el sistema patriarcal.
El cuadro teórico partió de la idea de que el género es un proceso que no se determina
por el nacimiento, sino por la performatividad: la idea de que el género es un concepto que se
repite en comportamientos sociales, para que ciertas posiciones sociales – como la
heterosexualidad, la masculinidad o la feminidad – se normalicen, por lo que estas posiciones
llegan a ser naturales. Así, la performatividad crea los límites de la normalidad, excluyendo, y
al mismo tiempo condenando, todo lo que está fuera de estos límites.
Hemos determinado con las teorías de Kaplan y Mulvey que el placer de mirar en el
cine dominante está caracterizado por un papel activo/masculino y un papel pasivo/femenino,
ya que la sociedad ‘clásica’ está caracterizada por esta misma desigualdad: la desigualdad de
los sexos. Por la presencia del discurso falocéntrico, existe una mirada masculina en el cine
convencional. El hombre ha llegado a ser el sujeto (como espectador y como actor) y la mujer
se ve obligada a tomar el papel de objeto. El cine español ha sido influido por la misma
desigualdad. Sin embargo, nos hemos preguntado si las mujeres almodovarianas sí han sido
capaces de ocupar esta posición activa y dominante, y cómo Almodóvar nos ha capacitado
para sentir las transformaciones de sus personajes con sus miradas invertidas.
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El cuadro teórico fue utilizado para analizar tres personajes femeninos. El primer
personaje, Gloria en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, resulta ser el prototipo de la mujer
subyugada. Es prisionera del papel patriarcal que la sociedad le ha impuesto. La frustrada ama
de casa vive con su marido machista, sus dos hijos descarriados y su suegra en un
apartamento pequeño, siempre con falta de dinero. Su vida es una alegoría que representa la
vida ‘intolerable’ de las madres en ciudades industriales como Madrid. Gloria representa una
deformación grotesca de la esposa perfecta según las normas católicas y franquistas. Hay
escenas en la película que invierten la mirada masculina, convirtiendo a la mujer en el factor
activo y al hombre en el objeto pasivo. Gloria incluso destruye simbólicamente el patriarcado
cuando mata a su marido. Sin embargo, en la transición de objeto a sujeto, y de pasiva a
activa, resulta que Gloria todavía no está lista de lograrlo. No obstante, parece que Almodóvar
quiere enseñarnos que el proceso ya está puesto en marcha. El patriarcado fallido en esta
primera película representa la desconfianza en el patriarcado, sus normas heteronormativas y
la división torcida de los sexos. Y aunque sólo muestra el inicio del proceso, crea una nueva
comprensión de la posición de la mujer en el hogar moderno en España.
La segunda película, Entre tinieblas, se desarrolla en un convento donde las monjas
viven bajo la dirección de una madre superiora lesbiana. Para empezar, hipotéticamente el
convento es el lugar ‘utópico’ donde el amor lesbiano puede desarrollarse sin influencias del
exterior. Las manifestaciones del deseo sexual de la superiora invierten la mirada masculina,
ya que para la superiora las mujeres son objetos sexuales de su mirada. La película
desestabiliza los límites que separan lo normal de lo desviado y crea narrativas que chocan
con la heteronormatividad. Aunque el director ha puesto énfasis en la performatividad,
todavía tenemos que preguntarnos si hay una parte de la identidad lesbiana de la superiora que
es innata. No sólo ella, sino también las otras monjas tienen deseos seculares que no pueden
sofocar. Tales deseos forman parte de la naturaleza humana. Esta humanidad natural parece
inevitable, a pesar del modelo de conducta que uno debería seguir. En todos los ámbitos
sociales, también en la institución católica, es imposible evitar la naturaleza humana. El
convento almodovariano es un lugar donde dominan las mujeres que se apoyan la una a la
otra. Aquí se desarrolla una sexualidad autónoma femenina. Las prácticas católicas no son
religiosas, sino vacías e irónicas: las prácticas que ejercen las monjas ‘lesbianizan’ la Palabra
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patriarcal. No lo invierten, ni lo contraponen, sino sugieren que ya hay cierto lugar para el
deseo femenino, creado por la Palabra.
La tercera película de los análisis, Todo sobre mi madre, une tres temas que destacan
en/integran la trama: la importancia de la maternidad, la ‘naturaleza’ del género
heteronormativo y la identidad española. La transexual Agrado forma parte de una familia
‘construida’ que no necesita al ‘falo’ para cuidarse bien y sentirse feliz (acabando entonces
con el patriarcado). La nueva familia acepta el sufrimiento, las diferentes sexualidades y las
enfermedades controvertidas. No obstante representa una sociedad que funciona bien. Abre el
diálogo sobre la familia como una construcción social, y no como un hecho ‘natural’, tal
como la noción del género. El carácter de Agrado se ha convertido en la encarnación de la
sexualidad sin límites y de la performatividad. Su autenticidad sólo depende de encarnar sus
sentimientos internos. El viaje de Manuela antes de formar su nueva familia femenina, y el
proceso quirúrgico al que Agrado se ha sometido para crear su ambiguo estado corporal,
ambos forman parte de la reconstrucción de la identidad española. En esta película Almodóvar
ha tratado de crear una imagen reconciliadora de España, incluyendo hasta las regiones más
remotas del país y aceptando la fluidez de la sexualidad y la factibilidad de los géneros. Y
finalmente resulta que Todo sobre mi madre no sólo celebra las relaciones maternales y la
nueva familia femenina, sino también la reconciliación con el padre.
De los análisis de las primeras dos películas podemos concluir que Almodóvar, de
manera postmoderna, ha roto con las normas heteronormativas y ha tratado de mostrar la
posición de la mujer, sea ama de casa, sea monja lesbiana, de una manera radicalmente
diferente. Critica así dos fundamentos heteronormativos que antes eran esenciales en la
sociedad española: la familia patriarcal y la institución religiosa. Invierte las reglas de ambas
instituciones, dando una voz a la mujer que siempre se ha visto obligada a jugar cierto papel
en la familia y en la iglesia. La tercera película, al contrario, representa algo diferente. El
análisis de la tercera película no trata tanto de las diferencias entre la mujer subyugada y el
hombre opresivo, ni de glorificar el pueblo en detrimento de la ciudad, ni tanto del rechazo
del discurso franquista o del orden tradicional que atrapan al individuo en ciertos roles
sociales. Esta parte de la investigación ha tratado más de la construcción del género y la
reconstrucción de la identidad española. Hemos demostrado que, en vez de invertir la relación
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binaria entre sujeto y objeto, Almodóvar ha tratado de mostrar que la performatividad del
género, sobre todo con el ambiguo estado corporal y la actuación del travestismo, es capaz de
destapar la verdadera naturaleza de la heterosexualidad normalizada. Donde el director antes
combatía contra las normas heteronormativas de una manera rebelde y radical, invirtiendo
todo para liberar a la mujer, ha encontrado en esta tercera película una manera más sutil de
desenmascarar las debilidades de la heteronormatividad. La transexualidad se ha convertido
en el símbolo del tránsito que vivió Almodóvar durante su carrera – y que vivió la nación
española en los años posteriores a la muerte de Franco. El tránsito le ha ayudado aceptar el
pasado traumático, por lo que podría ser más ‘fácil’ para el género femenino redefinirse
independientemente del sistema patriarcal y formar parte de la democracia española de una
manera más equivalente. Almodóvar así no ha cambiado las vidas de todas las mujeres
españolas, ni de las homosexuales o transexuales, ni siquiera ha empezado una revolución
completamente sólo. Pero sí ha creado espacio en los espectadores para cambiar nuestros
pensamientos sobre los diferentes géneros y sus papeles en la sociedad española.
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